Drame
traži dalje ...DRAME. Krležin književni rad, sudeći po predavanju što ga je održao u Osijeku prije čitanja drame U agoniji, počinje već »u prvoj i drugoj gimnaziji« (tj. između 1903. i 1905) pisanjem kratkih historijskih igara »po uzoru na Mirka Bogovića na križarske, viteške motive o našim burggrafima iz dvanaestog stoljeća (...): jedna se zvala: ,Krvava noć na Grebengradu‘. Premda K. ovdje govori o Bogoviću kao izravnom uzoru, na temelju drugih zapisa čini se da je u gimnaziji bio pod mnogo jačim dojmom Šenoinih povijesnih romana, Dežmanove dramatizacije njegova Zlatarova zlata, romanesknih i dramskih prikaza urote Zrinskog i Frankapana, popularno pisanih životopisa i školske lektire (klasična književnost). U osječkom predavanju K. posredno spominje i kontinuitet svojega dramskog rada u sljedećem desetljeću i svoj književni razvoj koji se manifestirao u stalnom nezadovoljstvu prije napisanim tekstovima: »Mnogo sam drama napisao do devet stotina i četrnaeste, o svećenicima, o grbavcima, o zrakoplovci ma, i sve sam to uvijek iznova palio kao makulaturu«. Kao dramatičare od kojih je »po našoj književnohistorijskoj shemi izgledalo« da bi »mogao učiti« nabraja Demetra, Markovića, Tresića Pavičića, Kumičića, Dežmana Ivanova i Miletića, ali odmah ustvrđuje kako »od tih dramatičara ne može nitko naučiti ništa, pak ni jedan gimnazijalac početnik«. Sve što se »u okviru naše scenske književnosti moglo naučiti« bilo je, po njegovu tadašnjem sudu, veoma malo - »nešto retorike kod Vojnovića i nešto simbolizma kod Kosora« - te drži da je »prirodno« što je »kao dvadesetogodišnji dečko čitao više Svede, dekadente, Strindberga i Wedekinda nego Šenou ili Mirka Bogovića«. Iznimno rano zanimanje za dramu K. spominje i u drugim tekstovima, npr. u Djetinjstvu u Agramu: »Od najranijeg svog sjećanja imao sam svakako razvijen, neću da kažem prirođen, ali intenzivan osjećaj za dramu, za događaje na sceni tragičnog, više elegičnog karaktera (...)«. Indikativno je da budući pitomac Kadetske škole u Pečuhu već u gimnaziji piše i drame o dvojici velikih vojskovođa i državnika: Cezaru i Napoleonu. Informacije (neprovjerene i neprovjerljive) o uništenim ili izgubljenim Krležinim dramama iz gimnazijskih dana samo iznimno nalazimo izvan njegovih dnevničkih, polemičkih i esejističkih tekstova, npr. u memoarima E. Gerner, koja, pozivajući se na usmeno svjedočenje T. Strozzija, sudionika u diletantskim kućnim i školskim izvedbama Krležinih juvenilnih dramskih tekstova, ustvrđuje da je Krleža prvu dramu, pod naslovom Posljednji plemići Gotali, napisao u trećem razredu gimnazije (tj. školskoj god. 1905/06) te citira repliku koju je Strozzi često ponavljao: »Naši gospodari uvijek snuju i kuju - dobra biti neće«. Ako je navod točan, ta je replika najstariji sačuvan fragment Krležina dramskog, vjerojatno i svekolikoga književnog opusa.
Povijest književnosti i teatrologija Krležin dramski rad prate od godine tiskanja Legende (1914); Legenda je ujedno i prvi njegov tiskom objavljen tekst pa K. svoju književnu karijeru počinje upravo kao dramatičar. Dramske tekstove tiskao je ovim slijedom: Legenda (Književne novosti, 1914, 1-4), Maskerata (Književne novosti, 1914, 16), Hrvatska rapsodija (Savremenik, 1917, 5), Kraljevo i Cristoval Colon /poslije: Kristofor Kolumbo (Hrvatska rapsodija, Zagreb 1918), Michelangelo Buonarroti (Plamen, 1919, 1-3), U predvečerje (Plamen, 1919, 7), Galicija (Kritika, 1922, 3-6), Adam i Eva (Kritika, 1922, 10-12), Golgota (Srpski književni glasnik, 1922, NS, knj. VII, br. 4-8), Vučjak (Koprivnica 1923), U agoniji (Hrvatska revija, 1928, 1-2), Gospoda Glembajevi (Zagreb 1928), Leda (Glembajevi, Zagreb 1932), U logom (U logoru, Vučjak, Dvije drame, Zagreb 1934), Aretej (Mogućnosti, 1959, 11), Saloma (Forum 1963, 10), Put u raj (Forum 1970,1-2).
Prije tiskanja integralnih tekstova u književnim časopisima ili knjigama, K. je nekoliko puta dao u tisak njihove veće ili manje fragmente. Tako su tri čina Vučjaka (bez predigre) izišla u Savremeniku (1923, 1-3), fragmenti Lede u Književniku (1929, 11), Srpskom književnom glasniku (1930, NS, knj. XXIX, br. 1) i Savremeniku (1931, 12-15), prvi čin drame U logoru u časopisu Danas (1934, knj. I, br. 1), fragmenti Salome u Republici (1954, 2-3 i 1955, 7) i (pretiskani u istom kontekstu zapisa) Davnim danima (Zagreb 1956).
Gotovo sve tekstove K. je prerađivao ili dopunjavao za poznija izdanja i kazališne izvedbe. Važnije su preradbe i dopune: ijekavizacija i kroatizacija tekstova pisanih ekavicom i kombinacijom hrvatskoga i srpskoga književnog jezika u razdoblju 1919— 25, spajanje treće i četvrte slike Legende, prikazivanje Marijina dolaska pod križ kao Isusova sna što prethodi Judinu poljupcu (novom završetku drame), brisanje Marijinih i Judinih replika te pretvaranje njihova dijaloga u prizor bez riječi, kojeg se smisao razumije »po gestama« (prvi put tiskano u knjizi Legende, Zagreb 1933), znatna preradba cijele Maskerate te proširenje niza replika, napose Michelangela, Glasa krvnika nepoznatog i Nepoznatog, u Michelangelu Buonarrotiju (prvi put tiskano u istoj knjizi), proširenje Adama i Eve prizorom u vlaku (tiskano prvi put u istoj knjizi), promjena naslova drame Cristoval Colon u Kristofor Kolumbo, niz stilskih preinaka i ideoloških pojašnjenja (tiskano prvi put u istoj knjizi) te proširenje dijaloga Falange i Admirala i promjena kraja te jednočinke za izvedbu u Beogradskom dramskom pozorištu 1955 (prvi put tiskano kao dodatak u knjizi Legende, Zagreb 1956), pojašnjavanje i naglašavanje ideoloških opreka i promjena Doktorove maske za prvo izdanje Golgote u knjizi (Zagreb 1937), dopuna i promjena kraja drame Vučjak za izvedbu u Beogradskom dramskom pozorištu 1953 (prvi put tiskana u knjizi Tri drame. U logoru, Vučjak, Golgota, Zagreb 1955), proširenje uvodnog prizora (odlazak gostiju) u Gospodi Glembajevima za izvedbu u Budimpešti 1958 (prvi put tiskano kao dodatak u knjizi Glembajevi, Drame, Zagreb 1962), »varijanta svršetka drugog čina u novoj verziji« i treći čin drame U agoniji (prvi put tiskano u Republici 1958, 11-12), preradba prizora u trećem činu Lede za uprizorenje u HNK u Zagrebu 1962 (prvi put tiskano u knjizi Glembajevi, Beograd 1970), te prolog i jedanaest promjena u tekstu drame U logoru za izvedbu na pozornici Savremenoga dramskog pozorišta u Beogradu 1964 (prvi put tiskano kao dodatak knjizi Tri drame. U logoru, Vučjak, Golgota, Zagreb 1964, a prerađen tekst, pod naslovom Galicija, prvi put izišao u knjizi Hrvatski bog Mars. Hrvatska rapsodija, Galicija, Beograd 1977). Razloge za spomenute preradbe i dopune dramskih tekstova književni kritičari, povjesničari književnosti i teatrolozi nalaze s jedne strane u Krležinu osobnom nezadovoljstvu nekim nedorečenostima ili nelogičnostima u replikama, aktivnosti likova i zapletu, a s druge strane u njegovu nezadovoljstvu recepcijom tekstova i njihovim tumačenjima (književnokritičkim i redateljskim) zbog kojih se upuštao u pojašnjavanja (B. Hećimović). O uspjelosti pojedinih preradbi i dopuna sudovi su podosta različiti. Neke manje intervencije u tekstovima kritika gotovo da nije registrirala (Legenda, Golgota, Leda) ili ih drži za razmjerno uspjele ali ne i velike pomake u odnosu na prijašnje varijante (Kristofor Kolumbo, Gospoda Glembajevi); novi je kraj Vučjaka ocijenjen kao logičniji od starijega: niz dodataka drami U logoru nije se, po sudu pretežitog dijela kritičara, uspio dobro uklopiti u konzistentan tekst iz 1934; što se drame U agoniji tiče, mišljenja su podijeljena i kreću se od posvemašnjeg otklanjanja tročinske varijante preko prihvaćanja obiju varijanti kao dramaturški različitih ali jednakovrijednih, do prihvaćanja samo posljednje varijante kao dogotovljene drame.
Teatrologija, povijest književnosti, književna i kazališna kritika Krležinu dramatiku ponajčešće tretiraju kao ciklički organiziran korpus tekstova. Tome je s jedne strane pridonio Krležin rad na oblikovanju književnih ciklusa (Hrvatski bog Mars, Hrvatska rapsodija, dramski ciklus o genijima, Glembajevi, npr.) kao tematski i problemski čvršće povezanih skupina stilski i generički homogenih ali i heterogenih tekstova unutar svekolikoga književnog opusa o kojemu, na mjestima gdje ga tumači sa stajališta funkcije književnosti (njezina društvenog angažmana), sam ponajčešće sudi da je dosljedno zamišljena i realizirana, nedjeljiva, konzistentna cjelina. Na razvrstavanje njegovih drama u cikluse, povjesničare i kritičare s druge strane potiču neprijeporne i lako uočljive stilske, generičke i tematske razlike između pojedinih dramskih tekstova, npr. ekspresionističkih »vizija« iz druge polovice drugog desetljeća i ibsenovskih psiholoških ili socijalnih drama s kraja trećeg desetljeća. Krležina se dramatika tako ponajčešće ne razmatra ni kao nedjeljiva cjelina, ili, drugačije gledano, integralni dio cjelovita i samo uvjetno djeljiva književnog opusa, ni kao skup vrijednošću nejednakih i razmjerno neovisnih tekstova koje veže tek formalna pripadnost istome književnom rodu, nego kao niz dramskih ciklusa - tri, četiri ili više - koji su nastali svaki u jednoj fazi odnosno razdoblju Krležina književnog rada, te pokazuju veći ili manji stupanj unutarnje homogenosti, prije svega stilske i tematske, a međusobno su različiti, štoviše i antitetički postavljeni.
Poštujući načelo »posljednje volje autora«, povjesničari i kritičari nerijetko poistovjećuju broj ciklusa i njihov sastav s brojem i sadržajem svezaka dramskih tekstova u Sabranim djelima Miroslava Krleže (Zora, zatim Oslobođenje i Mladost), a ciklusi se imenuju po naslovima svezaka: Legende (Legenda, Michelangelo Buonarroti, Kristofor Kolumbo, Maskerata, Kraljevo, Adam i Eva, Saloma), Tri drame (U logoru, Vučjak, Golgota) i Glembajevi, odn. drame iz glembajevskog ciklusa (Gospoda Glembajevi, U agoniji, Leda); posljednji se Krležini tekstovi u dijaloškoj formi - drama Aretej i filmski scenarij Put u raj, pisan i za izvođenje na kazališnoj pozornici - pokatkad pridružuju Legendama (M. Vaupotić, D. Foretić, donekle i B. Donat), pokatkad drže za »pokušaj sinteze« (D. Gašparović) ili zatvaranje »dramskog kruga« i povratak »na prateme i na strukturu i prosedee ranih komada« (M. Miočinović). U dvadesetim je godinama, međutim, K. planirao - dijelom i realizirao - veći broj pjesničkih, proznih, dramskih i prozno-dramskih ciklusa. Pripremajući Sabrana djela u 13 knjiga, 1923. navješćuje Knjigu Legenda (Legenda, Zaratustra i mladić, Saloma /s naznakom: »u rukopisu iz biblijskog ciklusa«/, Vita nuova, Balada, Smrt dr. Fausta /»u rukopisu«/), Erotičnu trilogiju (Predvečerje, Kraljevo, Adam i Eva), Gigantomahiju (Cristoval Colon, M. Angello Buonarroti, F. Goya /»u rukopisu«/) te Galiciju, Vučjaka i Golgotu kao posebne tri knjige drama; Maskerata se, vjerojatno greškom, ne nalazi na tom popisu, a Hrvatska rapsodija uključena je u Knjigu o ratu, zajedno sa Zelenim barjakom i proznim ciklusom Hrvatski bog Mars. God. 1927. spominje (dijelom realiziran) dramski ciklus o »pet giganata«, »pet monumentalnih figura« (Isus, Michelangelo, Kolumbo, Kant, Goya). Poneke dramske tekstove (Hrvatska rapsodija, Kraljevo, Galicija, Vučjak) spominje i u vezi s nekolicinom realiziranih ili samo planiranih tematskih ciklusa - npr. Hrvatski bog Mars, Zeleni barjak, Hrvatska rapsodija - te ih premješta iz ciklusa u ciklus, naknadno uključuje u već oblikovane cikluse ili isključuje iz njih {Legenda iz »biblijskog ciklusa« u sklopu Knjige Legenda prelazi u dijelom realiziran ciklus o »pet giganata« a naposljetku ulazi u stilski, tematski i generički podosta heterogen dramski ciklus Legende; Hivatska rapsodija iz istoimenoga »dezintegriranog« ciklusa 1939. u poljskom izdanju, premještena je u ciklus Hrvatski bog Mars; Galicija, tiskana 1922. kao »fragment u četiri čina iz ciklusa ,Hrvatski bog Mars‘«, u toj varijanti nikad nije uvrštena u knjigu, nego je tek 1977. M. Lončar prerađeni i dopunjeni tekst drame U logoru, ponovo pod naslovom Galicija, uvrstio u knjigu zajedno s pripovijetkama iz zbirke Hrvatski bog Mars i Hrvatskom rapsodijom kao njezinim »prirodnim tematsko-idejnim kontekstom«; jednočinka U predvečerje, dio Erotične trilogije, isključena je iz svih ciklusa). Razvrstavanje Krležinih dramskih tekstova u tri ciklusa - od kojih je prvi gotovo zaokružen 1919 (K. mu naknadno dodaje još Adama i Evu, te Salomu), drugi napisan u prvoj polovici 20-ih godina, a treći na prijelazu iz 20-ih u tridesete - sukladno je »,trofaznoj‘ shemi« (S. Lasić) Krležina dramskog rada, gdje se pojedine faze određuju po dominantnom stilu ili stilovima, npr.: »simbolistička«, »prijelazna« i »specifično-realistička« (M. Matković), »poetsko-simbolistička«, »prelazna« odn. »poetsko-ekspresionistička« i »realističko-analitička« (E. Finci), »simbolističko-ekspresionistička«, »prelazna« i »realistička« (M. Miočinović, 1967), »simbolističko-ekspresionistička«, »ekspresionističko-realistička« i »psihološka« (M. Vaupotić).
Uz podjelu na tri faze, koja preteže u literaturi o Krležinu dramskom radu, predlažu se i drugačije podjele. J. Lešić, npr., govori o šest etapa koje se razlikuju tipom »scenske skripcije« što se u njima realizira: oblikovanje »statičnih simbolično-ironijskih slika« (Saloma, Maskerata), dinamičko oblikovanje pozorničkog prostora pomoću »konvulzivnih promjena oblika i kolorita« (Legenda, Michelangelo Buonarroti, Adam i Eva), postizanje dinamike »razigranošću temeljnog scenskog plastičnog elementa - ljudskog tijela, kretanjem« (Kristofor Kolumbo, Kraljeva, Hrvatska rapsodija), uporaba »brojnih faktografskih detalja« i »težnja prema likovnoj objektivizaciji određenog ambijenta« (Golgota, Galicija/U logoru, Vučjak), nalaženje mjere u »kondenzovanju znakova«, njihovu »smišljenom doziranju« te »eliminiranju nepotrebnih dodataka i ukrasa« (U agoniji, Gospoda Glembajevi, Leda) i, napokon, sinteza »iskustva iz Legendi i glembajevskog ciklusa«, gdje se »scenska kompozicija oblikuje slikarski, rasporedom materijala i kolorističkim tonalitetom« (Aretej). D. Gašparović organizira svoj prikaz dramaticae krležianae u pet cjelina: Legende, »koje se bave mitskom slikom svijeta kombinirajući dijaloško-konverzacionu i ekstatično-ritualnu dramaturško-scensku tehniku«, drugu fazu »ranog razdoblja« gdje se »susrećemo (...) s poviješću i politikom kao mitovima suvremena čovjeka« (Hrvatska rapsodija, Galicija, Golgota), prijelaz prema novoj fazi, koji karakterizira »dramaturško oblikovanje neposredno aktualne stvarnosti« (U logoru, Vučjak), dramski ciklus o Glembajevima, kao četvrta faza, i naposljetku »pokušaj sinteze« u godinama nakon II. svj. rata (Aretej, Put u raj). R. Vučković govori, pak, o četiri skupine Krležinih drama: »simbolističko-ekspresionistička«, »naturalističko-psihološka«, »psihološka« te »mitsko-legendarna i konstruktivistička«. Stilske se razlike među Krležinim dramama pokatkad svode na samo dvije tendencije - npr. naturalističku i antinaturalističku (M. Miočinović, 1973) - a ocjena o »unutarnjoj« cjelovitosti njegove dramatike i autorskoj dosljednosti, koju eksplicitno ili implicitno prihvaćaju i privrženici razvrstavanja tekstova u nekoliko ciklusa i diobe dramskog rada na nekoliko etapa ili faza, potkrepIjuje se tvrdnjama o formiranju svih tekstova oko istovjetne »dramske osi« (B. Gavella) ili nalaženju »iste paradigme« u »osnovi svake aktualizacije« istovjetnoga »fundamentalnog antitetičkog odnosa« (S. Lasić).
Pozivajući se uglavnom na Krležin govor osječkim gimnazijalcima u travnju 1928, pretežit dio povjesničara književnosti i književnih kritičara držao je njegov prijelaz sa scenskih »vizija« na psihološku i socijalnu dramu, sa simbolizma i ekspresionizma na »specifični realizam«, s mita i povijesti na suvremenu društvenu i političku zbilju, s »kvantitativne« na »kvalitativnu« dramatiku - za umjetnički uspon, za generičku, stilsku, tematsku, idejnu i dramaturšku progresiju; 70-ih godina (izlaskom iz tiska knjige B. Donata O pjesničkom teatru Miroslava Krleže, Zagreb 1970, i Radojevićevom režijom Kraljeva, također 1970) i u prvoj polovici 80-ih godina teatrolozi, kazališni kritičari i redatelji na isti su proces češće gledali kao na umjetnički pad, na regresiju iz avangarde u realizam, iz »totalnoga teatra« u konverzacionu dramu; u drugoj polovici 80-ih (izlaskom iz tiska opsežne studije S. Lasica Mladi Krleža i njegovi kritičari, Zagreb 1987. i knjige Dž. Karahasana Model u dramaturgiji, Zagreb 1988, te uprizorenjem glembajevskog ciklusa u Dramskom kazalištu »Gavella«, 1984-89) odustaje se od rasprava o tome valja li uočljive dramaturške, stilske i druge pomake u Krležinu dramskom radu shvatiti kao posljedicu progresije ili regresije Krležine dramatike, a time i od spora o tome je li glembajevski ciklus najviša ili najniža točka spram koje se kretala linija njegova »razvoja« kao dramatičara, te se fokus kritičkoga i redateljskog interesa premješta s »površinske« na »dubinsku strukturu« pojedinih tekstova.
Kritičari i povjesničari koji ne poštuju načelo »posljednje volje autora«, pa broj i sastav dramskih ciklusa ne poistovjećuju s brojem i sadržajem svezaka drama u posljednjim izdanjima Krležinih sabranih i izabranih djela, niti varijante tiskane u tim izdanjima drže za jedine »autorizirane« tekstove, prije utvrđivanja broja i trajanja pojedinih faza u njegovu dramskom radu i razvrstavanja drama u cikluse, ili otklanjanja takvog pristupa Krležinoj dramatici, moraju odgovoriti na pitanja o tome koji tekstovi tvore Krležin dramski »kanon«, koje će varijante - sve ili samo jednu - znatnije prerađivanih tekstova uzeti u obzir i kako će tretirati veće dopune, koje nisu nastale u istoj fazi odn. razdoblju u kojima je nastao prvotni tekst. Ponajviše je dvojbi oko uvrštenja u korpus dramskih tekstova »hibridne« Hrvatske rapsodije - koja je u Savremeniku (1917, 5) svrstana u novele, a potom tiskana u prvoj Krležinoj knjizi drama (Hrvatska rapsodija, 1918) - i jednočinke U predvečerje, kojoj K. nakon 20-ih godina prestaje posvećivati pažnju. Dvojbe postoje i oko toga jesu li Galicija (1922), U logoru (1934) i ponovo Galicija (1977) jedna ili dvije drame, oko dvočinske i tročinske varijante drame U agoniji i oko novog kraja Vučjaka, napisanog trideset godina poslije nastanka pretežitog dijela teksta. U teorijskoj je literaturi postavljeno i pitanje o »žanrovskoj pripadnosti« Simfonija, koje se »oslanjaju na ono isto shvaćanje drame (...) koje je stvorilo i Krležine mladenačke drame« te »predstavljaju osobiti rezultat onoga istog procesa koji je stvorio i Hrvatsku rapsodiju, Kraljevo, Michelangela Buonarrotija ili Kristofora Kolumba«, ali se od njih razlikuju po tome što »nisu pravi fikcionalni tekstovi«, nego se u njima »glavnina umjetničkog učinka« realizira »u domeni jezičnih elemenata« (P. Pavličić); zbog tih se značajki izvan ekspresionističke poetike Simfonije, koje nikad nisu prikazane u kazalištu, razvrstavaju u poeziju, dok se Hrvatska rapsodija, Kraljevo i druge dijaloške »vizije«, kojih je sceničnost kazalište ovjerilo 70-ih i 80-ih godina, i dalje drže za dramske tekstove.
Podjela Krležine dramatike na etape ili faze stekla je razmjerno širok krug privrženika zbog toga što je pregledna, a nije proizvoljna jer se temelji na stilskim, tematskim i generičkim značajkama Krležinih dramskih tekstova i njegovu razumijevanju vlastite književne proizvodnje. Pri takvu razvrstavanju drama valja poći od vremena nastanka pojedinih drama (tamo gdje postoje pouzdani podaci) i njihova prvog objavljivanja i/ili izvođenja, opredijeliti se za samo jednu varijantu, ponajčešće prvu, a dopune i preradbe uglavnom ne tretirati kao autorovo »vraćanje« starim tekstovima već kao njegov pokušaj da te tekstove »prenese« iz jedne etape ili faze u drugu, tj. da ih u nekom trenutku dramaturški, stilski, tematski i ideološki osuvremeni. Nedostatak je podjele na etape i faze u tome što nedosljedno miješa dijakronijski i sinkronijski pristup jer kronološki slijed nastanka tekstova poštuje samo do određenja broja etapa ili faza te njihova razgraničenja, a zatim o tekstovima koje svrstava u ovo ili ono razdoblje govori kao o simultanom skupu (rezultat je takva pristupa dijakronija manjeg broja - od tri do pet - sinkronijskih skupova dramskih tekstova), kao i u tome što podjela na etape ili faze implicira evolucionističko poimanje razvoja Krležine dramatike, njezine progresije ili, obratno, regresije.
Razvrstavanje u tematske cikluse (o ratu, o odnosu muškarca i žene, o sukobu genija i mase, npr.), za koje se i K. odlučio pripremajući svoja sabrana djela, pokazuje, međutim, još veće slabosti i postavlja pred, istina malobrojne, privrženike tog pristupa niz pitanja na koja je veoma teško odgovoriti. Ponajprije, takvim bi razvrstavanjem trebali biti posve ravnopravno obuhvaćeni svi Krležini tekstovi - i pjesnički, i prozni, i dramski, i esejistički - bez obzira na vrijeme nastanka i, konzekventno, podosta velike stilske i generičke razlike. Ovdje je konačan rezultat manji ili veći broj ciklusa unutar kojih su sve veze, s iznimkom tematskih, veoma slabe. Ograniči li se broj tematskih ciklusa na tri do pet, dobar dio tekstova ne može se razvrstati niti u jedan. S druge pak strane, tematski kompleksni tekstovi poput drama Vučjak i Kraljevo ili romana Zastave moraju se uvrstiti u nekoliko ciklusa. Neknjiževni kriteriji pri takvu razvrstavanju važniji su od književnih. Pristup cjelokupnu književnom opusu nije ni dijakronijski, ni sinkronijski, nego akronijski. Zbog toga se podjela na liriku, dramatiku, prozu i esejistiku, te stilsko-generičke cikluse - ili stilsko-povijesne faze/etape - unutar njih, pokazuje dosljednijom, čvršće utemeljenom i prihvatljivijom.
Osamnaest Krležinih drama, dakle tekstova namijenjenih govornoj izvedbi na kazališnoj pozornici i prikladnih za tu izvedbu - a ti su tekstovi, slijedom prvog objavljivanja: Legenda, Maskerata, Hrvatska rapsodija, Kraljevo, Kristofor Kolumbo, Michelangelo Buonarroti, U predvečerje, Galicija, Adam i Eva, Golgota, Vučjak, U agoniji, Gospoda Glembajevi, Leda, U logoru, Aretej, Saloma i Put u raj mogu se razvrstati u pet podosta homogenih stilsko-generičkih ciklusa. Prvi je ciklus artističkih dramoleta (Legenda, Maskerata, U predvečerje, Adam i Eva, Saloma), drugi ciklus ekspresionističkih scenskih »vizija« (Hrvatska rapsodija, Kraljevo, Kristofor Kolumbo, Michelangelo Buonarroti), treći ciklus stilski eklektičkih, epskih drama (Galicija, Golgota, Vučjak), četvrti ciklus analitičko-realističkih konverzacijskih drama (U agoniji, Gospoda Glembajevi, Leda, U logoru) i peti ciklus scenskih »fantazija« s analognim dramskim situacijama i zbivanjima (Aretej, Put u raj). Valja naglasiti da ovih pet ciklusa ne tvore sukcesivan niz jer K. u nekoliko navrata započinje novi ciklus prije nego što je dogotovio prethodni. (Saloma, koja neprijeporno pripada prvome ciklusu, pretposljednji je tiskan Krležin dramski tekst; Hrvatska rapsodija, Kolumbo i Michelangelo tiskani su prije dramoleta U predvečerje i Adam i Eva, a Galicija prije Adama i Eve).
Kao čitalac dramskih tekstova i gledalac kazališnih predstava K. se formirao u periodu hrvatske moderne, a na njezinu kraju prvi put javno istupa i kao dramatičar, priklanjajući se artističkoj, a ne verističkoj struji u suvremenoj hrvatskoj dramskoj književnosti. Najvažnije značajke našega dramskog artizma uočljive su već u Legendi, koju K. 1933. generički određuje sintagmom »novozavjetna fantazija u tri slike«. Dramski svijet Legende koncipiran je i izveden kao artistička »slika slike«, tj. kao »odslik« poetskoga i mitskog svijeta Biblije, ali i popularnoga sakralnog slikarstva. Dramski tekst i kazališna predstava izvedena iz njega shvaćaju se, dakle, kao artefakti sklopljeni od fragmenata (citata, parafraza i transpozicija) drugih artefakata. Osnovna fabulama nit (susret s Marijom Magdalenom - Lazarovo uskrsnuće - molitva u Getsemanskom vrtu - Judin poljubac) temelji se na slijedu zbivanja prikazanih u evanđeljima. K. i u dijalogu, i u didaskalijama nasljeduje biblijski stil, citira i parafrazira biblijski tekst (»Ja sam put, istina i život (...) Zaista, zaista ti kažem, kad bi u vas bilo toliko vjere, mogli biste stati pred goru i zapovijediti joj da se makne. I gora bi se maknula (...) Simone, Simone, zaista ti kažem, još se neće noćas ni prvi pijetli oglasiti, a ti ćeš me tri puta zatajiti« i dr.). Ključne riječi Isusova diskurza u Legendi - »vjera« i »ljubav« - također su ključne riječi Isusova diskurza u Bibliji, napose u Ivanovu evanđelju o koje se Krleža ponajviše i oslanja. Erotski i tanatološki tematski niz prepleću se, a u posljednjem prizoru (Marija Magdalena pod križem) i sjedinjuju. Uz Isusa, Mariju Magdalenu, Judu, apostole, farizeje i druge likove koji u prikazanome dramskom svijetu imaju status živoga, realnog čovjeka, u Legendi se javlja i irealni lik »Njegove (Isusove) sjene na mjesečini«. Između sadašnjosti (Isusova učenja i njegova odnosa s učenicima) i budućnosti (povijesnog razvoja kršćanstva) uspostavlja se odnos isključivanja, karakterističan za odnos prostorno i/ili vremenski prisutnog i odsutnog u hrvatskim artističkim dramama. Povijest kršćanstva (sa Isusova je stajališta riječ o budućnosti) objavljuje se Isusu u scenski realiziranim »vizijama« i »halucinacijama«, kako ih K. određuje u didaskalijama, a smrt na Golgoti Isus (tek u varijanti tiskanoj 1933) »sniva (kao) posljednju scenu ove drame«. Prikazani bi prostor trebao biti bogato ornamentiran (»Kraljica noći prši nečujno, kao da se krade ćilimovima od uvelih ruža, preko četruna i paoma (pod) nebom, koje od početka stoji ogromno i nedohvatno nad čitavim svijetom«): velika se važnost u stvaranju posebnoga ugođaja pridaje svjetlu (mjesečina, svitanje, jarka sunčeva svjetlost, suton, »zelene munje« i »blijeda fosforna svjetlost« oluje, plamen svijeća i baklji, prolijetanje meteora i dr.), zvučnim kulisama i glazbi (pjev. slavuja, glasanje šturaka, galebova, »ptice smrti« i gavranova, »fijuk bure« i »mračna, zelena, paklena grmljavina«, urlanje zvjeradi i krici mučenika u arenama, trube i pjesma križara, zvona, »pjesma redovnika, koji u koru i povorkama prolaze pjevajući Miserere« i dr.), čak i mirisima, kojima se, primjerice, koristio francuski simbolistički teatar (»Duboka tišina, prožeta mirisom svježih ruža«). Razmještaj kostimiranih glumaca u scenografski opremljenom i osvijetljenom pozorničkom prostoru podsjeća na slikarske kompozicije (Marija kleči pred Isusom, Isus i učenici u Getsemanskom vrtu, Judin poljubac, Golgota). Didaskalije su opširne i sugestivne, tj. poetskom naracijom i deskripcijom sugeriraju dojam koji bi trebala polučiti kazališna izvedba teksta, a ne daju scenografu, redatelju i drugim suradnicima na predstavi precizne upute o scenografskom oblikovanju pozorničkog prostora, svjetlu, kostimima, mizansceni i sl.
Te značajke ponavljaju se i u ostalim dramoletima prvog ciklusa, ali ne sve u svakom. Još tri teksta što pripadaju ovom ciklusu određena su, izravno ili posredno, kao artefakti sklopljeni od fragmenata drugih - kazališnih, književnih, likovnih i glazbenih - artefakata. Likovi Maskerate nose imena i kostime dviju maski Komedije dell’ Arte (Pierrot i Pierrette, od 1933: Kolombina) i naslovnog junaka Cervantesova romana (Don Quixote) te se u dijalogu nekoliko puta poistovjećuju s njima; velika slika Pierrota i Kolombine u spavaonici i posljednja replika jednočinke (»a o tome možete napisati komediju...«) likove i fabulu također dovode u vezu s kazališnom tradicijom. Prema bilješci iz Davnih dana, »legenda u jednom činu« Saloma prikaz je nadasve artificijelna svijeta: »Sve je to prošetalo iz knjiga. Sve je to netko napisao.« Naslov, imena glavnih likova (Čovjek, Adam i Žena, Eva), ime hotela (Eden), tirada Gospodina u crnom o Bibliji, »knjizi u kojoj je sve to žalosno zbivanje prvi put zapisano«, Kelnerova pohvala onostranom svratištu koje je prvi put »reklamirano« u Bibliji, nazivanje ljubavne veze »dramom« i »krvavom operetom«, simbolika posljednjeg prizora i završna, Kelnerova replika upozoravaju čitatelja/gledatelja Adama i Eve na to da je dramolet sazdan od stare i često rabljene umjetničke »građe«. Dramski svijet Predvečerja na početku je veristički oblikovan; pojava Nečastivog te »uprizorenje (...) krčme neke zadimljene« i jurećih vlakova iza transparentnog zida bijedne sobe unose, međutim, u nj elemente koji nisu svojstveni verizmu, nego artizmu, pa i ekspresionizmu.
Fabule Salome i Adama i Eve temelje se na biblijskom mitu i njegovim umjetničkim »obradama«, a Maskerate na komičkom teatm, ali se spram svojih »predložaka« ne odnose na isti način. O ljubavnom trokutu u Maskerati izrijekom se kaže da je istovjetan trokutu u »jednoj talijanskoj komediji«, gdje je »sve unaprijed određeno i napisano kako se ima dogoditi i kojim redom«; rasplet potvrđuje točnost tog suda. Biblijska epizoda i niz njezinih umjetničkih »parafraza« (napose Wildeova drama) u Salomi se, međutim, tretiraju kao »neistina« koju će nova drama razotkriti prikazavši »istinu«; princeza, aranžirajući zbivanja prema proročanstvu u koje Tetrarka vjeruje, perfidno zavodi Johanaana, naručuje njegovo ubojstvo, daje likvidirati ubojicu te istiskuje majku s prijestolja uz Tetrarkino. Replike Gospodina/Kelnera kazuju ne samo to da je fabula Adama i Eve ponavljanje biblijskog mita nego i to da je svaki ljubavni odnos u životu vraćanje iste, nepromjenljive priče. Tu priču prepoznaje i Nečastivi u jednočinki U predvečerje te upozorava Čovjeka na mogući ishod (»To je onaj hip opasni! Nadmudrit će te zmija prokleta!«), ali je izravno ne dovodi u vezu s mitom ili književnošću.
Umjesto nasljedovanja nekoga književnog stila te citiranja i/ili parafraziranja tekstova, u dramoletima napisanim poslije Legende češći je postupak persiflaže. Pierrotove replike u Maskerati (varijanta iz 1933), npr., nerijetko su persiflaža modernističkih ljubavnih pjesama u prozi i vezanom stihu, kao i ničeanskog sučeljavanja »zemaljskih« vrijednosti »onozemaljskim« (»tvoj prezir za sve zemaljsko je potpuna metafizika (...) za nas nema vrijednosti većih od života«), a Don Quixotova tirada travestija je egzaltirane filozofijske samohvale (»pojmovi rotiraju oko mene kao prsteni Saturna«). U Salomi biblijski i kvazipovijesni likovi raspravljaju o politici, kulturi i ljubavi na način junaka salonskih drama, što rezultira mnogim anakronizmima s komičnim učinkom (na Tetrarkinu se dvoru govori o »pointerima«, »gentlemanima« i »kavaljerstvu« te izgovaraju fraze poput »noblesse oblige«, »entre nous«, »fait accompli« i sl.).
Prepletanje erotskoga i tanatološkoga tematskog niza jedna je od najvažnijih značajki svih dramoleta ovog ciklusa. U Salomi su erotika i smrt gotovo poistovjećene: žudnja za ženom (Saloma) odvraća muškarce (Johanaan, Kajo) od traganja za »netjelesnim vrijednostima s onu stranu zla« i vodi u smrt; s druge strane, »pad« muškarca pred ženom izaziva u njoj gađenje i želju da ga ubije. Čovjek i Žena iz Predvečerja i Adama i Eve vode okrutnu borbu do posvemašnjega duševnog i tjelesnog uništenja seksualnog partnera/protivnika; prvotna strast pretvorila se u gađenje i mržnju, a ljubavni odnos u ponižavanje, mučenje i nasilje što kulminira u samoubojstvu (Adam i Eva), odnosno ubojstvu (U predvečerje). U Adamu i Evi ljubav je, međutim, i ciklično, neprekidno ponavljanje istoga, prikazano u tri etape karakteristične za mit i obred: borba (agon) - smrt (sparagmos) - ponovno rođenje (epifanija). Teme ljubavi i smrti prepleću se i u Maskerati, napose u Don Quixoteovoj »oproštajnoj« tiradi i Kolombininoj reakciji na vijest o samoubojstvu »jedne maske«, ali se u završnom prizoru trijumfa tjelesne ljubavi i mladosti nad smrću to prepletanje ironizira.
Uz likove koji imaju status živih ljudi, nestvarni se likovi javljaju u Adamu i Evi (Gospodin/Kelner u četiri utjelovljenja) i jednočinki U predvečerje (Nečastivi). Replikama likova i odobravanjem neprikazane gomile, Johanaan je naviješten kao iznimna ličnost koja bi u dramskom svijetu Salome mogla steći status natčovjeka, ali spuštanjem na koljena pred princezom i željom da »postane Tetrarkin zet« oduzima svojem životu »svaki metafizički smisao«. Budući da se Pierrot, Kolombina i Don Quixote ponašaju u skladu s ulogama koje su izabrali za karnevalsku svetkovinu, ali pri tom ne gube svoj nekarnevalski identitet (»lirski pjesnik« i »bonvivan« - »žena kao sve« - »čovjek nauke«), u svakom liku Maskerate spojeni su lice i maska, čovjek i njegov (fikcionalni) dvojnik. Štoviše, u varijanti iz 1914. saznajemo i imena Don Quixotea i Pierrette: Flaming i Alga. Reduciran na nekolicinu likova, jedno mjesto ili dva-tri mjesta unutar iste prostorne strukture i zbivanja u kratkom razdoblju, prostorno i vremenski prisutan (»mimetički«) sloj dramskog svijeta sučeljen je prostorno i/ili vremenski odsutnom (»dijegetičkom«) sloju. »Sobi bez duše«, gdje vlada »nered grozni, mnogogodišnji« te »podsjeća na grob« sučeljen je Pariz kao mjesto Čovjekova preporoda: »Novi motivi, krv, luksuz, sve ono veliko« (U predvečerje); uz stalnu napetost između postojećih i željenih odnosa, u Maskerati se nekoliko puta problematizira i razlika između prisutnoga i odsutnoga u prostoru (soba zatrpana knjigama - plesna dvorana) i vremenu (»dosadna« i »jalova« sadašnjost - prošlo doba »prave lirske romantike«), kao i između duhovne i tjelesne životne sfere: »On se je spiritualizirao, a ja sam (...) postajala sve animalnijom«; odnos isključivanja Tetrarkina krvavog i incestuoznog dvora, kojim vlada »spleen«, i Johanaanova idealnog svijeta »netjelesnih vrijednosti«, pokazuje se kao privid jer je prorok pripravan »zatajiti svoga Boga« ne bi li ušao »u bolju familiju« (Saloma); u Adamu i Evi, dramoletu napisanom poslije ekspresionističkih scenskih »vizija«, prikazani je prostor podijeljen na »zemaljski« (hotel, površina groblja, vlak) i »onozemaljski« (podzemlje groblja, krčma, tropski park), pri čemu su tri mjesta »postaje« kroz koje prolazi ljubavni odnos Čovjeka i Žene - stjeničavi hotel: raskid, blatno podzemlje: samoća/smrt, tropski park, koji će se pretvoriti u stjeničavi hotel: ponovno rođenje ljubavi što u sebi već nosi klicu smrti - a tri (groblje, vlak i krčma) funkcioniraju kao spone ili prijelazi.
Uvid u područje što se nalazi izvan iskustvenoga ili intelektualnog obzora dramskih likova Čovjeku u Predvečerju omogućuje Nečastivi pomoću priviđenja, koje treba biti scenski realizirano jednako kao i priviđenje u Legendi: naslovnim likovima Adama i Eve situaciju u nadahnutim govorima pojašnjuju utjelovljenja »sveznajućeg« neznanca. Objava istine ironizira se u Maskerati, gdje je za sebe prisvaja nekompetentni Don Quixote, i u Salomi, gdje Johanaan ostaje bez riječi pred zavodnicom, »očaran magijom (njezinih) zlih i krvavih riječi«.
Prikazani prostor redovito treba biti veoma bogato ornamentiran: u Maskerati tapetama, slikama, vazama i sl., u Salomi ukrasnim biljem. U Adamu i Evi miješaju se edenski (stablo s plodovima, ptice, vodoskok) i infernalni (stjeničava soba, blatno podzemlje, spaljena krčma, crni stolnjak) ornamenti, a u Predvečerju dominiraju infernalni.
Česte promjene svjetla (sumrak, svitanje, izlasci i zalasci mjeseca, paljenje i gašenje ulične rasvjete, sobnih svjetiljki, buktinja, svijeća, šibica i vatre u peći, sijevanje munja i sl.) i njegove neobične, intenzivne boje (sa svjetiljke »kaplje« boja »svile, zaronjene u narančin sok« a spavaonica je »ružičasto rasvijetljena« /Maskerata/, »sjaj rasvjete kakva se pali na staromodnim scenama u narančastom požaru kulisa« /Salama/; »magle crvene pare« /U predvečerje/) ponajčešće su signal promjene odnosa među likovima i dominantnog raspoloženja, a rjeđe vizualni znak protjecanja vremena i/ili zbivanja »izvan scene«. Istovjetna je funkcija glazbe, pjesme i buke.
Mizanscenskom parafrazom likovnih kompozicija K. se koristi u Maskerati, gdje Pierrot stoji uz kamin »poprimivši baroknu pozu portreta stare španjolske škole« i završnom prizoru Adama i Eve: »Žena skida jedan plod i daje ga čovjeku (...) a u taj se čas stala oko stabla obvijati debela zelena zmija«. Didaskalije su u svim modernističkim dramoletima opširne i sugestivne. Čak i kad fingiraju točan i podroban opis scenografski opremljene pozornice - npr. presjek groblja »u kasnoj jeseni« i »obični, malograđanski sprovod« na njemu (Adam i Eva) - govore više o dojmu koji se želi polučiti i o autorovu odnosu spram likova i situacije, nego što upućuju glumce, redatelja, scenografa i druge suradnike kako da ih u predstavi realiziraju.
Od pet tekstova toga ciklusa, tri su paradigmatske modernističke jednočinke, a Legenda i Adam i Eva kompozicijom (podjela na tri odn. četiri slike i naglašeno odvajanje prizora) odstupaju od tog modela, ali se opsegom, brojem (glavnih) likova i sažetošću fabule znatnije ne razlikuju od jednočinki.
K. 1918. i 1919. tiska četiri ekspresionističke scenske »vizije«, koje se s jedne strane tematski, stilski i dramaturški razlikuju od modernističkih dramoleta prvoga (još nezaokružena, ciklusa, a s druge strane imaju niz zajedničkih značajki. Dok u uprizorenim halucinacijama u Legendi i Predvečerju scena treba biti simultano podijeljenja na prostor zbilje dramskog lika (getsemanski vrt, soba) i njegove halucinacije (arene, ratišta, srednjovjekovne ulice; krčma, vlakovi) te su na njoj istodobno prisutni gledalac (Isus, Čovjek), komentator (Sjena, Nečastivi) i sudionici halucinacijskih zbivanja (pogani i kršćani; pijanci u krčmi), u scenskim »vizijama« drugog ciklusa svekoliki je dramski svijet oblikovan strindbergovskom »logikom sna« kao eksteriorizacija svijesti nevidljiva »spavača« (lika ili dramatičara). Na jednom se mjestu (Hrvatska rapsodija) izrijekom kaže kako se »na hipove čini, da je sve to samo san. Bolesna vizija. A na čas biva opet užasno jasno, da sve to nije priviđenje«, nego »doista postoji«. Granice između realnog i irealnog poništene su i u drugim »vizijama«: likovi koji imaju status živih ljudi i oni koji fungiraju kao mrtvaci, prikaze, projekcije nečije svijesti, simboli, personifikacije i sl. dijele isti prostor, sudjeluju u istim zbivanjima, imaju isti status u dramskom svijetu koji je istodobno realan i irealan, doslovan i metaforičan, vanjski i unutarnji. Čak i u Michelangelu Buonarrotiju, gdje je središnji dio slikarov san, a uvodni i završni prizori java što uokviruje taj san, granice nisu oštre jer Papa i njegova pratnja mogu zamijetiti tragove zbivanja prikazanih u snu. Krleža prikazanom snu pridaje zbiljnost i time što u nj unosi prizore halucinacija (samostan, lomača, brodolom) koje za Michelangela - spavača koji u snu vidi sebe kako halucinira - komentiraju Glas krvnika nepoznatog, odnosno Nepoznati.
Sva četiri teksta mogu se tumačiti kao »globalne metafore« suvremene hrvatske i europske zbilje. Vagon vlaka u Rapsodiji poistovjećuje se s Hrvatskom: »Taj vagon, to je domovina«; sajamsko ludilo - piće, zdravice, vika prodavača, pjesma, kolo - širi se »u nedogled, po cijeloj nam domovini između Save i Drave« pa tako »cijela domovina« postaje veliki kraljevski sajam; Kolumbova lađa u oluji nadomak Novom Kopnu nedvosmislena je slika Starog Svijeta u ratu i revoluciji; Sikstina u Michelangelu istodobno je i neograničen vječni univerzum što ga želi kreirati svemogući umjetnik (»ja sam bog«, »ja sam sve i sve sam ja«), i materijal što se odupire njegovoj želji, a krčma carstvo »ograničenih stvari«, tj. neumjetnička, čak i antiestetska zbilja.
Gotovo svi društveni slojevi imaju svoje individualne i/ili kolektivne zastupnike i u vlaku (sirotinja, bolesnici, invalidi, novaci, »frontaši«, državni službenici, studenti, žandari, uhićenici, glazbenici, »proštenjarke«, »mistična družba (...) u diplomatskim frakovima«), i na sajmu (seljaci, radnici, malograđani, »purgari«, prostitutke, »stražari, službenici, kočijaši, gospoda (...) sluškinje, soldati, komedijaši (...) Kinezi, Crnci, Čarobnjaci, kanonici«), i na Admiralovoj lađi (veslači tj. proleteri, mornari tj. zanatlije i sitni posjednici te Falanga, koju čine »najsilniji«: svećenici, časnici, trgovci), i u Michelangelovu snu, odnosno na javi (Papa, kardinali, biskupi, »žene, oklopnici i pijanci u krčmi«, opatice, heretik na lomači, mornari, slikarovi pomoćnici).
Dramska radnja, koja u »vizijama« ne obuhvaća samo promjene odnosa između glavnih likova nego i korjenite promjene svekolikoga dramskog svijeta, redovito je pregnantan »sažetak« velikih povijesnih procesa ili političkih programa: vlak koji je vozio po jednoj »od mnogih linija velikog mehanizma (...) Mađarskih kraljevskih željeznica« silazi s tračnica, oslobađa se - kao i Hrvatska Madžarske - te u slobodnom, kometskom letu uništava sve »luksuriozne hrvatske laži«; mahnitanje na kraljevskom sajmu, Janezov poraz i smrt te dolazak, s prvim pijetlima, velikih mrtvačkih kola metaforički su prikaz kaotičnoga, bolesnog stanja svijeta - napose Hrvatske u sklopu Monarhije - i navještenje skorog sloma; lom u oluji, obnova broda, Admiralovo priopćenje odluke da plovi »naprijed. U Nepovrat. Do onih crvenih zvijezda (...) do apstrakcije«, pobuna Falange i Kolumbova muka na jarbolu/križu daju dramsku kroniku rata, revolucije i kontrarevolucije; prizori Michelangelova pokušaja posvemašnjeg oslobođenja (i od nadzora vlasti, i od umjetničkih konvencija, i od ograničavajućeg slikarskog materijala), neuspjeha sjedinjenja s gomilom i ženom te, naposljetku, pokoravanja Papi i primanja »Judina novca« spajaju se u povijest pada umjetnosti iz posvećene djelatnosti u komercijalnu, iz služenja Ljepoti u trgovinu.
Odnos gomile spram genija i/ili sanjara problematizira se u svim »vizijama«. Gomila, koja u geniju/sanjaru ne prepoznaje iznimna čovjeka, redovito se poredi s čoporom što divlje srlja za nekim ciljem, ili na nekog nasrće, a ponekad i sa stadom koje slijepo slijedi predvodnika. Poput čopora ponašaju se razuzdane »crvene snaše« te »frontaši« koji okrutno »ravnaju hrptenjaču« deformiranom djetetu (Rapsodija), kolo koje prerasta u »životno apsolutno ludilo« pa se u nj umiješa i »divlji čopor pobjesnjelih pasa« (Kraljevo), mornari i robovi što su u strahu pred smrću postali »gomila suludog mesa«, »divlje životinje, praživotni element« (Kolumbo) te »gigantsko slijepo pobjesnjelo svinjsko krdo« s fresaka, iz slikarovih snova i riječi Nepoznatog (Michelangelo). Sa stadom se, pak, porede sirotinja (»patimo se ko marva«), bolesnici, »bakteri« i »proštenjarke« (Rapsodija), »glasovi plahi i pobožni« što skrušeno priznaju da ih je vodila tuđa volja, a poslije i svekolika momčad koja se, obnovivši brod, odmara kao »pozaspalo stado« (Kolumbo) te zbor Fanatika i Papina »ropski poslušna pratnja« (Michelangelo). Takva gomila nikad ne prepoznaje genija/sanjara. U Rapsodiji Hrvatski Genije, naviješten riječima Borbenoga i Rezigniranog studenta kao »Mesija (što će) nas iscijeliti od te bolesti, koja nas ispija«, ostaje nevidljiv za sve putnike »osobnog voza broj 5309«; Janez iz Kraljeva ironična je varijanta sanjara koji čezne za - istina trivijaliziranim - idealima (»sunčana, mirisna nedjelja«, »modro, tiho, divno Sljeme«, »zvijezde«, »bijelo«), ali Anka u njemu vidi samo »pijanicu, fakina, bitangu, pilka, mrtvaca«, gomila mu se ruga, a smetljarice ga mrtva proklinju kao »svinju« koja se »opet opila«; Falanga, u Kolumbu, shvaća smisao i veličinu Admiralove nakane da otplovi »u Nepovrat«, ali je ne prihvaća zbog toga što je oprečna njezinim interesima, a gomila mornara na genijalnog vođu nasrće kao na »nečastivog«; neprepoznavanje Michelangelove genijalnosti navješćuje 1. famulus (»luđak je to «), gomila u krčmi ne može pojmiti njegov način plesa (»krivo vodi«), a Papi je njegovo slikarstvo također nepojmljivo (»to je sablazan, a ne slika crkvena«, »pijanka na zidu«).
Odnos genija/sanjara spram gomile ambivalentan je; on je mrzi i prezire zbog njezine agresivne ili tupe animalnosti, ali se istodobno žrtvuje za nju i radi nje želi promijeniti svijet. Admiral, npr., mornare naziva »živinama« i »opicama«, a ipak je sanjao o tome da ih preobrazi u zajednicu »potpunih dostojanstvenih ljudi«. Neuskladivost genijevih/sanjarovih ideala i nakana s inertnošću i interesima gomile glavni je izvor dramske napetosti u »vizijama«. Sukob između prisutnog i odsutnog ovdje se stoga konkretizira kao sukob između zbiljskog i idealnog poretka u svijetu.
Orgija je osnovni način skupnog života gomile: u vlaku nerijetko zavladaju »smijeh, ludovanje, pjesma, cjelivanje (...) i toči se vino i rakija, deru se hrapava grla«; na kraljevskom se sajmu nekoliko puta zakovitla »fantastična orgija, pijana i divlja« te se »ritmički (...) cjeluje, ubija, živi, ždere, pije, urla«; tučnjava i pijančevanje u oluji, »preporodni Rad« i slavljenje »kompaktne većine« što je svrgnula Admirala i lađu dovela do Novog Kopna (»narod je pomahnitao od omame radosne (...) i viče i pleše i pada pred Silnima i kliče im«) također su orgija, jednako kao i tučnjava, pjesma, pijančevanje, ljubljenje i ples u krčmi koju u snu pohodi Michelangelo.
Obredni agon i obredno ubojstvo (žrtva, sparagmos) ključni su prizori u Krležinim »vizijama«: Hrvatski Genije penje se na lokomotivu, zbacuje s nje strojovođu, koji utjelovljuje stari poredak, i vodi vlak prema Suncu; Janez je pretučen i ismijan u dvoboju s Herkulesom te, nakon kraćeg opijanja, »pada pod stol, ukočen, drven definitivno mrtav«; pobijeđen u sukobu s Falangom i mornarima, raspet, Admiral je, kao žrtva, poistovjećen s Kristom; gomila iz krčme nasrće na Michelangela da ga linčuje, ali se zadovoljava porugom i izgonom, Michelangelo zatim u snu, nakon divlje borbe, ubija Nepoznatog i slika njegovom krvlju, ali na javi izbjegava agon s Papom i pristaje na kompromis, zbog čega se na kraju, primivši trideset cekina, identificira s Judom.
Umjesto u »biblijski patetičnu noć sa pjesmom cvrčaka i blistavom koprenom zvijezda« (Saloma), ljudi i stvari u ekspresionističkim scenskim »vizijama« nestaju u »Velikoj svjetskoj noći«; opasnost od Crnog, koje prijeti da sve proguta, izrijekom se spominje u Kraljevu, Kolumbu i Michelangelu. Okružen tminom, genij/sanjar postaje prometejska figura, (do)nosilac svjetlosti (Hrvatski Genije, Kolumbo, Michelangelo) ili čovjek koji za njom čezne (Janez). Ključne su riječi genijeva/sanjarova diskurza: »Sunce«, »svjetlo«, »zvijezde«, »bijelo«, »boje«.
Sudeći po opširnim sugestivnim didaskalijama, prostor prikazan na pozornici trebao bi ritmički »pulsirati«; u opisanom »vidnom polju« ili »kadru« na trenutak su samo dva lika i naznaka mjesta gdje se nalaze (Borbeni i Rezignirani student u kutu kraj prozora, Janez i Štijef za stolom, Admiral i Nepoznati na pramcu pod stijegom, Famuli u tijesnom prostoru između skela i stropa, npr.), a na trenutak nepregledna prostranstva kopna, oceana i neba. U ciklusu »vizija« infernalni ornamenti (zvijeri, nakaze, leševi, kosturi, magla, sumpor, krv, smola, požar, ruševine i sl.) potisnuli su edenske (ptice, cvijeće, palme, voće, vodoskoci, umjetnička djela i sl.).
Granice između života i smrti te ljudi, životinja i stvari prelaze se jednako kao i granice između realnoga i irealnoga, jave i sna. Kolo u Hrvatskoj rapsodiji i Kraljevu širi se s ljudi na »fijakere, krovove, tramvaje, palače i Grič i Kaptol«, odnosno »stolce i stolove i burad i šatre i zvijezde i aleju i pečenjare i cirkuse i panorame«; u Michelangelovu snu progovara »Kor sitnih i neznatnih, ograničenih stvari«: crva, ruža, miševa i pauka, a boje i »likovi proroka, bogova i grješnika« na freskama odlikuju se plastičnošću i dinamikom.
U govoru dramskih likova K. se koristi i monologom (Michelangelo), i dijalogom, koji pokatkad prelazi u disput (Borbeni - Rezignirani student, Janez - Štijef, Kolumbo - Nepoznati, Michelangelo - Glas krvnika nepoznatog) te korskim skandiranjem ili pjevanjem; rabi i vezani stih (Kolumbo, Michelangelo), i pjesmu u prozi (Hrvatski Genije), i retoričku tiradu (Malograđanin), i »svakidašnji govor« (Kumek Šestinčan, Dacar).
Neprekidno, uređeno (kolo, procesija, rad) ili neuređeno (tučnjava, hajka, pijančevanje) gibanje gomile i pojedinaca, kretanje predmeta, mijenjanje prostora (jurnjava vlaka, »kaotična vašarska luda forma«, lađa u oluji, sklapanje i rasklapanje zidova Sikstine) i njegovo »pulsiranje«, česta promjena jačine i boje svjetla (crveni odbljesci požara, »crni vihor«, »zelene munje«, »svjetiljke i fenjeri i baklje i iverje«, »rumene jutarnje pjege na nebosklonu«, »svjetlost eterna«, »bijele zvjezdane magle« i sl.), igra sjena, sukljanje dima, vitlanje oblaka i magle, zaglušna buka, glazba i pjesma pokazuju Krležinu želju da u kazališnoj izvedbi »vizija« intenzitet zbivanja na razini vidljivoga, tvarnoga (glumac na opremljenoj pozornici) bude indikator intenziteta zbivanja na razini nevidljivoga, duhovnoga (drama).
Svjestan toga da je njegove sugestivne, deskriptivne didaskalije nemoguće - i nepotrebno - doslovno realizirati, spomenuo je u polemici s J. Bachom i svoju nakanu da tako koncipiranim tekstovima potakne kazalište na rješavanje »problema dematerijalizovanja današnje scene«.
U prvoj polovici 20-ih K. tiska (i daje na izvođenje u HNK) Galiciju, Golgotu i Vučjaka. Te tri drame privrženici »,trofazne‘ sheme« najčešće nazivaju »prijelaznim«, dovodeći tako u pitanje utemeljenost njihova povezivanja u ciklus i tretirajući ih kao tekstove kojima je zajedničko uglavnom samo to što više ne pripadaju prvoj fazi Krležina dramskog rada, a još se ne mogu svrstati u treću. Niz zajedničkih generičkih, dramaturških, ideoloških i tematskih značajki povezuje ih, međutim, čvršće nego što ih razlike, napose stilske, razdvajaju pa se ipak s dobrim razlozima može govoriti o trećem ciklusu stilski eklektičkih, epskih drama. Epičnost Galicije, Golgote i Vučjaka (bliža epičnosti naturalističkoga nego Brechtova i Piscatorova teatra) posljedica je s jedne strane čestog uvođenja akcijskih i dijaloških digresija u dramu, romanesknog ili kroničarskog nizanja zbivanja i otvorenih završetaka te s druge strane narativnih didaskalija u kojima se dramatičar što opisuje svoju zamisao predstave povlači pred pripovjedačem koji čitatelje izvješćuje o neprikazanim zbivanjima i svojem odnosu spram radnje, likova, teme. Miješanje verističkih, ekspresionističkih i, u manjoj mjeri, artističkih postupaka s postupcima karakterističnim za onodobno političko kazalište rezultiralo je, pak, stilskim eklekticizmom.
Opsežnije od modernističkih dramoleta i ekspresionističkih scenskih »vizija«, Galicija (četiri čina), Golgota (pet činova) i Vučjak (četiri čina, »s predigrom i intermezzom«) tematiziraju politička, ideološka, nacionalna, socijalna i kulturna previranja za »posljednjih dana Austrije, kada je carstvo izdisalo na samrti«, a »po čitavoj Srednjoj Evropi dozrijevala objektivna revolucionarna situacija«; sva zbivanja osvijetljena su s istoga - marksističkog - ideološkog stajališta. Dramski svijet nije oblikovan kao »globalna metafora« suvremene zbilje (npr. plovidba broda prema Novom Kopnu = revolucionarni preobražaj svijeta), nego postaje »dokumentarni« prikaz njezinih značajnih fragmenata (galicijskog ratišta, srednjeeuropskog industrijskog grada u doba revolucije i kontrarevolucije, hrvatskog grada i sela u doba »zelenog kadra«).
U dramski sukob izravno je uključen manji broj individualnih - ponegdje i kolektivnih - aktera (npr. Orlović, Janković, Dr. Vučetić i Walter u Galiciji; Kristijan, Ksaver, Pavle, Andrej, Doktor te skupine »crvenih« i »žutih« radnika u Golgoti; Horvat, Polugan, Venger-Ugarković, Šefredaktor, Marijana, Eva, Pantelija, Lazar i školski odbor u Vučjaku), ali se taj sukob redovito razumije kao odjek ili manifestacija velikoga povijesnog sukoba (rata, revolucije, kontrarevolucije). Budući da dramsku napetost uzrokuje supostojanje u istom prostoru i vremenu konkurentskih ideologija, oprečnih vrijednosnih sustava te sučeljenih nacionalnih, društvenih, političkih i osobnih interesa, dramski lik je ponad svega subjekt stanovitoga ideološkog i/ili političkog diskurza, akter kojeg je svaki postupak uvjetovan veoma točno određenim »veltanšaungom«: Orlović se vlastitim replikama i replikama drugih likova određuje kao individualist, »romantični« buntovnik koji će se sve do posljednjeg prizora distancirati od »Kroatenlagera« (»ja sam izvan svega toga«, »ja sam izvan materije«), Janković je prije sukoba s Vučetićem determinist koji se protivi individualnom buntu (»naša je putanja fiksirana«), a poslije sukoba zagovara rad na preobrazbi društva (»ja hoću da radim«, »ja još nisam pao«), Dr. Vučetić, »u civilu kr. sudbeni pristav« i član »naprednjačke čitaonice«, pričuvni je časnik koji uživa u egzekuciji starice, a Walter tjelesno i duševno izopačen profesionalni vojnik, »crno žuti kondotjer« (Galicija); Pavle je discipliniran pripadnik revolucionarnog pokreta, Klement »dinamitaš«, Kristijana Doktor demaskira kao slatkorječiva beskrupuloznog karijerista (»vi ćete znati dobro i radikalno da izrabite taj krvavi ugled arsenala«, »pred vama je karijera«), Ksaver je prestrašeni, neobrazovani egoist koji se, zajedno sa ženom, pred opasnošću uvlači »pod perine«, ali se duševno slama pod teretom grižnje savjesti (Golgota); Horvat je na početku individualist i buntovnik, sličan Orloviću, a na kraju rezignira (»ja sam bio iluzionist«, »ja sam sve to dekorativno shvaćao«), Strelec je amoralan hedonist, Venger-Ugarković vjerski fanatik, Marijana egzistencijalno ugrožena majka koja preživljava prostituirajući se i varajući, Eva kriminalka, Lazar ironična varijanta tolstojevskog »mirotvorca«, Lukač grabežljivac, Hadrović provincijski pseudointelektualac (Vučjak).
U takvim skupinama dramskih likova, modelima suvremenog društva, K. na posebno mjesto, koje ne mora uvijek biti vezano i za dramsku funkciju protagonista, postavlja nezadovoljnika - »romantičnog« buntovnika poput Orlovića, revolucionara poput Pavla i Andreja, »neurastenika« poput Horvata - te ga dovodi u niz sukoba s konformistima koji se odupiru svakoj promjeni iz gluposti, straha, sebičnosti ili rezignacije (npr. Dr. Vučetić, orđonanci - »žuti« radnici, Ksaver, Kristijan - Polugan, Strelec, Hadrović), predstavnicima vlasti i njezinih institucija (Walter, general Hahnencamp, pukovnik Živanović - Konjanici, Nadglednik - Šefredaktor, Lukač, narednik Pantelija) te likovima koji se zalažu za drugačiju promjenu odnosa među ljudima (Janković - Lazar).
Krležin odnos spram gomile nije se bitno promijenio. U svim dramama ovog ciklusa ismijava se »narodna mudrost«, na koju se u Galiciji pozivaju ordonanci, a u Golgoti i Vučjaku starci. Ljudi se nerijetko porede sa stadom/stokom - »seljak je kao vol u jarmu« (Galicija), »čovjek je glup kao marše«, »to su marva«, »ne možemo blejati kao ovce« (Golgota), »čovjek tegli život kao vol jaram« (Vučjak) - i čoporom - »životinje (...) žderu u menaži«, »ono ne zavija vuk, ono je naše srce« (Galicija), »glave kao vuci, u čopor, pa opet laj« (Golgota), »naš je čovjek kao pas«, »to su životinje, ovi naši ljudi« (Vučjak) - ali se odgovornost za njihovu neosviještenost i animalnost premješta na moćnike, inteligenciju i idejne »zavodnike« (Dr. Vučetić, Kristijan, Šefredaktor).
Odustavši od oblikovanja dramskog svijeta »logikom sna«, K. nije odustao i od uprizorenja snova i halucinacija s vidljivim gledateljem: pred Orlovića dolazi »nijemi i blijedi« lik obješene starice; Pavlu se u »ognjičavoj, katastrofalnoj, bolesnoj viziji smrti« ukazuje hajka u kojoj sudjeluju predstavnici svih viših slojeva društva, Ksaver na groblju, u »imaginarnom prizoru« koji se zakratko »raspline«, ponovo doživljava susret s Pavlom, Doktor se »javlja u fantaziji« Kristijana, »pijanog, malog, provincijskog agitatora«; Horvat i Eva prvu polovicu uprizorenja njegova »bjesomučno-skandaloznog sna« promatraju »potpuno pasivno«, a potom i sami stupaju »u okvir ovih događaja«. Dok u modernističkim dramoletima halucinacije indiciraju svojevrsnu »krizu vjere« (Isusove u smisao žrtve, Čovjekove u ljubav, npr.), u Galiciji, Golgoti i Vučjaku one su, s iznimkom Pavlove, indikator »krize savjesti« (Orlovićeve, Ksaverove, Kristijanove i Horvatove). Uz halucinaciju i san, bez obzira na to hoće li biti scenski realizirani, vežu se i monolozi, koji gledateljima omogućuju uvid u (ponajčešće pomućenu) svijest lika (Orlovića, Pavla, Ksavera Kristijana i Horvata).
U dramama ovog ciklusa K. se više ne koristi ni stihovima niti pjesmama u prozi. Artificijelan govor - poput Kristijanovih tirada s obiljem biblijskih motiva, citata i parafraza, na koje se radnici »lijepe kao muhe« - počeo je poistovjećivati s lažnim govorom, s ideološkim »zavođenjem« protiv kojega prosvjeduju i Janković (»inteligencija je kriva«), i Pavle (»ima takvih mozgova koji ne vide dalje od jednoga radikalnog članka«), i Horvat (»čitate ,Narodnu Slogu‘ i vjerujete, što ona piše«, a »u redakciji sjede idioti, kreteni, hulje«).
Prikazana mjesta naizgled su izabrana sukladno verističkim načelima i oblikovana »dokumentaristički«: soba u dvorcu, učionica i periferija sela (Galicija), soba u pivnici, presjek radničke kuće i njezin okoliš, presjek oklopnjače u arsenalu, groblje i radnički stan (Golgota), uredništvo novina, soba u seoskoj školi i ognjište u seoskoj kući (Vučjak). Razvidno je, međutim, da su interijeri oronuli, mračni, odbojni i zagušljivi, te redovito konotiraju tamnicu, mrtvačnicu ili grob, a eksterijeri stoje u izravnoj vezi sa smrću (vješanje starice i Pavla, pogreb strijeljanih radnika) pa se i ta mjesta mogu razumjeti kao materijalizacija nepodnošljive situacije koju središnji lik želi dokinuti bijegom, razaranjem, ili postupnom preobrazbom. Stoga su u diskurzu nezadovoljnika ključne sintagme: »treba izaći iz svega«, »treba sve dići u zrak«, »treba raditi (na promjeni)«.
Rasvjeta (predvečerje i noć bez mjesečine, slabo svjetlo lojanica i petrolejki) i zvučne kulise (vjetar, kiša, »grmljavina« topova i rotacija, topot kopita, bat vojničkih/policijskih čizama, zveket oružja) također imaju jednako vrijednu denotativnu (prenošenje obavijesti o vremenu, prostoru i zbivanjima) i konotativnu (stvaranje tjeskobnog ugođaja) funkciju.
Dok je u artističkim dramoletima i ekspresionističkim scenskim »vizijama« K. ponajviše zaokupljen traženjem odgovora na pitanje o tome kako naći nov (moderan, odnosno avangardan) izraz za nekolicinu uvijek istih »egzistencijalnih drama« - a te su »drame« prastari sukob muškarca i žene, genija i gomile, zanesenjaka i cinika - u stilski eklektičkim, epskim dramama važnijim drži nalaženje odgovora na pitanje o tome što je zapravo »drama« suvremenog čovjeka i tko je odgovoran za nju.
U predavanju osječkim gimnazijalcima, održanom u travnju 1928, prije čitanja drame U agoniji, K. je o svim svojim dramskim tekstovima od Legende do Vučjaka govorio - doduše kozerski, u nakani da uspostavi što prisniji kontakt sa slušateljstvom - kao o traženju »takozvane dramatske radnje u sasvim krivom smjeru: u kvantitativnom« te o tome kako je, spoznavši »iskustvom svu vanjsku i suvišnu napravu (...) kvantitativne strane suvremenog dramskog stvaranja«, odlučio ubuduće pisati »dijaloge po uzoru nordijske škole devedesetih godina s namjerom da unutarnji raspon psihološke napetosti« dovede do »sudara«, koji će, pak, nastojati što više približiti »odrazu naše stvarnosti«. U povijesti književnosti te književnoj i kazališnoj kritici uglavnom nema dvojbi o tome da tri glembajevske drame (U agoniji, Gospoda Glembajevi, Leda) tvore homogen ciklus koji se temelji na dramaturškoj i estetičkoj pretpostavci kako nema »dobre drame bez unutarnjeg psihološkog volumena (lika) kao glazbala i dobrog glumca kao svirača« te da je »snaga dramatske radnje (...) konkretna, kvalitativna, a sastoji se od psihološke objektivizacije pojedinih subjekata«, ciklus se ponajčešće određuje kao »realistički« ili »psihološki«. Sporno je, međutim, mjesto drame U logoru. Držeći da je taj tekst samo novija varijanta Galicije, a ne i nova drama (što se, sudeći po opsegu i vrsti promjena, čini točnijim), kritika ga ponajčešće svrstava u »prijelaznu fazu«, uz Golgotu i Vučjaka. Pri tom se nerijetko previđa činjenica da je tekst dogotovljen nakon svih drama o Glembajevima, te se zna i posve pogrešno govoriti o tome kako je K. u njemu »anticipirao« neke od postupaka karakterističnih za Agoniju, Glembajeve i Ledu. Dvojbe oko mjesta tog teksta u Krležinu dramskom opusu posljedica su toga što je drama (u varijanti iz 1934. i 1955.) s jedne strane primjeran »dijalog po uzoru nordijske škole« (bez monologa, uprizorenih halucinacija i snova, vidljivog gibanja mase i drugih »suvišnih naprava«), što se u njoj, kao i u glembajevskim dramama, »unutarnji raspon psihološke napetosti« dovodi do jakog »sudara«, kojeg se rasplet (višestruko ubojstvo) samo u »kvantiteti«, ali ne i u »kvaliteti« razlikuje od raspleta Agonije (dva samoubojstva) i Glembajevih (jedna naprasna smrt i jedno ubojstvo), a s druge strane autor u njoj problematizira rat, povijest »hrvatskog logora« i odnos individualističkog buntovnika (Horvat) spram moćnika (Walter i »divizijska svita«), konformista (Agramer), reprezentanata mase (Podravec) i nezadovoljnika koji suvremeno društvo kritiziraju s drukčijega ideološkog stajališta te traže i drukčiju promjenu situacije (Gregor). Zamišljena kao »sinteza« glembajevskog ciklusa i triju drama što su mu prethodile - glavni je lik Horvat, kao i u Vučjaku, a umjetnik poput Leonea; Podravec je rodom iz Vučjaka, a dr. Kamilo Gregor lik u jednoj od novela iz glembajevskog ciklusa; sa »šticpunkta« u zapovjedništvo stiže vijest o ranjavanju baruna Lenbacha; liječnik Altman(n) pripada i zagrebačkom salonu i galicijskom ratištu, jednako kao i Agramer i Fabriczy; likovi iz obiju sredina, zagrebačke i galicijske, rabe »makaronsku« mješavinu hrvatskoga i njemačkog jezika i sl. - drama U logoru jezično, stilski, generički i dramaturški ipak je bliža dramama o obitelji Glembaj nego Vučjaku i Golgoti, pa čak i Galiciji, koju je, neprijeporno, trebala zamijeniti u Krležinu dramskom opusu, pa je točnije i utemeljenije svrstati je u četvrti ciklus analitičko-realističkih konverzacijskih drama, oblikovan potkraj 20-ih i na početku 30-ih.
Unatoč tome što je u osječkom predavanju izjavio kako mu je nakana da drame novog ciklusa »što bliže primakne odrazu naše stvarnosti« - a ta je teza o Glembajevima kao »odrazu« duhovne i moralne bijede našega građanstva dovela do pojednostavljenja i vulgarizacija na koje je podosta oštro replicirao u razgovorima s P. Matvejevićem - K. je dramama U agoniji, Gospoda Glembajevi, Leda i U logoru stvorio konzistentan analitičko-realistički ciklus dramskih tekstova u kojima, slično Vojnovićevoj Dubrovačkoj trilogiji, problematizira dezintegraciju jedne mitski zatvorene i samodostatne zajednice - u Vojnovića je to grad, u Krleže klasa - i život njezinih članova nakon pada. I ciklus o Glembajevima, kojemu se naknadno pridružuje ratna drama U logoru, i Dubrovačka trilogija formiraju se oko središnje, »intimističke« drame (U agoniji - Suton), nakon koje nastaje uvodna drama (Gospoda Glembajevi - Allons enfants...!) te najposlije završna drama, zapravo »crna komedija« (Leda - Na taraci). Između Vojnovićeve trilogije i Krležine tetralogije postoji još niz analogija - uporaba stiliziranoga regionalnog idioma, srodni (unatoč ideološkim razlikama) tipovi »enfant terrible« (Leone, Horvat - Orsat), »žrtvovana žena« (Laura - Pavle) i »cinični intelektualac« (Urban - Lukša) kao glavni likovi pojedinih drama, promiskuitet, kič i žudnja za snom/smrću u završnim dramama, npr. - što daje temelja pretpostavci da je K. svojim analitičkim tekstovima polemički odgovorio na Vojnovićevu patetičnu trilogiju o istoj temi, propasti »gospara«.
Podijeljene u dva (U agoniji), tri (Gospoda Glembajevi, U logoru i nova varijanta Agonije) ili četiri čina (Leda), sa samo jednom predigrom (posljednja dopuna Logora, 1964), drame ovog ciklusa prikazuju zbivanja u nekoliko večernjih, noćnih i ranih jutarnjih sati - »kasnog ljeta, godinu dana prije rata 1914-18« (Gospoda Glembajevi), »u jesen godine devet stotina i šesnaeste« (U logoru), od »kasnog septembarskog sutona« do »oko dva noću« 1922 (U agoniji), te »jedne karnevalske noći godine devetstodvadeset i pete« (Leda) - i na dva-tri mjesta što pripadaju istoj prostornoj strukturi: kući (»crveni salon«, »gostinjska soba« i »spavaća soba bankara Glembaja«), gradu (»galanterijska radnja Laure Lenbachove« i Lenbachov stan te »salon Melite Szlouganove«, »soba kod Aurelovih« i »ulica, pred Klanfarovom kućom«) ili dijelu fronte (»školska soba pučke škole«, »pred crkvom pod lipom« i »makartblagovaonica u dvorcu grofa Szeptyckog«). Formalno jedinstveni, činovi su, pak, podijeljeni na nekoliko dužih prizora u kojima dva do četiri lika razvijaju dijaloge u širokom rasponu od konverzacije o umjetnosti, kulturi, povijesti, pravu, filozofiji, religiji, umijeću ratovanja i sl., preko psiholoških dijaloga što se nerijetko pretvaraju u »konfesij« ili »egzorcizam« (Leone - Angelika, Leone - Barunica, Walter - Zastavnik, Laura - Križovec, Urban - Klara npr.) te ideoloških i/ili političkih disputa između idealista i materijalista, buntovnika i konformista, zanesenjaka i cinika (Leone - Silberbrandt - Altmann, Horvat - Gregor) do žestokih verbalnih sučeljavanja i uzajamnih raskrinkavanja (Leone - Glembay, Leone - Barunica, Horvat - Walter - Agramer, Laura - Lenbach, Laura -Križovec, Melita - Klanfar, Urban - Aurel) koja prerastaju u tjelesno nasilje (udarac i ubojstvo u Glembajevima, prijetnja i, poslije, obračun revolverima u Logoru, dva samoubojstva u Agoniji i obuzdani udarac u Ledi).
Na samo dva mjesta K. se koristi većim brojem likova, oba puta na isti način. Riječ je o uprizorenju deplasiranih, neuspjelih ceremonija - proslava jubileja uoči Glembajeve smrti i bankrota tvrtke Glembay Ltd. (Gospoda Glembajevi, varijanta iz 1958) i oproštaj od Barunice Meldegg-Cranensteg uoči paničnog uzmaka »grupe Hahnencamp« pred Rusima (U logoru) - svojevrsnih »posljednjih večera« što prethode padu zajednice. Prizorima je zajedničko i to što su u prikazanim skupinama zastupnici sviju staleža i profesija koje imaju i podržavaju vlast: plemstvo, svećenstvo, soldateska, industrijalci (odnosno zagovornici »industrijalizacije« i »taylorizacije« rata), doktori prava i medicine, a kao »rebeli« umjetnici s filozofskim obrazovanjem (slikar i doktor filozofije Leone) ili naklonjeni filozofiji (apsolvent konzervatorija Horvat, koji čita Weiningera). Zajednica moćnika u obje drame okarakterizirana je, sa stajališta pobunjenog umjetnika i intelektualca, kao skupni pljačkaš i ubojica - »Die Glembays sind Mörder und Falschspieler«; »zapravo je sve ispod te šminke (tj. kulture) kriminalno grabežno umorstvo« - a posljednji njezin zločin također je istovjetan: ubojstvo starice (Rupertove, odnosno Ruščukove) za koje izravni krivac (u obje drame metaforički ili doslovno »bespuckt« barunica) ne snosi nikakvu odgovornost zahvaljujući korumpiranom sudstvu utjelovljenom u mladom konformistu i karijeristu (»Dr. iuris Puba Fabriczy-Glembay«, odnosno »Oberleutnant doktor Puba Agramer«). Osvijetljeni sa stajališta niza likova, pad i rasap dviju prikazanih zajednica nisu samo »odraz« raspada Monarhije u I. svj. ratu i očekivane propasti građanskoga društva nakon Oktobra, kojih su povijesnih entiteta tvrtka i obitelj Glembaj te »grupa Hahnencamp« dramske sinegdohe, nego i analiza uzroka tog pada (kriminal kao temelj bogatstva i moći, umjetnost, znanost i religija kao proizvodnja mitova što podržavaju moćnike, pravo kao kamuflaža kriminala, bolest, animalnost, promiskuitet i dr.).
Život usamljenih pripadnika te zajednice poslije pada problematizira se u drami U agoniji. Unatoč »deklasiranosti« i siromaštvu, aristokracija pokušava sačuvati »formu« - »Formfehler« je prva riječ drame - a mit o nekadašnjoj veličini zajednice obnavlja se u mnogim reminiscencijama (Lenbach, Križovec). Grotesknost aristokrata-prosjaka, koji su ponajviše okrenuti prošlosti (Lenbach, Madeleine Petrovna), te njihova duhovna skučenost i amoralnost pokazuju, međutim, da promjena društvenoga statusa nije izazvala nikakvu promjenu u njihovu karakteru, nego je, naprotiv, još jače istaknula sve (napose negativne) crte. Središnji lik drame je zaljubljena žena (Laura), koja se od muža, »zapravo već mrtvaca« (Lenbach), okreće vitalnom muškarcu (Križovec). Njezina ljubav - žudnja za životom - i, s druge strane, vezanost za tradiciju koje se ne može osloboditi, a koja od nje, u ime mitske prošlosti, zahtijeva odricanje od života, glavni je izvor dramske napetosti; svijest o tome da je žudnju usmjerila na Križovca, »objekt« koji je nije dostojan (»ja sam i htjela da ubijem /Lenbacha/, imala sam krvave ruke, a za koga? Za jedan dobro skrojeni sacco«), vraća je tradiciji i tradicionalnom sustavu vrijednosti te, konzekventno, izricanju smrtne presude nad samom sobom zbog »kriminala u željama«. Laurino je samoubojstvo trijumf mita nad poviješću, tradicije nad životom.
Likovi Lede, jedinog teksta koji je K. izrijekom odredio kao komediju, žive u posljednjoj fazi rasapa prikazane zajednice, u zaboravu. Prostituiranje je osnovni način preživljavanja nekadašnjih aristokrata u svijetu gdje moć posjeduje »jedan parvenu«, »ciglarski sin« (Klanfar); Urban se prostituira intelektualno (»pišem pohvalne recenzije o slikarstvu do kojega ne držim savršeno ništa«), Aurel umjetnički (»sve je to bez ikakva talenta, a jedino realno u tome je: trgovina«), Melita (»ja sam stupila u ovaj Klanfarski brak na kompromisnoj bazi«) i Klara (»ovdje je sve kulisa /.../, ali tu postoje za mene pravne garancije«) u brakovima iz interesa. Dok je u Agoniji jedna od ključnih riječi »forma«, ovdje je to »maska« - vrijeme i jest pokladna noć - što implicira punu svijest o dubokom neskladu između bića i njegove (društvene) uloge. Središnji je lik cinik (Urban), nosilac žudnje za snom/smrću. I tjelesna ljubav, kojom su svi likovi gotovo bolesno opsjednuti, tretira se kao samoponištenje, iščezavanje u ništavilu.
Pretežit dio likova u sve četiri drame pripada istome - aristokratskom i građanskom - staležu, a predstavnici nižih društvenih slojeva u njihov zatvoreni krug (mitsku zajednicu) ulaze nakratko, bilo kao tematski likovi - npr. »stara proleterka Rupertova«, Fanika Canjeg i »dnevničar« Pucek (Glembajevi), »stara Ruščukova« (U logoru), Licika (U agoniji), »mala Leda« i Klanfarova majka (Leda) - bilo kao epizodni likovi - Podravec i Poljski Židov (U logoru), Gluhonijemi prosjak (U agoniji), Dame, Gospodin i »grbava smetljarica« sa »simboličnom metlom« kao »posljednjim akordom (...) glembajevske igre« (Leda). Propast zajednice, međutim, ni u jednoj drami nije osvijetljena kao posljedica destruktivnog djelovanja vanjskih antagonista, nego dubokih unutrašnjih antagonizama.
Dijalozi su u ovom ciklusu sklopljeni od dugih replika, nerijetko i tirada (Leoneova o Kantu i Euleru, Pubina o »smrti stare Rupertove«; Walterova o Galiciji, Horvatova o »hrvatskom logoru«; Križovčeva o »ženidbenom pravu« i smrti, Laurina o »nordijskom kvartetu«; Urbanova o Klarinu glasu i dr.), u kojima se likovi karakteriziraju ne samo izravno, autoanalizom i analizom sugovornika, nego i posredno: temama (napose u konverzaciji), sudovima, citatima, navođenjem »primjernih figura« glazbenika, slikara, filozofa i teologa, stilom i sintaksom rečenica, leksikom, tonom i tempom govora. Opširne didaskalije uglavnom daju podrobne opise »psihološkog volumena« likova te njihova izgleda, ponašanja i govora. Likovi, pak, nisu samo subjekti ideološkoga i/ili političkog diskurza, niti određeni samo svojim »veltanšaungom« - premda u dijalozima sudjeluju i na taj način - nego su oblikovani kao kompleksni karakteri determinirani podrijetlom, nagonima, temperamentom, emocijama, inteligencijom, voljom, profesijom, socijalnim statusom, senzibilitetom, nazorima.
Bogato (i promišljeno) ornamentirani interijeri također su sredstvo posredne karakterizacije likova (nered u Leoneovoj sobi, npr., eksteriorizacija je njegove rastrojenosti), a istovjetna je i funkcija glazbe, koja mjestimice zamjenjuje (ili dopunjuje) verbalni iskaz (Horvatovo sviranje pogrebnog marša, Lenbachovo slušanje Straussova valcera, Urbanovo preludiranje i sl.). Svjetlo i zvučne kulise, dakako, određuju i doba dana, i godišnje doba, i izvješćuju o zbivanjima u neprikazanom dijelu dramskog prostora, ali počesto služe i kao indikator promjene situacije ili promjene u situaciji, i kao autorov - nerijetko ironičan - komentar zbivanja (približavanje grmljavine na kraju 1. čina Glembajevih, »Kurzschluss« u 2. činu pa munje i vjetar za vrijeme sukoba oca i sina, »cvrkut ptica u vrtu« na kraju drame; »Štakori. Topovi. Plač dječji« u 1. činu Logora, »vjetar u omorikama /.../ lepet krila i kriještanje« te »glasovi povorke« u 2., a »topovi sve glasnije« u 3.; »pepeljasto-siva rasvjeta štelampe« u 2. činu Agonije; »žalosno dozivanje automobilske sirene« na kraju 1. čina Lede, »siva, prljava boja nemoguće građevine« i bolesno »zelenkasto osvjetljenje« u 4. činu).
Tri glembajevske drame i drama U logoru tvore, uz ekspresionističke scenske »vizije«, tematski, stilski i dramaturški najkonzistentniji Krležin dramski ciklus u kojemu se, na način »nordijske škole«, analizira niz pojedinačnih slomova te, kroz njih, propast jedne (mitske više negoli povijesne) zajednice.
Nakon dvadesetogodišnjeg prekida, Krleža se u 50-im i 60-im godinama ponovo posvetio dramskom radu; dogotovio je, preradio i dopunio niz starijih dramskih tekstova (Saloma, Kolumbo, Galicija/U logoru, Vučjak, U agoniju Gospoda Glembajevi, Leda) te napisao »fantaziju u pet slika« Aretej i filmski scenarij Put u raj, kojeg su »dijalozi«, prema napomeni na kraju teksta, »pisani (...) i za normalnu pozornicu i, po subjektivnom mišljenju pisca, mogu biti igrani i na kazališnim daskama«. Premda kritika, u nakani da osamnaest Krležinih dramskih tekstova tiskanih 1914-70. interpretira kao cjelovit, zaokružen i dokraja osmišljen opus, Areteja i Put u raj (ili samo Areteja) ponajčešće naziva »pokušajem sinteze«, »vraćanjem« na teme, stil i strukture ranih drama ili »zatvaranjem« njegova »dramskog kruga«, ovdje je ipak riječ o dva tematski, stilski i dramaturški podosta bliska teksta što se od prijašnjih Krležinih dramoleta, »vizija«, epskih i konverzacijskih drama razlikuju na način koji dopušta da im mjesto odredimo u novom ciklusu scenskih »fantazija« s analognim dramskim situacijama i zbivanjima. Budući da je u Pogovoru za dvije drame uz »fantaziju« o Areteju skiciran i srodan tekst o Jurju Križaniću u sibirskom progonstvu, posljednji Krležin dramski ciklus možemo držati samo započetim, ali ne i dogotovljenim.
O dramaturgiji analognih situacija i zbivanja K. raspravlja u Pogovoru, gdje spominje »dva lica razmaknuta na ogroman razmak od petnaest vjekova« koja se »slijevaju u jedan te isti motiv ukletog sna, a taj se san nije ugasio i još uvijek traje«; »krvave istine« likovi u takvim dramama - »fantazijama« - govore »per analogiam historicam«, a analitičko dijaloško »razmatranje fantastičnog slučaja« Aretejeve pojave u XX. st. ili susreta s »našim vlastitim mrtvima« tretira se kao »vrsta autodijagnoze«. Istina, Krleža u Pogovoru govori samo o analogiji Aretej (Posilip, 270) - Križanić (Tobolsk, 1679) - on sam (Zagreb, 1942), odnosno o analognim situacijama Areteja i Morgensa/Apatrida, ali je neprijeporno da se i »fantastični slučaj« Bernardova »poigravanja vlastitim halucinacijama« te njegova i Orlandova »puta u raj« može odrediti kao »vrsta autodijagnoze«, kao i to da su u Putu analogno postavljena i zbivanja (npr. »na koti 313«, gdje se u I. svj. ratu »uništavaju dvije evropske Armade«, i na »ratištu na Proximi X« s kojeg »interastrovizija prenosi reportažu« o »bici Kasiopejaca s Orioncima«), i situacije (Bernardova pozicija u društvu, u uprizorenim »novelama« što su njegov »dijalog s elementima /.../ vlastitog života« i narkotičkom snu, koju poziciju Orlando ironizira kao »naricanje nad grobovima« i »glas vapijućega u opereti«).
Dramski svijet Areteja i Puta u raj podijeljen je na dva, odnosno tri prostorna i/ili vremenska sloja: u Areteju na sadašnjost (»ruševine Aretejeve vile«, »fasada romaničke bazilike«, »prostor apoteke« i »neorenesansna zgrada hotela ,XX Century‘« u Castelcaprinu rujna 1938) i prošlost (»korintske kolone peristila«, »Aretejev atrij«, »Minervin Hram« i »monumentalne zidine carske rezidencije« na istom mjestu u III. st.); u Putu na zbilju (ulice, trafika, bazilika, ordinacija, ljekarna, napušteni kabaret i pisoar u neimenovanom gradu »između dva rata, sa proplamsajima de la belle époque«), Bernardove »novele« i Orlandovu reminiscenciju (»cistercitski samostan« i »strateško uporište /.../ na koti 313« u I. svj. ratu, jesen »prije deset-dvanaest godina /u odnosu na trenutak pripovijedanja »novele« Primarijusu/ u Parizu«; »operaciona dvorana« u »našoj medicinskoj provinciji« između dva rata) te Bernardov i Orlandov narkotički san (»proplanak sa dalekim vidikom«, »hotel ,Le Paradis‘«, »rajski perivoj« i »ratište na Proximi X« onkraj stvarnog prostora i izvan povijesnog vremena).
Premda Krleža u didaskalijama, »Pogovoru za dvije drame« i uvodnoj napomeni »O glavnim licima« Puta u raj nekolicinu likova izdvaja kao »produkte uznemirene uobrazilje« (Apatrida) i »razdraženog pamćenja« (Bernarda i Orlanda), upozoravajući istodobno na to da su npr. »Aretejeva svijest, njegovo pamćenje, njegov osjećaj za stvarnost i suviše /.../ živi elementi, a da bi ih Morgens mogao smatrati utvarama«, podjela na likove koji u prikazanome dramskom svijetu imaju status živih ljudi i one koji fungiraju kao »fantomi« nije relevantna ni za Areteja, ni za Put u raj; relevantnijom se čini podjela na likove kojih je obzor sužen na samo jedan sloj prikazanog svijeta - npr. Morgens, Klara Anita, Čičerone, Barun, Magistar, Kajo Anicije Sever, Livija Ancila (Aretej); Primarijus, Magistar, Amalija, Portir (Put u raj) - i one koji, makar i »fantazirajući«, prelaze iz jednog sloja u drugi - Apatridi i Aretej te Bernardo i Orlando. U Areteju se prijelaz iz jednog vremena u drugo motivira i legendom o »rajskoj ptici«, i Aretejevim uživanjem »tajanstvenog egipatskog korijenja«, ali ponajviše »unčom fantazije« Apatrida, a u Putu u raj uživanjem narkotika, Bernardovim »poigravanjem vlastitim halucinacijama« i provjeravanjem učinka »novela« na Primarijusa te filmskim (ali i scenskim) postupkom »ilustriranja« verbalnog iskaza (»to što Bernardo govori, vidi se na ekranu«, »kamera prati Orlandove riječi« i sl.). Širenje obzora na sve slojeve dramskog svijeta omogućuje Krleži da stajalište »sveznajućeg pripovjedača« premjesti iz didaskalija u dijalog te da s tog stajališta, koje je ujedno i stajalište odabranih likova - četiriju »slava evropske/rimske medicine« i jednog književnika (»što se tiče pameti, znanja, a naročito fantazije«, i on je »superiorna ličnost«) - kritički vrednuje svekolik prikazani svijet. Zapažajući velike tehnološke promjene (Aretej se, npr., čudi telefonu, a Bernardo i Orlando »interastroviziji«) s jedne, a dubinske analogije (»iz nas telefonira još uvijek gorila«, »interastrovizija« prenosi bitku stoje »varijanta scene sa kote 313«) s druge strane, ti likovi spoznaju ispraznost nade u to da se »čovjek može spasiti iz pakla suvremene civilizacije«.
Za razliku od složenih karaktera iz ciklusa analitičko-realističkih konverzacijskih drama, koji su bili oblikovani kao predstavnici jedne, istina idealizirane, mitski zatvorene, ali povijesno i nacionalno točno određene društvene zajednice (zagrebačke aristokracije u razdoblju 1913-25), likovi Areteja i Puta u raj slabije su individualizirani, oblikovani kao tipovi i razvrstani u nekoliko skupina, primjerice »moralista nad odrom jedne epohe na samrti« (Bernardo, ali i Morgens i Aretej), cinika (Apatridi, Orlando), silnika (Kajo Anicije, Barun; General Bramarbas) i konformista (Čičerone, Magistar i dr; Primarijus, Amalija i dr.) te fungiraju ponad svega kao subjekti etičkog, a tek potom političkog i/ili ideološkog diskurza. Rat i drugi oblici organiziranog, legaliziranog nasilja (kriminala) središnja su tema konverzacija, disputa i tirada, a svaka skupina likova pitanje nasilja problematizira sa svojega stajališta: »moralisti« mu se sučeljuju (»neću više da budem palatinska hijena« /Aretej/, »prekriti /političko ubojstvo/ dostojanstvom svoga potpisa znači pretvoriti se u moralni kadaver« /Morgens/, »abnormalno je podnositi ovaj glupi teror« /Bernardo/), cinici pokazuju »desperatersko gađenje« i porugu, silnici ga provode i poistovjećuju s pravdom (»svaka laž koja se može dokazati kao juridička istina pretvara se u juridičku istinu« /Barun/, »nismo mi nikakvi ljudi, mi smo vojnici, /.../ nema milosti, strijeljati na moju zapovijed, odmah, bez razmišljanja« /Bramarbas/), a konformisti ne reagiraju na nj iz straha, sebičnosti ili gluposti.
Budući da nasilje (»kanibalizam u nama« /Aretej/) i glupost (»gluhonijema i slijepa bezidejnost« /Put u raj/) vladaju cijelim svijetom - i u Aretejevu Rimu, i u Europi između dva svjetska rata, i u »Nebeskim Termama« - etičan je intelektualac, cinik jednako kao i »moralist«, u tom svijetu nužno stranac ili izopćenik. Ta se pozicija na razini fabule i odnosa likova spram prostora/vremena aktualizira kao položaj doseljenika, lutalice, »apatrida«, bjegunca ili čovjeka »s ulice«: Aretej je doseljenik (Grk) u Rimu i, poslije, groteskna pojava antičkoga »medicinskog autoriteta« u talijanskome turističkom gradiću; Apatridi i Morgens su »slave evropske medicine« na bijegu pred državnim terorom; Bernardo je u svojem gradu, ali neprekidno na mjestima koja nisu »njegova« (ulica, ordinacija, Orlandovo sklonište i sl.), a kako na »koti 313« izjavljuje da nema »ni balkona, ni crvenog suncobrana, ni vjerne supruge«, na nekoliko je načina određen kao beskućnik (ali nipošto i siromah); »izigravši svoju internacionalnu karijeru« i izgubivši katedru, Orlando je ostao »kao prosjak na ulici« te našao »sjajno skrovište« u napuštenom kabaretu. Uz to što su izgubili unosne i prestižne službe, ili dragovoljno živjeli bez rente, ti likovi nemaju ni obitelj: Apatridi su samci, Aretej i Livija Ancila rastaju se, Morgensov je sin ubijen, Orlandova je žena otišla s »generaldirektorom Malusom«, Bernardova Amalija »udala se za (...) provincijskog lihvara«. Njima sučelice, konformisti redovito ističu svoju vezanost za kuću (u vlasništvu), obitelj i posao kojim se uzdržavaju, a silnici za totalitarnu državu.
Sposobnost medicine da postavi »dijagnozu za sve naše bolesti« i njezina nemoć da čovjeka/čovječanstvo od njih izliječi - što je česta tema konverzacije u širokom »krugu medicinara« (Aretej, Apatridi, Morgens, Primarijus, Orlando) - Krležin je metaforički prikaz nepremostiva jaza između spoznajne moći i praktičke nemoći sviju intelektualnih djelatnosti - uključujući književnost i filozofiju - sučeljenih s organiziranim državnim nasiljem.
U dijalozima toga ciklusa smjenjuju se tirade (npr. Aretejeva o odnosu spram vlasti, Čičeroneova o Aretejonu, Bernardove »novele«), disputi i konverzacije o nizu tema (rat, politika, moralna odgovornost intelektualca, medicina, umjetnosti i dr.) te kratki, aforistički iskazi, ponajčešće cinični; rijetki su žestoki verbalni dueli koji prerastaju u tjelesno nasilje (Morgens - Barun - Aretej, npr.), jer ni »moralisti« ni cinici ne žele nasiljem uzvratiti na nasilje. Čak i kad su prikazani kao psihoanalitički intervjui (Primarijus - Bernardo), dijalozi ne služe izravnom ili posrednom određivanju »psihološkog volumena« lika, nego njegova etosa. Način i sredstva etičke karakterizacije lika (analize i autoanalize, teme, sudovi, citati, navođenje »primjerenih figura«, napose »medicinskih autoriteta« i sl.) znatnije se ne razlikuju od načina i sredstava psihološke karakterizacije likova u prethodnom ciklusu. Govor likova, dakako, nije regionalno obilježen.
Raslojenost dramskog svijeta sugerira se vizualnim (dekor, svjetlo, kostimi, rekviziti) i auditivnim (glazba, buka) znacima, kako ih Krleža navodi u opširnim, deskriptivnim i narativnim didaskalijama. Prizor u atriju Aretejeva stana treba, npr., biti »u punome kontrastu sa sunčanim septembarskim jutrom« prve i treće slike Areteja. U Putu, sučeljeni su s jedne strane sumorni gradski interijeri i eksterijeri (»depresivna« čekaonica, »bezlična ordinacija«, »nokturno u kiši«, »dimenzija neugodne tmine« u kabaretu, pisoar) i »teren ratišta, izrovanog kraterima« u Bernardovu sjećanju na rat, a s druge strane »ditirampsko« otvaranje horizonta na putu u »Nebeske Terme«, gdje se Bernardo i Orlando preobražavaju u mladiće, Bernardova »maroderska kompanija« u »paradnu eskadronu« i si. Premda je edenska ornamentika turističkog Castelcaprina i »Nebeskih Termi« (otvoren prostor, vedrina, cvijeće, fontane, ptice, žive boje, elegantni prolaznici, zvona, dopadljiva glazba, obilje) naoko »u punome kontrastu« s infernalnom ornamentikom Aretejeva Rima te Bernardova i Orlandova »dosadnog grada« (leševi, kosturi, preparirane životinje, krv, dim, magla, tamni tonovi, kiša, blato, tjeskobni interijeri, narkotici, detonacije ili zveket oružja), razlika je prividna; analogne situacije i zbivanja otkrivaju edenske ornamente kao kič, kao lažnu fasadu koja svojim sjajem treba prikriti infernalni značaj i toga sloja dramskog svijeta. Koristeći se fantastičnim »putovanjima« odabranih likova kroz prostor i/ili vrijeme, K. je u posljednjem, nedogotovljenom dramskom ciklusu problematizirao odnos intelekta i sile, te poziciju (etičnog) intelektualca u društvu koje se temelji na nasilju i legaliziranom kriminalu.
Pisanjem, preradbama i dopunama dramskih tekstova K. se intenzivno bavio u dva navrata: 1914-34 (kad nastaju četiri dramska ciklusa, kojima će poslije dodati još samo Salomu) te 1953-70 (kad dogotovljuje, dopunjuje i prerađuje starije tekstove i započinje peti dramski ciklus); prve »dijaloge (...) za normalnu pozornicu« (Legenda, Maskerata) tiskao je, dakle, na kraju hrvatske moderne, a posljednje (Aretej, Put u raj) u razdoblju za koje se ustaljuje naziv postmoderna. Unatoč tomu što nije realizirao sve svoje nakane (nenapisani su, npr., ostali tekstovi o Kantu, Goyi i Križaniću) i premda je kazalište izgubilo nekoliko njegovih mladenačkih tekstova, koje znamo po naslovima (Sodoma, Gospođica Lili, Utopija), povijest književnosti i kazališta sudi da je Krleža najvažniji i najpoticajniji hrvatski dramatičar XX. st., a to potvrđuje i recepcija osamnaest njegovih dramskih tekstova u kazalištu te kazališnoj i književnoj kritici.
Pisani, dopunjavani i prerađivani u više od pola stoljeća, ti se tekstovi, dakako, znatno razlikuju i stilom, i temama, i odnosom spram (virtualne) scenske izvedbe, temelje se na podosta različitim dramaturškim načelima i pripadaju različitim žanrovima, ali nose i niz obilježja koja možemo držati konstantama Krležine dramatike.
Od Legende do Puta u raj, K. je pisanje tekstova namijenjenih govornoj izvedbi na kazališnoj pozornici shvaćao kao svladavanje niza otpora, od »materijalnosti scene« (tj. »neshvatljivih zakona inercije« koji se odupiru svakoj promjeni i svakom traganju), preko nenaklonjenosti, pokatkad i animoziteta kazališnih institucija, publike, kritike i svekolikoga »našeg književnog milieua«, do cenzure, policijskog nadzora i drugih oblika tajnoga ili javnoga institucionaliziranog uplitanja državnih vlasti u umjetnost. Njegovi dramski dijalozi i iscrpne, sugestivne, deskriptivne i narativne didaskalije stoga su neprekidna polemika s našom i svjetskom dramskom tradicijom, s drukčijim shvaćanjem dramskog kazališta (napose njegove funkcije) u suvremenika, ali jednako tako i s neknjiževnim (političkim, ideološkim, vjerskim i dr.) »diskurzivnim praksama«.
Traženje odgovora na temeljna pitanja književne i kazališne umjetnosti s jedne strane, a čovjekova »doživljaja sebe i svoje sudbine« s druge strane, također je konstanta Krležina dramskog rada. Od ciklusa do ciklusa, odgovori su se mijenjali, zajedno s promjenama Krležina društvenog i književnog statusa, njegova umjetničkog programa te političkim, društvenim, kulturnim i tehnološkim preobrazbama suvremenog svijeta; K. je, međutim, ostao dosljedan uvjerenju da je smisao bavljenja dramskom književnošću i kazalištem upravo u tome da se (tekstom i njegovim uprizorenjem) postavljaju ta pitanja i traže odgovori na njih.
Bitnih promjena nije bilo ni u Krležinu poimanju dramatičnosti i dramske napetosti. Od prvih do posljednjih drama posvećivao je razmjerno malu pažnju konstrukciji zapleta i »izvanjoj dinamici događaja«. I u doba kad je, prema vlastitom sudu, »napetost pojedine scene« držao ovisnom o toj »dinamici«, sve »ono uznemireno odvijanje slika u furioznom tempu« (tj. intenzitet zbivanja na razini vidljivog, tvarnog) bilo je zapravo indikator intenziteta (dramatičnih) zbivanja i stanja na razini nevidljivog, duhovnog, »unutarnjeg«, a ne primarni uzrok dramske napetosti ili jedini nosilac dramatičnosti. Umjesto zapleta, Krležu su zanimale dramske situacije, odnosi likova (tipičnih reprezentanata sučeljenih spolova, staleža, »svjetonazora«, ideologija, estetika i dr.) u određenom prostoru i vremenu. Dramatičnost/dramsku napetost u njegovim tekstovima ponajčešće uzrokuje to što barem jedan lik (npr. Isus, Janez, Kolumbo, Michelangelo, Orlović, Krešimir Horvat, Leone, Laura, Melita, Kadet Horvat, Aretej, Bernardo) osjeća tjeskobu ili gnjev zbog zarobljenosti nepodnošljivom situacijom te postaje nosilac žudnje za dokidanjem postojećih odnosa i »izlaskom« iz te situacije. Način na koji se žudnja manifestira ovisi, dakako, o intelektualnim, etičkim, emocionalnim i drugim značajkama lika, koje su, pak, uvjetovane žanrom, stilom, fabulom, temom i ideološkim »nabojem« teksta; tako je, npr., Isusova žudnja kontemplativna, Kolumbova patetična, Michelangelova »bjesomučna«, Orlovićeva »romantična«, Horvatova i Leoneova »neurastenična«, Laurina »iskrena, otvorena, prirodna, nenamještena, nerafinirana i duboko refleksivna«, Janezova i Melitina smiješna, Salomina frivolna. Konzekventno, velike su razlike i među »objektima« za kojima žude Krležini dramski »subjekti«: ljubavnik/ljubavnica (Kolombina za Pierrota/Križovec za Lauru) i realizirana utopija (plovidba »do zvijezda« za Kolumba), razvod braka (za Melitu) i posvemašnja sloboda od »materije« (za Orlovića).
Kritika je zapazila i to da se u Krležinim dramskim tekstovima učestalo javlja i nekoliko tipova, naravno u nizu varijanti. D. Suvin, štoviše, ustvrđuje kako je »ključna agenska razina u dramaturgiji Miroslava Krleže razina tipova« s »oko pola tuceta sukladnih ili neproturječnih atributa«, kojih je »naratološki status« do Golgote »tekstan« (jer nema »agenske razine« individualiziranih karaktera), a počevši od Vučjaka »metatekstan« (jer K. počinje oblikovati složene karaktere s »velikim /.../ brojem predikata, crta ili atributa, bar neki od kojih su nesuglasni«); svaki je tip »određen bilo društvenom grupom kojoj pripada (...) bilo dobi, spolom, zanimanjem, fiziologijom (...), bilo raznim kombinacijama ovakvih semantičkih polja«, a Krležinu »tipiku« čini »šest osnovnih članova (Žena, Nervčik, Advokatski karijerist, Tiran, Znalac i Parazit)«, koje je »moguće svesti na tri semantička polja Žene, Intelekta i Vlasti«.
U Krležinim se dramskim tekstovima ponavljaju, također u nizu varijanti, i neki tipovi diskurza; konstantna su tri: diskurz vjere/zanosa, diskurz sumnje/znanja i posesivni, »ženski« diskurz. Prva dva, K. je posredno odredio u Obračunu, gdje, opisujući Strindbergove likove, o jednome (Nepoznati) drži da »nosi sve tipične oznake zakašnjelog ničeovski i volterijanski raspoloženog dekadenta, u subjektivnoj borbi sa sjenom katolicizma kao stoposto zatvorenog pogleda na svijet«, a o drugome (Ispovjednik) da u »Crkvi (vidi) Lađu na kojoj se može isploviti iz Kaosa«. I Krleža u svojim dramama sučeljuje s jedne strane vjeru da čovjek može »isploviti iz (svjetskog, obiteljskog ili osobnog) Kaosa« tj. vjeru, iskazanu nerijetko u zanosu koji može biti uzvišen, ali i smiješan, da se može dokinuti nepodnošljiva situacija - i, s druge strane, sumnju što se gotovo redovito poziva na znanje koje, pak, može biti veoma široko (nadiskustveno), ali i nadasve skučeno. »Ti vjeruješ, a ja znadem«, kaže već Sjena Isusu, a slične tvrdnje, drugačije formulirane, izriču se u nizu dijaloga (npr. Michelangelo - Nepoznati, Admiral - Nepoznati, Janez - Štijef, Orlović - Janković, Laura - Križovec, Melita - Urban, Kadet Horvat - Gregor, Aretej - Apatridi, Bernar- do - Orlando) i autoanalitičkih tirada (Krešimir Horvat, Leone i dr. karakteri obilježeni dvjema »nesukladnim crtama«, vjerom i sumnjom). U svakom ciklusu, pa i tekstu, »vjera« i »sumnja« dobivaju različita semantička i ideološka »punjenja«, koja ovise o žanru, prikazanome dramskom svijetu, »subjektu« drame, njegovoj žudnji i »objektu« spram kojega je usmjerena, mijenja se i Krležin odnos spram vjere/zanosa i sumnje/znanja, ali njihovo sučeljavanje ostaje konstanta njegove dramatike. Konstanta je i »ženski« diskurz, koji se, unatoč nizu preobrazbi usporednih s preobrazbama prvih dvaju diskurza, nije bitno promijenio. I Marija Magdalena (Legenda), i Anka (Kraljevo), i Marijana (Vučjak), i Laura (U agoniji), i Amalija (Put u raj) pokazuju gotovo istovjetnu posesivnost, uzak obzor (u poređenju s muškarčevim), govore - svaka na svoj način, vulgarno ili kultivirano - o sebi, o svojem osjećaju/interesu i postavljaju ga iznad svih drugih interesa; cilj njihova govora i akcija (klečanje pred muškarcem, prijetnja samoubojstvom, npr.) ponajčešće je: odvratiti (željenog) muškarca od svega drugoga/svih drugih i pridobiti samo za sebe. Subjekt tog diskurza, dakako, ne mora svagda biti žena. Ironija u Salomi i dopisanom kraju Vučjaka postiže se upravo inverzijom subjekata »ženskog« diskurza i diskurza zanosa (pitanje o iskrenosti i nakanama govornika postavlja se na drugoj razini); u Kolumbu skučenost (ženina) obzora tematizira Nepoznati (spominjanjem Eve i jabuke), a pokazuje Falanga, prije agona s Admiralom. Likovi koji u prikazanome dramskom svijetu (što se može svesti na obitelj) posjeduju vlast, ili je reprezentiraju, te članovi pokorne gomile i poltroni/karijeristi također fungiraju kao subjekti posebnih diskurza (vlasti i pokornosti/dodvoravanja) tj. ti diskurzi, kao osnovni elementi kompleksnoga dramskog diskurza, raspoređuju se po likovima koji stoga fungiraju kao njihovi subjekti - ali ne u svim Krležinim dramama, pa je tu ipak riječ o tendenciji, a ne o konstanti njegova »dramskog pisma«.
Smrt (u pretežitu dijelu Krležinih drama) ili rezignacija dokidaju nepodnošljivu dramsku situaciju, ali je takav »rasplet« svagda osvijetljen kao privremen. »Antitetičke sile koje nastoje jedna drugu reducirati na ništa« (S. Lasić) u Krležinim dramama postoje i djeluju neovisne od pojedinaca i društava; one su trajno prisutne u svijetu (»blato« - »zvijezde«) i čovjeku (»majmun« - »natčovjek«) te je svaka »redukcija« samo kratak prekid, oslobađanje mjesta za novog protagonista i/ili antagonista koji se nazire/naziru izvan prikazanoga dramskog svijeta.
Tiskani u mnogim izdanjima, uvršteni u nekoliko antologija (M. Matkovića, B. Hećimovića i dr.), propisani kao obvezatna školska lektira, izvođeni na svim hrvatskim pozornicama, emitirani na radiju i televiziji, Krležini dramski tekstovi postali su svojina veoma širokog kruga čitatelja, slušatelja i gledatelja, a nekoliko naraštaja hrvatskih dramatičara, od M. Begovića i J. Kulundžića, preko M. Matkovića i R. Marinkovića do A. Soljana i S. Šnajdera, svojim je dramama izravno ili posredno odgovorilo na Krležinu dramatiku i dramaturgiju, nasljedujući ih, prilagođujući svojem poimanju drame i kazališta, ili negirajući na način na koji je i on negirao tradiciju i suvremene autoritete.
LIT.: M. Matković, »Marginalija uz Krležino dramsko stvaranje«, Hrvatsko kolo 1949, 2-3; Z. Berković, Neke osobine Krležine dramaturgije, Krugovi, 1953, 8; B. Gavella, Miroslav Krleža i kazalište, Republika, 1953, 7-8; V. Petrić, Dramatičnost Krležina dijaloga, ibid., 1955, 11-12; Š. Vučetić, Krležino književno djelo, Sarajevo 1958: D. Suvin, Krilata plovidba ka zvijezdama, Krležin zbornik, Zagreb 1964; M Miočinović, Krležin dramski krug, Miroslav Krleža (zbornik), Beograd 1967; Z. Konstantinović, Krleža u nemačkoj i skandinavskoj književnosti, ibid.; I. Vidan, Ciklus o Glembajevima u svom evropskom kontekstu, Rad JAZU, 1968, 353; M. Lončar; Antiteze i analogije u Krležinim legendama, Ekspresionizam i hrvatska književnost. Posebno izdanje časopisa Kritika, Zagreb 1969, 3; I. Slamnig, Strindbergov »neonaturalizam« i Krležine Legende, ibid.; V. Žmegač, O poetici ekspresionističke faze u hrvatskoj književnosti, ibid.; B. Donat, O pjesničkom teatru Miroslava Krleže, Zagreb 1970: M. Miočinović, O nekim scenskim komponentama Krležinih Legendi, Književna istorija, 1973, 22; L. Paljetak, Krležin »Put u Damask« i natrag. O ranoj Krležinoj dramaturgiji, Zadarska revija, 1973, 6; J. Rotar, Krležini Glembajevi u prijeratnoj slovenskoj kritici, Forum, 1973, 10-11; D. Gašparović, »Aretej« i »Put u raj« u kontekstu Krležine dramaturgije, u knj. Artaudova ideja kazališta i drugi eseji, Zagreb 1974; M. Vaupotić, Siva boja smrti, Zagreb 1974; B. Drašković, Deset odlomaka o Krležinom teatru, Miroslav Krleža 1973, Zagreb 1975; B. Hećimović, Fragmenti o Krležinoj dramatici, u knj. 13 hrvatskih dramatičara, Zagreb 1976; V. Mađarević, Eliptička putanja triju Krležinih dramskih ciklusa, Republika, 1976, 4; N. Milošević, Andrič i Krleža kao antipodi, Beograd 1976; D. Gašparović, Dramatica krležiana, Zagreb 1977; R. Vučkovič, Poetika hrvatskog i srpskog ekspresionizma, Sarajevo 1979; Miroslav Krleža. Dani hvarskog kazališta (zbornik), Split 1981; R. Katičić, Krležin dijalog u kontekstu nacionalnog dramskog izraza, Forum, 1981, 1-2; J. Lešić, Slika i zvuk u dramama Miroslava Krleže, Sarajevo 1981; S. Selenić, »Aretej« i »Legenda« - logička dvopolnost ideje i dramaturgije, Forum, 1981, 1-2; D. Suvin, »Pristup agenskoj strukturi Krležine dramaturgije«, ibid., 7-8; P. Matvejević, Stari i novi razgovori s Krležom, Zagreb-Opatija-Rijeka-Beograd 1982; B. Hećimović, Može li se Lauri vjerovati?, Zagreb 1982; S. Lasić, Krleža. Kronologija života i rada, Zagreb 1982; M. Miočinović, Tri Krležine drame, Forum, 1982, 10-12; L. Paljetak, Ibsen i Krleža: neke podudarnosti između Ibsenova i Krležina postupka u tretmanu dramskih likova«, Zadarska revija, 1982, 4; R. Vučković, Moderna drama, Sarajevo 1982; N. Batušić, Tri Krležina slikara, u knj. Skrovito kazalište, Zagreb 1984; D. Foretić Borba sa stvarima, Zagreb 1986; I. Krtalić, Krležina polemika s Josipom Bachom, Republika, 1986, 9-10; J. Sychowska-Kavedžija, Narušavanje dramske forme epskim elementima u »Legendama« Miroslava Krleže, Croatica, 1986, 24-25; R. Vučković, Krležina dela, Sarajevo 1986; V. Zmegač; Krležini evropski obzori, Zagreb 1986; I. Bogner, Drama ljudske tragike i prljavih egzistencija, Književni prikazi, Osijek-Samobor 1987; S. Lasić, Mladi Krleža i njegovi kritičari (1914-1924), Zagreb 1987: Dl Karahasan, Model u dramaturgiji na primjeru Krležina glembajevskog ciklusa, Zagreb 1988; M. Matković, Miroslav Krleža, Zagreb 1988; N. Batušić, »Krleža i srednjoevropski mentalitet«, Prolog, 1988-89, 11; B. Senker, Krležina pozornica, Prolog, 1988-89, 11; Revija, 1990, 5 (radovi sa simpozija Krležini dani, Osijek 1989); J. Petković, Drame Miroslava Krleže, Niš 1991.
B. Sen.
članak preuzet iz tiskanog izdanja 1993. – 1999.
Drame. Krležijana (1993–99), mrežno izdanje. Leksikografski zavod Miroslav Krleža, 2024. Pristupljeno 6.5.2024. <https://krlezijana.lzmk.hr/clanak/1220>.