Novelistika

NOVELISTIKA. Pojam novela ustaljen je u tal. renesansi za kratak pripovjedni prozni oblik, već zarana vezivan u cikluse. Taj je zatvoreni prozni oblik relativno opstojne strukture. Opstojna je i veza s praoblikom usmena pripovijedanja u zatvorenu krugu koji se očituje i u stilizaciji usmena kazivanja - odatle u nas česte interpolacije lokalnih govora ili dijalekta (kajkavske počev od Gjalskoga) unutar dijaloga ili slobodnoga neupravnoga govora u Krleže.

Sam pojam novela kazuje da je riječ o nečemu što se još nije čulo - o novoj pripovijesti, ali različito od oblika (dulje) pripovijesti, kojim se i K. služi, njezin kratki oblik ne daje mjesta za opširnije opise i retardacije. Apstrahiranje i koncentracija na bitno njezin je temeljni način oblikovanja građe, a ekonomičnost postupka jedno od temeljnih načela izgradnje. Najčešće sadržava samo jedan događaj, jedan ili dva (usp.In extremis) karaktera, rjeđe cijelu skupinu likova povezanu ipak zajedničkim staleškim ili etničkim (regionalnim!) nazivnikom pa je Krležin postupak vezivanja novela za skupine domobrana, pretežno Zagoraca, u Hrvatskom bogu Marsu nov ne samo u hrvatskoj književnosti. Novelističko je zbivanje omeđeno vremenom i prostorom (ratna pozadina i galicijsko bojište u Hrvatskom bogu Marsu, zatvoreni prostori u većini Novela), gdjekad se prostor mijenja (usp. Hodorlahomor Veliki), a zbog kratkoće oblika važni su počeci i završeci teksta, u Krleže često orijentirani na trajanje istovrsnoga zbivanja u budućnosti: »I on će (mrtvozornik) čitati njihova ljubavna pisma, molbenice, gledati one strašne barbarske fotografije, listati dokumentima, i nikada tome neće biti kraja« (Bitka kod Bistrice Lesne). Sadržaj se novele, nesklon široj društvenoj analizi, proširuje autorskim komentarima, lirskim iskazima, simbolikom i alegorijama (usp. alegoričan završetak projiciran u budućnost koju će prokrčiti »veliki radnici tminosječe« kao rijedak u Krleže primjer optimalne projekcije u Kraljevskoj ugarskoj domobranskoj noveli.

Novelistički kontekst u kojemu se razvija Krležina novela još je uvijek određen oblicima novele impresija s temom sjećanja temeljnog lika ili pripovjedača, psihološke novele s orijentacijom na pojedinačni doživljaj svijeta ili pak tragične novele s temom pojedinačne sudbine. Neki oblici novele grade se, međutim, i na unutrašnjem monologu i obliku tijeka svijesti. S tim oblicima dodiruju se Krležine novele unutrašnjom monologizacijom pojedinih likova, redovito u slobodnome neupravnom govoru. Novela u obzorju ekspresionizma odlikuje se postavljanjem likova u podređen odnos prema silama koje su izvan čovjeka i upravljaju zbivanjem (Kafka), posebno u ratnim prilikama (pripovijest Crveni smijeh ruskog protoekspresionista Andrejeva) grotesknošću, naglašeno ekspresivnim stilom koji od patetike prelazi u ekstazu. Ta obilježja nalazimo i u Krležinim novelama, osobito u noveli Veliki meštar sviju hulja koja se najviše približava ekspresionističkome modelu.

Načelo ciklizacije, i inače značajno za Krležu, vlada i novelističkim krugovima (usp. Wierzbicki, Krugovi Krležinih djela).

Prvi ciklus je najzaokruženiji: u knjizi će dobiti naslov Hrvatski bog Mars. Novele se cikliziraju prema vremenu (I. svj. rat) i prostoru (ratna pozadina i samo bojište), rasporedu likova (opozicija: domobrani - časnici) i jedinstvu autorskog pripovjedača koji se zna približiti svijesti svojih likova i pripovijedati o autentičnom (ratnom) zbivanju.

Drugi ciklus znatno je heterogeniji. Vrijeme zbivanja je manje određeno, premda je očita temporalizacija u poslijeratne dvadesete godine, prostor je promjenljiv, iako se glavnina novela zbiva u sjevernoj Hrvatskoj sa Zagrebom kao središtem; likovi, pretežno mladi intelektualci, locirani su u malograđansku sredinu; zbivanje se koncentrira oko jednoga ili dvaju (antinomičnih) likova, ali i taj ciklus bitno određuje jedinstvo suverenoga pripovjedača, ne samo kao komentatora zbivanja nego kao osobe koja se uvelike može identificirati s temeljnim likovima, natljivi, a realia hrvatske društvene i kulturne, pa i umjetničke, zbilje označena.

Treći ciklus čine novele o pojedinim članovima obitelji Glembajevih, pa je riječ o genealoškoj cikli-zaciji kakvu smo upoznali u ruskom romanu Gospoda Golovljevi. Međutim, ove novele ne čine zatvoren novelistički ciklus: one ulaze u složeniju strukturu dramsko-novelističkog ciklusa u kojemu središnje mjesto zauzimaju dramski tekstovi, pa novele recipiramo kao dopune dramskoj trilogiji. U tako shvaćenom ciklusu vlada načelo disperzije pojedinih dijelova pa ni novele nisu drugo nego membra disiecta razasute obitelji. Umjesto da koncentrira novele i drame oko vremenske vertikale obiteljske »kronike«, kako to čini evropski »genealoški roman« (Vidan, Ciklus o Glembajevima u svom evropskom kontekstu), K. svojim kompozicijskim postupkom osporava koherentnost romana i primjenjuje načelo »slučajne obitelji« (pojam Dostojevskog). Članovima takve »slučajne obitelji« posvećenje ciklus, a tek pridodana shema Genealogije Glembajevih pruža uvid u moguće rodbinske odnose pojedinih članova obitelji i njezine razgranate svojte.

Prvi ciklus čine novele koje su se jamačno imale ciklizirati u roman pod naslovom Hrvatski bog Mars u opsegu od 50 araka, pisan u 4 dijela, a prvi dio imao je biti naslovljen Hodna satnija (u najavi Plamena, 1919). Podatak je važan zbog toga što takav domobranski roman nije nikada ostvaren. Napuštanje opcije velikog romana možemo tumačiti i otporom, iskazanim u Dnevniku 1917-19, prema Tolstojevu Ratu i miru, koji se očito u domobranskoj sredini rado čitao (»Stopar (...) čitajući,Vojnu i mir', kaže: to je literatura.«). K. ga je doduše prihvaćao kao »sasvim lokalnu, regionalnu literaturu«, ali se ona, međutim, vezivala za plemićki »dom grofova Rostovih« iza kojega je stajao cijeli golemi »ruski prostor sve do Vladivostoka« pa je tako postala »modelom čitavog jednog vremena što se tiče ukusa«. Takav model činio se Krleži stilski neprimjerenim vlastitoj zamisli i stilskome kontekstu nastajanja: »domobranski« se roman nije mogao graditi na kompoziciji temeljenoj na rodbinskim obiteljskim vezama viših društvenih slojeva. Takvom je tipu romana prišao K. tek u Zastavama, ali taj roman reducira upravo pučku, domobransku, ruralnu dimenziju: pogled na povijesna zbivanja - pogled je obitelji Emerički! U novelama Hrvatskog boga Marsa ima, doduše, kako rudimentarnih motiva obiteljskih veza, potisnutih, ljubavnih fabula, tako i tematizacije odnosa unutar viših društvenih slojeva habsburškog imperija, ali tom ciklusu nedostaju karakteri koji bi mogli povezati novelu u roman. K. je odabrao poetiku skupina kakvom su se rado služili ekspresionisti i tako u ozračju evropske avangarde prvi put »osporio« roman. Krležina opcija bila je avangardna, ali ujedno hrvatska, gotovo starčevićanska, utemeljena na tezi o jazu koji dijeli više slojeva hrvatskog sociuma od puka, pri čemu je subjekt takve opcije, kolikogod mogao ukotviti motrilište unutar časničkog zbora domobranstva, čak i »intelektualno« motrilište zbivanja dodijelio pljuskanom i »na kesten« vješanome zagrebačkom gimnazijalcu koji se svrstava među zagorske domobrane (Račić u Tri domobrana). Krležina je opcija srodna njemu suvremenoj opciji Hašekovoj u Doživljajima dobroga vojaka Švejka (1920-23), s time što je češki pisac odabrao jedan pučki karakter i njegovo jedinstveno motrilište na istovrsno povijesno zbivanje pa tako, gradeći tekst na stilističkom jedinstvu pojedinih fragmenata, dospio do romana. Pa ipak, ciklizirajući svoje novele u cjelovitost Hrvatskog boga Marsa, K. je zauzeo časno mjesto u kontekstu romana s austrougarskih ratišta 1914-18, među kojima valja još spomenuti avangardno osporavanje rata u Oranicama i ratištima (1925) Čeha V. Vančure, na genealogiji izgrađen i u garnizone smješten roman Radetzkymarsch (1932) Austrijanca J. Rotha, s motrilišta neukih seljaka pisan ekspresionistički roman Sol zemlje (1937) Poljaka J. Wittlina, ali i romane s bojišta na Soči: Doberdó (1937) Madžara M. Zalke i po istome lokalitetu naslovljeni Doberdob (1939) Slovenca Prežihova Voranca, uz to dakako i Hemingwayev roman Zbogom oružje (1929) s motrilištem s druge strane fronte.

Novele koje se cikliziraju u Hrvatskom bogu Marsu objavljene su najprije 1921. u časopisima (Tri domobrana, Domobran Jambrek, Baraka Pet Be), dok je Magyar királyi honvéd novella kao »lirski fragment iz ciklusa Hrvatski bog Mars« dobila status zasebne knjige, a Smrt Franje Kadavera ušla je u knjigu Hrvatska rapsodija s istoimenim tekstom i novelom Veliki meštar sviju hulja. God. 1922. objavljenje već cjelovit ciklus Hrvatski bog Mars s naslovnim listom Lj. Babića i 4 spomenute novele. God. 1923. kao »fragment iz ciklusa Hrvatski bog Mars« objavljuje K. još Bitku kod Bistrice Lesne, zaokružujući tako taj ciklus cjelovitijim viđenjem ratišta. Ta novela postaje čelnom u »Minervinu« izdanju 1933. s fotomontažom F. Brucka na omotu. To je izdanje ponovljeno i 1934, u izdanju Nakladnog zavoda Hrvatske 1946. K. je nekadašnji podnaslov Magyar királyi honvéd novella - Kraljevska ugarska domobranska novela pretvorio u temeljni naslov (jamačno radi bolje pristupačnosti čitaocu, odmaknutu od ugarskog nazivlja), dok je u ciklus Hrvatski bog Mars uvrstio i dramsko-poetski tekst Hrvatske rapsodije, koji, dakako, novelističkome ciklusu ne pripada, a remeti i kronologiju objavljivanja čvrstoga ciklusa (Hrvatska rapsodija potječe iz 1917!). Jamačno je riječ o Krležinoj prilagodbi vremenu poslije 1945. te poentiranju ciklusa optimalnom projekcijom Hrvatske rapsodije, usmjerenom prema »koz-mopolisu« kao odgovoru na vladajuću normu povijesnog optimizma, jer tog optimizma, osim poente Kraljevske ugarske domobranske novele, u novelama Hrvatskog boga Marsa nema. Raspored izdanja 1946. ponovljen je i u kasnijim izdanjima.

Slojevi vremena, i to ne samo u »domobranskim« novelama, premašuju uobičajeno novelističko vrijeme. U novelama Hrvatskog boga Marsa zapravo imamo dva vremenska sloja: prvi predstavlja novelističko vrijeme sensu stricto, tj. vrijeme novelističkog zbivanja određeno samom književnom vrstom (vrijeme žanra) koje u načelu mora biti kratko i »skokovito« (nagle mijene u zbivanju), a drugi sloj predstavlja osebujno Krležino povijesno vrijeme koje ne sadržava samo ukomponirane pretpripovijesti temeljnih likova nego uvodi motive hrvatskoga povijesnog trajanja, povijesnoga pamćenja, pa i projekcija u budućnost. To je povijesno vrijeme zapravo nadređeno novelističkomu pa je u biti Krležin novelistički subjekt izvršitelj povijesnih silnica.

Novelističko vrijeme u Tri domobrana obuhvaća samo jedan dan u životu »hodnog bataljona« pa se »događaji« razvijaju »redom« priprema za sutrašnji odlazak »na kolodvor« od jutra do »sumraka« i noći, pri čemu upravo »sumrak« uvodi prednovelističko vrijeme od »dvadeset godina« paralelnog života domobrana Račića i satnika Ratkovića kao motivaciju njihova završnog disputa. U pozadini jednoga dana, pa i »dvadeset godina«, nazire se trajnost povijesti: ona je nazočna već u samom imenu pukovnika Wallensteina (30-godišnji rat, »Kroatenlager«), u spomenu ceremonijala primanja »vijesti od zagorskih kmetova po španjolskom ceremonijalu u varijanti kraljevskog ugarskog Službovnika iz godine 1868«, pa do sjećanja (Ratkovićeva) na »historijski znamenitu kavalerijsku ataku« kod Custozze, ali i na gušenje »ustanka Eugena Kvaternika kod Rakovice, kad je pod stijegom Blažene Djevice Marije proklamirana Kraljevina samostalnom«, ili do zaplijenjenih Skomrakovih predmeta među kojima se kao na kakvoj baroknoj slici tipa vanitas pored Vörösmartyjeva stiha na domobranskom rupcu nalaze i »poliveni vinom« - »slavenski apoštoli sveti Ciril i sveti Metodije« na »škatulji istarskih žigica«! Bitku kod Bistrice Lesne odlikuje pak naglašeno već u ekspoziciji zbivanja povijesno vrijeme »vjekovne magle tlake i rabote, dimnice i kmetstva i batina«, ali i »Madžarsko-hrvatske nagodbe od godine 1868«, a u završnici opstojnost sudbina »unuka Matije Gubca«.

Novelistička organizacija prostora srodna je temporalizaciji. Locus novele redovito je zatvoren prostor vojnog vježbališta, vojarne ili sanitetske ustanove, da bi se tek u Bitki kod Bistrice Lesne otvorio prema geografski neodređenu bojištu »kote 313« i na kraju ipak zatvorio u »pučku školu« imenovanoga (slavenskog) lokaliteta - pretvorena u mrtvačnicu. Ali je pravi spatium mnogo širi: pripada protagonistima novele ili ga označuje sam pripovjedač. Možemo čak govoriti o koncentričnim prostornim krugovima koji se od »vojnog« locusa šire prema urbanom prostoru Zagreba, zatim ruralnom Zagorju, hrvatskom prostoru općenito, civilizacijskom prostoru Carevine i Kraljevine i šire - prema Balkanu ili Evropi. Gdjekad je prostor i likovno označen: »zidanom kapelicom s raspetim limenim Kristom« na koti 313 (Bitka kod Bistrice Lesne), »Makart-Speisezimmerom, Sang- und Klang-limunadom i jednom marinom od poznatog našeg maestra marinista u neutralnom salonu, 'Zabavnom bibliotekom' i kavanom Corso« (prostor gospođe Ketty u Ratkovićevoj percepciji, Tri domobrana). Gdjekad je to prostor časničke čežnje (»Lovrana! Naravna stvar! More!«, Tri domobrana) a gdjekad kulture očuđene viđenjem domobrana (opera u Grazu s »kraljevima i princezama, što pjevaju u žutom osvjetljenju«) ili iluzije (»barokni dvorac« Belvedere), pa i »zagorske kmetske« evazije (»druga obala u slobodnoj USA«, primjeri iz Domobrana Jambreka; usp. Ameriku kao prostor evazije u noveliIn extremis,ali i gubitka iluzije u Vučjaku).

Glede likova novele se u Hrvatskom bogu Marsu grade s polazištem u poetici skupina s uočljivim proliferiranjem više likova i paralelizmom svijeta domobrana i (antagonističkog) svijeta časnika. Svaki pak od tih paralelnih svjetova uključuje sekundarne likove koji pripadaju njihovoj privatnoj sferi i izvanjskome prostornom krugu. U Bitki kod Bistrice Lesne iz »milijuna naših ljudi« izdvaja se domobranska desetina sa šestoricom imenovanih domobrana; uMagyar királyi honvéd novelli skupinu čini »satnija« s izdvojenim satnikom, »Srbinom« Dušanom Jugovićem i njegovim »svijetom« (zadimljena kavana kao prostor erotske čežnje) kojemu pripadaju poručnici Kukolj i Schwarz i vodnici Repić i Hajoš, a iz paralelnoga vježbovnikom nesvladivog svijeta »satnije« izdvaja se tek pred kraj novele »satnijska bluna« Pajtak da bi i on nestao u prividno amorfnoj masi »satnije«; u Tri domobrana temelj je »bataljon« s hijerarhiziranim časničkim svijetom kojemu je suprotstavljen svijet domobrana s izdvojenim likovima anarhičnog Skomraka i intelektualnog Račića koji prema kraju postaje središnjim karakterom novele.

Jezik novela u Hrvatskom bogu Marsu odlikuje prepletanje triju segmenata: časničkog, sa stilizacijom »službenog« jezika domobranstva; domobranskog - oponiranog »službenom« jeziku s učestalim prijelazima u kajkavski govor, sve do interpolacije (baroknog) kajkavskog »prodečtva« u recepciji Jambrekovoj, a naposljetku i razvijenog segmenta jezika pripovjedača kao izvjestitelja o zbivanju, ali i nadređenoga komentatora koji se približava svijesti, prema tome i jeziku svojih likova. Gdjekad se pak pojavljuje cijela raznojezična polifonija glasova: talijanskih, ruskih, njemačkih, madžarskih (Baraka Pet Be). Neizostavne su i interpolacije pjevnih tekstova koji dozivaju u sjećanje pojedine melodije, onomatopejsko »citiranje« taktova vojne glazbe, a gdjekad i nota (»jutarnje trube« kao poenta Smrti Franje Kadavera).

Drugi novelistički ciklus nema homogenost Hrvatskog boga Marsa. Prva novela toga ciklusa prethodi »ratnim« novelama: Hodorlahomor Veliki ili kako je Pero Orlić prebolio Pariz objavljena je u Plamenu 1919, pa tako korespondira s kritikom »importne« književnosti hrvatske moderne u Hrvatskoj književnoj laži, a tu je tiskan i »ekspresionistički« Veliki meštar sviju hulja. God. 1921. obilježena je međutim temeljnim novelama ciklusa Hrvatskog boga Marsa, ali i Mladom misom Alojza Tičeka, da bi se 1922. pojavila Smrt Florijana Kranjčeca, nadstražara kraljevske redarstvene straže; 1923.In extremis;1924. Smrt Tome Bakrana i Vjetrovi nad provincijalnim gradom, a već je 1923. K. ciklizirao 4 do tada objavljene novele u zasebnoj knjizi, iz tiska izišloj 1924. Slijedi Smrt bludnice Marije (Riport o svakodnevnom događaju) i U agoniji (kasnije: Na samrti), 1924; Smrt Rikarda Harlekinija (Misterij našeg književnog života), 1925, ali se već 1926. taj ciklus zapravo prekida radom na novom »glembajevskom« ciklusu. God. 1928. pojavljuje se, međutim, Hiljadu i jedna smrt koja tematikom odudara od prijašnjih novela; K. ustrajno radi i dalje na »glembajevskom« ciklusu i romanu Filip Latinovicz (fragment Bobočka, 1930), pa 1933. ponovo ciklizira svoje novele oko naslova Hiljadu i jedna smrt za »Minervino« izdanje. U izdanju Novele, 1937. već je stvoreni ciklus poremećen: u to izdanje ulazi novi tekst Cvrčka pod vodopadom, ali i dulja pripovijest Vražji otok te novele iz »glembajevskog« ciklusa pa od ranije stvorenoga ciklusa ostaje u toj knjizi samo Hodorlahomor Veliki. Pet novela ulazi međutim u Knjigu proze (1938), u kojoj iznenađuje pojava Hrvatske rapsodije. Tek 1948. vraća se K. načelima ciklizacije iz 1923. i 1933, zadržavajući u izdanju Novela tekst Cvrčka pod vodopadom i Vražjeg otoka nakon što je novele »glembajevskog« ciklusa već 1945. objavio u knjizi Glembajevi I. To se izdanje prema postupku ciklizacije može smatrati kanonskim: Vražji otok odudara od ostalih tekstova samo po tome što to više nije novela ni po opsegu ni po strukturi; tematski se i taj tekst vezuje za malograđansku sredinu.

Već je za ciklus »ratnih« novela motiv smrti bio osobito značajan: istaknut je i u naslovu Smrti Franje Kadavera, kronološki završna, a u kompoziciji ciklusa čelna novela Bitka kod Bistrice Lesne, posvećena je »šestorici mrtvih domobrana«, smrću Vidovićevom završava Baraka Pet Be, a smrt je stalno nazočna i na fronti i u pozadini galicijskoga ratišta. I premda Račić u završnom disputu s Ratkovićem izjednačuje u smrti svu »trojicu domobrana« (»Skomraka će isto tako jesti crvi kao mene i tebe«), svaka je smrt u tom ciklusu individualizirana, kao što je to zadano već u Andre-jevljevoj Pripovijesti o sedmero obješenih (hrv. prijevod 1910) kojoj je bar formalno (6 »mrtvih domobrana« + »desetnik Pesek« = 7) srodna Bitka kod Bistrice Lesne. Krležina opsjednutost motivima smrti prelazi međutim iz novela Hrvatskog boga Marsa i u »mirnodopski« ciklus: nakon što je nastupila prva ciklizacija Hrvatskog boga Marsa pojavljuje se Smrt Florijana Kranjčeca, novela In extremis otvara se umiranjem »staroga Waltera«, slijedi Smrt Tome Bakrana kao u neku ruku nastavak motiva In extremis, Vjetrovi nad provincijalnim gradom završavaju smrću Rafaela Kukeca, slijede Smrt bludnice Marije, Smrt Rikarda Harlekinija i Na samrti, da bi taj smrću označeni ciklus dobio legitimni naslov novelom Hiljadu i jedna smrt koja nas ponovno vodi na, sada imaginarno, ratište i poprište državnih udara, pri čemu valja naglasiti da u zbiljskoj pozadini novela Smrt Tome Bakrana i Hiljadu i jedna smrt stoje činjenice represivnih ubojstava (Smrt Tome Bakrana popraćuje Lj. Babić u Književnoj republici crtežom Franjo Ljuština u mrtvačnici, a u pozadini Hiljadu i jedne smrti nazire se »parlamentarno« ubojstvo S. Radića). Tom ciklusu pridodan Cvrčak pod vodopadom započinje pripovjedačevom rečenicom: »S mrtvima živim u posljednje vrijeme i s njima razgovaram čitave noći ...«, pa je naslov studije M. Vaupotića Siva boja smrti odista primjeren toj noveli koja (uz Smrt Rikarda Harlekinija, pisana u prvom licu) prebacuje težište na neposredan iskaz subjekta, suočena u Smrti Rikarda Harlekinija s prilikama u hrvatskoj književnosti što je alegorijski zastupa »dama« koja subjektu novele predbacuje ono što je suvremena kritika predbacivala samome Krleži: »Vi ste cinik (...) Uvijek ste nešto vikali protiv mene, gledali me s mržnjom i psovali me bezrazložno i glupo. I politika i etika i nacionalna ekonomija i sve ono drugo, sve vam je to preče od mene!«, pa je tako dopuštena i stanovita identifikacija etičkog stava prvoga lica sa stavom autorovim. U Cvrčku pod vodopadom ponovno je riječ o književnosti: razdrtu svijest unutrašnjeg pripovjedačeva monologa u kojemu vrijeme sadašnje smjenjuje reminiscencije na prošlost a javu motivi sna (odatle pokušaj približavanja novele poetici nadrealizma u Vaupotića 1977), u drugome njezinu dijelu smjenjuje disput s »doktorom Siročekom« koji tumači naslov novele kao metaforu temeljenu na poredbi cvrčka/čika u pisoaru s piscem koji »pjeva svoju pjesmu pod vodopadom duhovno-kulturne i političko-socijalne kloake« (Leitner). Prvo lice obiju novela prethodi tako osobi pripovjedača romana Na rubu pameti. Te pak novele zatvaraju cijeli ciklus i time što se u njima K. vraća na ishodište: Hodorlahomor Veliki ima elemenata Krležina obračuna s matoševskim tipom moderne, u Smrti Rikarda Harlekinija bavi se položajem hrv. književnika u građanskom društvu 20-ih godina, dok Cvrčak pod vodopadom govori o društvenoj funkciji književnosti suočene s estetizmom s jedne strane i s normama socijalističkog realizma s druge. Uvođenje pak pisoara kao locusa približava Cvrčka pod vodopadom avangardnim načelima uvođenja izvanestetskih prostora u umjetnost i književnost, izraženim u Duchampovu izlaganju pisoara na newyorškoj likovnoj izložbi ili u Joycevu romanu Uliks. Pripovjedač je pak obiju novela pisanih u Ich-Formi izrazito provokativan: Smrt Rikarda Harlekinija počinje situacijom kada je narator »pio čitavu prošlu noć«, a Cvrčak pod vodopadom predstavlja ga kao čovjeka, prema liječničkome nalazu, »podrovanih živaca«.

U ranijim novelama ciklusa pripovjedač je autorski, ali je bitan za njih moment približavanja pripovjedača svijesti kreiranih likova, pretežno psihički i moralno osjetljivih gubitnika. Oni se pojavljuju već u prvim rečenicama teksta: »Pero Orlić sanjao je o Parizu već u pučkoj školi« (Hodorlahomor Veliki); »Kraljević koji surađuje kod malograđanskih takozvanih opozicionalnih novina (...) sentimentalan neurastenik« (Veliki meštar sviju hulja), ili pak u ekspozicijama, kada »nadstražar Alojz Tiček« slavi »mladu misu svoga prvorođenoga sina Alojza« pa se već i tu nazire sukob oca i sina, značajan ne samo za Dostojevskog (Braća Karamazovi) nego i za ekspresionističke strukture. Gubitnik je predstavljen i u prvoj rečenici novele o »Starom Florijanu Kranjčecu, nadstražaru« kojemu »nije u životu ništa pošlo za rukom«. In extremis, međutim, počinje opširnom ekspozicijom industrijskog pejsaža s fiksacijom, kao u filmskoj sekvenci, na »malu madžarsku stanicu od crvene cigle«, pa tek zatim na pojavu doktora Waltera, također jednoga od »neurastenika«, nositelja proustovskog esteticizma, pri čemu će upravo taj uvodni pejsaž uvesti u bitan za novelu disput Waltera i aktivista Kuneja, građen prema Karamazovima, kao razgovor »dvaju mozgova sagrađenih od dviju potpuno oprečnih tvari«. Taj će disput dobiti svoj nastavak u Smrti Tome Bakrana u koju pripovjedač uvodi prezentacijom Baločanskoga »kraljevskog pristava u novoj balkanskoj državi, koje troslovčani naslov podsjeća na naslove država u operetama i kinematografskim dramama«: prezentacija tog potomka »starog turopoljskog plemstva« opozicijom utemeljenom na paralelizmu sudbina (usp. Tri domobrana) uvodi nas u karakterizaciju Tome Bakrana (s gledišta Baločanskog) kao »dangube i ljevičarskog agitatora«, da bi se uz njegovu samrtnu kaznioničku postelju razvila opreka Kunej-Walter u koju se upleće i Pavle Križanić koji, doduše, u fabuli novele »ne igra velike i važne uloge«, ali kojemu će pripasti zaključna riječ u drugoj noveli o dilemama »lijevih« represiranih buntovnika. Različito od tih novela, naslov Vjetrovi nad provincijalnim gradom uvodi čitatelja u atmosferu grada kada je »punih pet dana duvala jugovina« pa u tom kontekstu razvija zbivanje oko profesora Rafaela Kukeca, kojega prezentira kako sjedi u kavani »osjećajući kao da će mu se glava raskoliti od dosade i praznine«; različito od prethodnih novela Kukec »varira te sudbine malih i neznatnih ljudi« da bi umro u svojoj viziji poleta »u slobodne, plave prostore« - prema zvijezdama. Kronikalnim pak izvješćem (»Dogodilo se sve to u jednoj civilizaciji...«) počinje najkraća novela ciklusa Smrt bludnice Marije u kojoj se K. približava tipu »socijalne literature«, ali je model u kojemu prostitutka očituje moralnu superiornost poznat iz ruske književnosti (Dostojevski, Tolstoj, posebno Andrejev), pri čemu valja naglasiti kako je (negativna) karakterološka opozicija sada predočena u liku (srpsko-) pravoslavnog »arhimandrita« pa se u tekstu spominju kako Musorgski tako i sovjetski bogohulni pjesnik Demjan Bjedni.

U podnaslovu Smrti bludnice Marije tekst je prvotno označen kao »riport«: očigledno je piščeva namjera bila da prihvati izazov tadašnjeg autentizma (rus. literatura fakta, njem. Neue Sachlichkeit), ali već početna rečenica u kojoj se apostrofira »jedna civilizacija« niječe »reportažni« značaj novele. »Arhimandrit« - ovdje predstavnik »civilizacije« ministara, defraudanata i provalnika koji »nazdravljaju Kralju i Državi i govore o milijunima i krvi« - u biti je ateist »od buchnerovsko-darvinskih nižegimnazijalnih vremena« pa tako samoubilački prostor hotelske sobe postaje metonimičkim prostorom sada već SHS »civilizacije« (spominje se i doček jedva kriptonimičnog »Kralja Schiavonije«, dakako Karađorđevića).

Prostori u kojima se odvija novelističko zbivanje najčešće su zatvoreni malogradski prostori. Takav je polazni prostor Pere Orlića u kojemu Pariz postaje prostorom »fantazije«; to je prostor »kuće« s njezinim »partajama« u Velikom meštru sviju hulja, zapravo metonimičan u odnosu na cijelu Hrvatsku (usp. realizaciju metaforemembra disiecta u Kraljevićevu »mesarskom« viđenju zemljopisne karte kao »komadine hrvatskog mesa«; to je »tijesni stan pod kaptolskim zidom« Alojza Tičeka; to je veranda, a zatim i »mrtvačka soba« u kojoj se odvija disput uIn extremis, a taj će se disput zapravo, s promjenama u poretku likova, nastaviti i u bolničko-kaznioničkom prostoru u kojemu umire rezignirani boljševik Tomo Bakran. U Vjetrovima nad provincijalnim gradom kavana je polazište Rafaelu Kukecu u lutanju gradskim prostorima crkve, kuće kao »dvorišne zgradetine u centru grada«, sobe gdje je »sve vonjalo po gnjilim jajima i močvari«, školske zbornice, da bi mu se u finalu pripovijedanja »čitav grad pričinio velikom mrtvačnicom« pa je uslijedio izlazak u otvoren prostor i naposljetku (halucinantan) uzlet u zvjezdane prostore. Mrtvačnica jelocuszavršnoga alegorijskog dijela Smrti Rikarda Harlekinija, građanski je stan prostor novele Na samrti, dok posljednja novela gradskog ciklusa počinje s prostorom liječničke ordinacije, a završava u »kiseljkastom paklu« gradskog zahoda. Prostor »nadstražara« Florijana Kranjčeca, međutim, kao da određuje njegovo zanimanje: u pretpripovijesti to je već iz Hrvatskog boga Marsa poznati »domobranski prostor«, a zatim to je naš »velegrad« u danima posjeta Franje Josipa, to je »banska palača« pred kojom Kranjčec »drži špalir«, to je »biskupski Grad«, to su i prepoznatljive, ali tek opisno imenovane gradske ulice (ulica »slavnog dubrovačkog trubadura«), pa tek zatim i prostor atentata na bana te prostor sudnice. Pripovijest o životu nadstražara primiče se pak kraju u prostoru krčme »u magli rakije, vina i dima«, kao prostoru »unutarnjih dramatskih razmatranja«, da bi pripovjedač mogao nagovijestiti ionako naslovom zadani kraj: »Progutala ga je ta bezoblična grozna životna materija što teče teška kao crna smola ...«

Smrt Florijana Kranjčeca i Vjetrovi nad provincijalnim gradom zapravo su tekstovi koji se realiziraju kao nizovi gradskih prostora u kojima se odvijaju procesi unutar svijesti temeljnih likova, s tom razlikom što je (neimenovani) Zagreb u prvom primjeru paradni prostor državne moći u nizu prepoznatljivih povijesnih prizora, dok je u naslovu drugoga naglašen njegov »provincijalni« značaj. Na opisima locusa zbivanja autor se ni u drugim novelama ne zaustavlja: interijeri su samo označeni, a kroz njihove prozore već se vide izvanjski prostori: ponajprije ulica u dinamici kretanja ljudskoga mnoštva, prometala, zvukova, bijede ili parada, ulica koja postaje mjestom zbivanja, prelamanja u svijesti likova ili pripovjedača, a katkada se odjednom pojavljuju prostori čežnje, poetsko-lirske interpolacije djelića prirode (pogled s verande uIn extremis), neba i kozmosa (Vjetrovi nad provincijalnim gradom). Spominju se i prostori evazije: zemljopisne karte dalekih krajeva, bogataška odmarališta, ali i Amerika kao prostor socijalnog bijega. Hrvatski je prostor, međutim, više povijesni negoli zemljopisni, više kulturni (pretežno barokom označen) nego prirodni pa su »izleti« izvan sjeverozapadne Hrvatske rijetki (primorje uIn extremis).

Često se u novelama pojavljuju i sakralni prostori, likovni i zvukovni (cijeli večernji koncert kaptolskih i gornjogradskih zvona u Mladoj misi Alojza Tičeka), pretežno barokni, koji korespondiraju, unatoč naglascima na generacijskom osporavanju religije (lektira Darwina, Büchnera, Nietzschea u mladih intelektualaca) s motivima preuzetim iz Evanđelja. Ako Kunej uIn extremissvoju krizu doživljava u situaciji getsemanskog maslinika, onda se poredba umiranja Tome Bakrana s odrom Kristovim (»To nad mrtvačkom posteljom Tome Bakrana straži straža kao nad grobom Nazarenčevim...«), popraćena u prvotisku holbeinovskim crtežom Babićevim, realizira u njegovu obraćanju kršćanstvu (»Čovjek je kršćanin, ako je dobar! (...) Trebalo bi ljubiti ljude, požrtvovno i samozatajno!«) i smirenju kakvo poslije bitke doživljava Andrej Bolkonski u Ratu i miru.

»Mir je bio u Tomi Bakranu. Motivi svijetlih priviđenja, što su ga ponijela u snu kao talasi, slegli se u njemu, te on nije osjećao ništa nego veličinu tišine u sebi, koja se nadsvodila nad njime kao vedrina.«

Stilski se gradske novele razlikuju od domobranskih. U gradskim novelama monološki (izravni ili neizravni) iskazi protagonista slijevaju se s iskazima koji zasigurno pripadaju pripovjedaču, pri čemu valja obratiti pozornost na njihovu naglašenu dijalogičnost, unutrašnju ili pak izvanjsku (stvarni dijalozi) pa se u cikličkom čitanju novela kao cjelovitog teksta može steći dojam kako, uza svu različitost »misaonih subjekata«, različiti pojavni oblici jedne svijesti stupaju u gdjekada zamoran kontinuirani dijalog o ljudskoj egzistenciji u hrvatskim povijesno-civilizacijskim, pojedincu uvijek nadređenim, uvjetima postojanja.

Spornom će jamačno ostati i pripadnost gradskih novela stanovitoj stilskoj formaciji. Možemo međutim reći da taj ciklus iskazuje jaču privrženost hrvatskoj književnoj tradiciji od Hrvatskog boga Marsa, ponajprije u izboru temeljnih likova: intelektualni gubitnici organski su nastavak likova hrvatske proze -od Gjalskoga do Novaka i »modernog« Nehajeva, kolikogod tu tradiciju sam K. osporavao. Prve su novele ciklusa pisane u kontekstu ekspresionizma, ali halucinantne vizije Hodorlahomora Velikog ili Velikog meštra sviju hulja ponovljene su kao postupak i u zvjezdanom uzletu Rafaela Kukeca, a dinamični prizori ulice gube doduše mitsko značenje značajno za Krležinu »ekspresionističku« liriku, ali pripadaju jednoj od invarijanti Krležinih proznih cjelina (ni spominjanje »kubista i futurista« u pariškom »Orlićevu mozgu« nije slučajno) i traju u verbalnim masama njegove proze. Tako možemo zapravo govoriti o avangardno-ekspresionističkim izvorima Krležina proznog stila, a prihvatiti i upozorenja koja se odnose na približavanje hipnagogičkoj i turpističkoj poetici nadrealizma, premda se argumentacija (Vaupotić) izvodi ne toliko iz teksta Cvrčak pod vodopadom koliko iz (kasnije!) filmske adaptacije teksta (Put u raj). J. Wierzbicki argumentirano pokazuje da se u novelama Smrt Rikarda Harlekinija i Hiljadu i jedna smrt K. približava tematici »apsurda i egzistencijalne mučnine«.

Treći se novelistički ciklus razlikuje od »domobranskog« i gradskog po tome što njegovi likovi pripadaju drukčijoj socijalnoj sredini (koja se javlja i na rubu spomenutih ciklusa), a napose zbog toga što su novele povezane u disperzivnu, ali ipak cjelinu žanrovski raznorodnoga dramsko-novelističkog ciklusa. Začetke ciklusa možemo tražiti već u noveli U agoniji (1924; kasnije: Na samrti), smještenoj u »gospodsku«, ali anonimnu (»Gospodin« i »Žena«) obitelj, a 1926. pojavljuje se U magli (Novela). Nekoliko riječi o Ivanu Križovcu, jednome od tužnih lica ove historije (kasnije - s dopunama: Ivan Križovec) pa podnaslov upućuje zapravo već na veću cjelinu. Naslov U magli, ali sada s podnaslovom Odlomci novele, ponavlja se iznad teksta iz 1928. kojega će dio ući također u kasniji tekst Ivana Križovca, a dio će se osamostaliti pod naslovom U magli. Te godine imamo već i tekst Barunica Castelli-Glembajeva, a zatim dva teksta pod naslovom Glembajevi (drugi tekst s podnaslovom Generalica Warronigg-Glembay) koji će postati dijelovima kasnijega teksta O Glembajevima kao vezivnoga teksta cijeloga ciklusa. Iste godine objavljene su i drame Gospoda Glembajevi i U agoniji te postaje jasno da je u nastanku slaganje dramsko-novelističkog ciklusa. Iduće godine dovršen je tekst Ljubav Marcela Faber-Fabriczyja za Lauru Warroniggovu a 1929. pojavljuju se i tekstovi Sprovod u Teresienburgu (Događaj iz života generalice Olge Warronigg-Glembay), Kako je doktor Gregor prvi put u životu susreo Nečastivoga, Svadba velikog župana Klanfara i Dobrotvori (Barunica Castelli-Glembay godine 1917. kao ratna dobrotvorka). God. 1930. donosi novelu Klanfar na Varadijevu, pojavljuje se već u tisku druga dramska scena iz »ciklusa o veleindustrijalcu Klanfaru«, sljedeće godine tiskaju se prva dva čina Lede koja kao cjelovit tekst ulazi u knjigu Glembajevi (1932) u kojoj poredak tekstova ne dijeli drame od proza. Uvodni vezivni tekst O Glembajevima otvara knjigu, a priložena je i shema Genealogije Glembajevih. Novelistički ciklus, prekidan dramama, u ovom izdanju čine novele: Barunica Lenbachova, Ljubav Marcela Fabriczyja za gospođicu Lauru Warroniggovu, Sprovod u Teresienburgu, Ivan Križovec i Vitez Oliver Urban: Svadba velikog župana Klanfara. U izdanju Novela iz 1937. pojavljuju se tekstovi koji nisu ušli u knjigu Glembajevih: Dobrotvori, Klanfar na Varadijevu, Kako je doktor Gregor prvi put u životu susreo Nečastivoga, U magli, Pod maskom i spajaju se s tri teksta gradskoga ciklusa. U izdanju iz 1945. prozni tekstovi iz Glembajevih 1932. te glembajevski tekstovi iz Novela (1937) zasebna su prva knjiga Glembajevih, a u piščevoj Napomeni naglašeno je kako ona obasiže »cjelokupnu prozu o licima glembajevskog kruga« koja s dramama »sačinjava organsku cjelinu«. Poredak u ovom izdanju zadržan je i u »Zorinu« izdanju iz 1950. u jednoj knjizi koja najprije donosi prozne, a zatim dramske tekstove.

U nastanku ciklusa i njegovu kasnijem oblikovanju primjećujemo stalnu autorovu kombinatoriku i namjeru strukturiranja pojedinih fragmenata u organsku cjelinu. Uza sve već istraživane (Vidan) preraspodjele motivirane potrebom povezivanja pojedinih fragmenata u genealoški ciklus, pa prema tome prilagođavanja konstruktivnoj zamisli ciklusa koji u biti žanrovskom disperzijom »osporava« genealoški roman, uza sve takve intervencije prozni tekstovi ciklusa dopuštaju »novelističko čitanje«. Uz mogućnost čitanja tekstova kao dijelova organske cjeline, što pretpostavlja pamćenje podataka iz vezivnoga teksta O Glembajevima i provjeravanje mjesta pojedinih likova u Genealogiji Glembajevih (čitatelj sklon kombinatorici), a takvo je čitanje zamišljao K. sastavljajući knjigu Glembajevi 1932; on nam sugerira i čitanje tih tekstova kao zasebnih cjelina u izdanju Novela. Naime, već to izdanje rasporedom tekstova dijeli novele koje su zasebne cjeline od onih proznih fragmenata koji nisu novelistički strukturirani i sugeriraju čitatelju »kombinirano« čitanje s polazištem u tekstu O Glembajevima.

Tako je tekst Dobrotvora, u kojemu je ukinut prijašnji podnaslov, samostalna novela, bliska socijalnoj literaturi s gogoljevskim likom maloga činovnika koji pokušava pisati novelu u kojoj sudjeluje osobno kao negativac pa se ta novela samo okvirom (uvod i »telefonski« završni pasus) vezuje za pokroviteljstvo dobrotvorne ustanove kojoj na čelu stoji barunica Castelli-Glembajeva. Pripovjedačeva intervencija koja se odnosi na »diletantizam« opisivanja vlastitog siromaštva, polemična s obzirom na zahtjeve socijalne literature iz 1929, postulira ovdje kao alternativu »pogled dolje iz takozvane ptičje perspektive« (takav će »menipski pogled« primijetiti I. Goran Kovačić u kritici romana Na rubu pameti!), ali i »razdvajanje ličnosti« u čemu »leži tajna stvaranja«. Potonji postulat realizira K. već u noveli Kako je doktor Gregor prvi put u životu susreo Nečastivoga. Novela je ispričana u prvom licu, »razdvajanje« je obavljeno prema modelu »đavla« Ivana Karamazova, već prihvaćena u hrvatskoj književnosti (U. Donadini, Đavo gospodina Petrovića), s time što je zbivanje locirano u vrijeme balkanskih ratova 1913. Pojava »đavla« motivirana je noćnom groznicom u kojoj djeluje glas proturatne savjesti, a upravo je ona u značajnoj poenti novele proglašena sotonskom (»A za čovjeka, koji vjeruje u Njega, kažu, da je satanist«). Samo u uvodnoj motivaciji pripovijedanja u prvom licu novela se vezuje za ciklus: »Doktor Gregor je u kompleksu Glembay jedno vrlo važno i zanimljivo lice.« Čitatelj ga može pronaći u Genealogiji u nezakonitoj liniji stabla kao dijete bečkog tipografa i zagorske sluškinje, ali je ova novela ipak zatvorena cjelina. To vrijedi i za Sprovod u Teresienburgu u kojemu se doduše pojavljuju »glembajevci«: Olga i njezin suprug, pukovnik Warronigg, ali se pripovijest gradi na dvije fabularne linije: dok je prva linija vezana za doček visokih japanskih časnika u terezijenburškom garnizonu i razotkrivanje prevare (prema Gogoljevu Revizoru), dotle druga predstavlja još jednog intelektualca gubitnika, nošena neuslišanom strašću prema »glembajevskoj« Olgi i sukobljena s cijelim vojnim mehanizmom, utjelovljenim u pukovniku Warroniggu. Novelu možemo čitati kao pripovijest o samoubojstvu časnika, Madžara Ramonga, ali i sa zanimanjem za »glembajevsku« Olgu kao fatalnu ženu, dakle unutar ciklusa, s time da je ipak za novelu bitniji Warroniggov optužbeni govor na sprovodu Ramonga (odatle i naslov) negoli odnos u trokutu Olga-Warronigg-Ramong.

Naredni tekstovi u redoslijedu iz 1945. jedva mogu biti svrstani pod pojam novela. Vezuju se u tri skupine. Prvu skupinu čini tekst Ljubav Marcela Fabera-Fabriczyja za gospođu Lauru Warroniggovu, naslovom posve određen. Njemu je pridodan tekst U magli, u kojemu je Marcel Faber smješten u ruski prostor poslije 1922 (Nova ekonomska politika!) s karakterističnom topikom tadašnje ruske proze koja se svodi na konstataciju: »Bila je katastrofalna provala vulkana, a sada ipak postaje dosadno« te na Marcelovu rezignaciju: »Može se zauzeti vlast i pobiti masa ljudi, ali promijeniti neke barbarske strahote, neko maskiranje živih lica, to je nemoguće!« Ovu pak novelu možemo čitati u kontekstu Izleta u Rusiju kao tekst srodan Admiralovoj maski, zapravo putopisno motiviranoj noveli! Drugu skupinu tekstova čine fragmenti Ivan Križovec i Barunica Lenbachova koje možemo čitati kao proširene komentare uz likove drame U agoniji (Križovčeva »biografija« sve do susreta s Laurom, Laurino »gledanje udaljivanja« Križovca), dok je tekst Pod maskom zapravo pripovjedačevo »prepričavanje« monologa jedne glumice koje je s ciklusom povezano samo prvom rečenicom teksta: »U modisteraju gospođe Laure sjedila je milostiva R. Štolcerova i govorila o tremi.« Treća je skupina zapravo uvod u Ledu. To je Svadba velikog župana Klanfara s pretpripoviješću Klanfarovom, situiranjem Szlougana, samim »spektaklom« svadbe s Melitom - s akcentom na izostanku »glavne atrakcije« - nedolasku »stare mužače« - Klanfarove majke. Motiv mezalijanse dopunjuje tekst Klanfar na Varadijevu sa središnjim motivom useljenja parvenijskog industrijalca na grofovsko imanje i njegove neprilagođenosti ambijentu. Tekst je labavo povezan s prethodnim: »To je Melita izmislila i tome je sada kraj.« Zastor gradskog salona (»Makart, pa i Secesija«) Melite pl. Szlouganove, u Ledi, može se podići: mezalijansa je protumačena do u detalje.

Ovi izrazito »glembajevski« tekstovi nemaju novelističke fabule. Oni nas uvode u pretpripovijesti o likovima na kojima se gradi ciklus s karakterističnim lokalitetima (»Glembajevska vila u bukovačkom vinogradu«) kao prostorima okupljanja da bi zatim skrenuli prema socijalno-povijesnim motivacijama temeljnih likova pa tek tada prišli »fenomenološkim analizama« (Vidan) doživljaja ljubavi Marcela Fabera, ili pak in medias res - »udaljavanja« barunice Lenbachove. Glembajevski »historijati« Marcela Fabera (»po svojoj prababi Beati Glembajevoj bio je s jedne strane Glembaj...«), Ivana Križovca (»Ivan Križovec rodio se u vrijeme najjače khuenovske depresije...«) ili Klanfara (»Tako dolaze iz gluhih šuma (...) iz daljine dolaze u naše provincijalne gradove mali Klanfari...«) novelistički su suvišni i shvatljivi su samo kao fragmenti neostvarenoga velikog jedinstva u kojemu upravo ti »historijati« u sveukupnosti znače subjektivno, literarno Krležino viđenje socijalno-kulturne povijesti (središnje) Hrvatske »od marijaterezijanske tmine do današnje sinkopirane crnačke glazbe« (O Glembajevima).

U tom su smislu glembajevski tekstovi komplementarni i novelama »domobranskog« i »gradskog« ciklusa. Drukčiji je, međutim, njihov jezik: rjeđe su kajkavske interpolacije, obilne pak njemačke, vojne ili salonske (što podsjeća na upotrebu francuskog u Ratu i miru), dulje su i »uresnije«, baroknije, rečenične periode koje gdjekad, kao u pompoznosti opisa slavlja 17. dragonerske pukovnije, funkcionalnost očituju tek kada »japanska« prevara bude razotkrivena (Sprovod u Teresienburgu), a posebna su vrijednost ciklusa opisi ambijenta i kulturnih pejsaža, kao npr. Prisavlja uspoređena s Constableovim slikama viđenoga i vrednovanoga očima Ambroza Glembaja, ili pak »bukovačkog salona« (Ljubav Marcela Faber-Fabriczyja...), zatim salona u dvorcu grofa Sczeptickoga u kojemu se sastaju Laura i Križovec (Ivan Križovec) ili groteskne digresije o bijednim povorkama na ulici u kontrastu s prizorom gospođe Kornelije plemenite Horn kako prolazi »kroz sunčani jesenji drvored« (Svadba velikog župana Klanfara) pa sve do seoskog pejsaža kojim se otvara novela Klanfar na Varadijevu s kretnjama i glasovima i bojama koje nestaju »u smeđoj jednoličnosti sutonje palete«. Posebno se pak u tim tekstovima doimlje poetika ansambala u prizorima paradnih okupljanja s kataloškim nabrajanjima sudionika, bilo časničkoga zbora u prvome »slavljeničkom« i u »naslovnome« dijelu Sprovoda u Teresienburgu, bilo u prikazu »kreme agramerskog društva« na Svadbi velikog župana Klanfara - sada groszovski grotesknom, pri čemu valja upozoriti i na zvukovnu instrumentaciju takvih ansambala (ponavljanje zveketa »dvadeset i devet pari ostruga« odn. »dvadeset i osam pari ostruga« dvaju različitih zborova terezijenburške pukovnije).

»Historijati« i verbalne mase kulturno-historijskih digresija, uvođenje sekundarnih likova s njihovom biografskom »prtljagom«, poetsko strukturiranje cijelih, tradicionalno opisnih pojedinosti, odvajaju Krležine novele od novelističkih modela koje su stvorili Maupassant ili Čehov, kanonskih za kraj XIX. i početak XX. st. To vrijedi za sva tri Krležina ciklusa. Rijetko se Krležine novele omeđuju sažimanjem vremena i prostora te koncentracijom na zbivanje oko jednoga ili dvaju likova. Takvome modelu odgovaraju unekoliko Domobran Jambrek ili Smrt Franje Kadavera, premda su u Hrvatskom bogu Marsu kraće one novele koje se temelje na poetici skupina (Bitka kod Bistrice Lesne, Baraka Pet Be); u gradskom ciklusu temeljni model ostvaruju Vjetrovi nad provincijalnim gradom, Smrt bludnice Marije, Smrt Rikarda Harlekinija i Hiljadu i jedna smrt, ali i opsežniji Hodorlahomor Veliki, dok su »prave« novele glembajevskog ciklusa samo Dobrotvori i Kako je doktor Gregor prvi put u životu susreo Nečastivoga. Sprovod u Teresienburgu, unatoč opsegu naoko digresivnih verbalnih masa (časnički zbor, Warroniggov govor), ipak je tekst sa značajnim skokovitim fabularnim obratima karakterističnim za novelu XX. st. (Čehovljeve »ro-šade«). Vrlo udaljen od short story, blizak neodređenu pojmu pripovijesti u Hrvatskom bogu Marsu i Glembajevima s primišlju na oblik romana koji u biti »osporava«, K. u novelu uvodi esejističke fragmente pa i time ostvaruje načelo koje teoretičar avangarde (Poggioli) zove confusione dei generi (žanrovska zbrka), a koje je naglašeno u Hrvatskoj rapsodiji. Krležina novelistika ujedno potvrđuje kretanje evropske proze od kratkih oblika i »konstruktivnog romana« (Pilnjak, Huxley, Gide i dr.) 20-ih godina prema kanonizaciji romana u 30-im godinama. Krležine novele ipak nisu samo »predvorje« njegovim romanima: one jesu oblik što ga u 30-im godinama pisac napušta u korist većih proznih cjelina, ali ih valja shvaćati kao samostalne vrijednosti, čak i kada se pojavljuju unutar ciklusa.

LIT.: M. Engelsfeld, Miroslav Krleža - »Baraka Pet Be«, Krležin zbornik, Zagreb 1964; isti, Još o stilu Miroslava Krleže, ibid.; A. Flaker, In extremis, ibid.; isti, Čovjek i povijest u Krležinim novelama, ibid.; /. Frangeš, Stvarnost i umjetnost u Krležinoj prozi, ibid.; M. Vaupotić, Siva boja smrti, ibid.; I. Vidan, Tekstovi u kontekstu, Zagreb 1975, str. 51-149; M. Vaupotić, O spontanom nadrealizmu kod Ujevića i Krleže, Književna istorija, 1977, 37; J. Wierzbicki, Miroslav Krleža, Zagreb 1980, str. 43-53, 183-200; A. Leitner, Die Gestalt des Künstlers bei Miroslav Krleža, Heidelberg 1986, str. 182-188.

A. Fl.