Roman
traži dalje ...ROMAN, velika prozna fikcionalna književna vrsta, nazvana tako u Francuskoj u XII. st. kao djelo pisano pučkim jezikom (lingua romana) u opreci prema jeziku učenosti, dakle latinskom (lingua latina). Pojam se zatim širio, posebno u XVII. st., premda u nekim jezicima nema terminološki značaj (engl. the novel, polj. powieść), pa gdjekad označuje samo ljubavnu fabulu u književnosti i zbilji (polj. romans, rus. uporaba i u književnoj terminologiji, ali i u označivanju ljubavne veze) što je izvedeno iz samoga oblika koji se od grčke književnosti dalje vezivao za erotsko zbivanje. Tijekom povijesti roman je znatno strukturno promijenjen, pa je danas teško dati sveobuhvatnu definiciju pojma, te se moramo zadovoljiti opisom njegovih najčešćih osobina kao proznoga djela većeg opsega, što ga je engleski poznavatelj romana, ne bez ironije, odredio kao pripovijest s više od 50 000 riječi (E. M. Forster, Aspects of the Novel, 1927). Tako nije moguće odrediti točnu granicu između pripovijesti sensu stricto i »kratkog romana« (tal. romanzo breve) ili »dulje pripovijesti« (rus. povest'), što vrijedi i za neke Krležine prozne tekstove za koje nismo sigurni pripadaju li »novelama«, kako ih sam K. označuje, ili pripovijestima. Zasigurno možemo na granicu književnih proznih vrsta staviti takve tekstove kao što su Vražji otok, označen kao »novela«, ali objavljivan prvotno u Savremeniku (1923) u četiri nastavka, a zatim i u knjizi (1924) od 137 str. ili pak Tri kavalira gospođice Melanije (1920-22), prozu označenu kao »staromodna pripovijest«, opsega 143 str., ali s nekim osobinama romana.
Krležini romani pojavljivali su se ovim slijedom: odlomak iz budućega romana Povratak Filipa Latinovicza objavljen je pod naslovom Bobočka u časopisu Hrvatska revija, 1930. bez naznake da je riječ o »ulomku neizdanog romana«, kao što će to biti 1932. kada je označen i sam naslov Povratka. Uslijedila su te godine još 2 »ulomka«, a zatim je u »Minervinu« izdanju objavljena i cjelina. Roman Na rubu pameti pojavio se 1938. odmah kao cjelina, ali je naizgled gotovo sinkrona pojava Banketa u Blitvi (Knjiga prva, 1938, s najavom »romana u tri knjige«) uskoro pokazala daje pisac morao prekinuti rad na romanu koji je zamišljen kao njegovo dotad najopsežnije prozno djelo. Doduše, 1939. objavljena je druga knjiga, ali je treća objavljena tek 1962. u Forumu i uvrštena u cjelovito izdanje 1964. s »brojnim izmjenama i dopunama«. Najsloženija je povijest nastanka Zastava, najopsežnijega i najambicioznijega Krležina romana. Zastave su se pojavljivale isprva časopisno, u Forumu 1962, 1964 (dio II. knj., III. knj., dio IV. knj.), 1968 (knj. V), zatim kao zasebne knjige »Zorina« izdanja (1967,1-IV) i u sarajevskom izdanju, sada i s V. knjigom (1976, I-V), ostajući, međutim, velikim tekstom kojega je nesvršenost K. zapravo svojim uvijek novim »izmjenama i dopunama« potvrđivao, smatrajući ga onime što bi Englezi nazvali work in progress. Dok su Povratak Filipa Latinovicza, a osobito Na rubu pameti, cjelovite i dovršene strukture, dotle su dva opsegom najveća romana građena kao »otvorene strukture« (U. Eco: struttura aperta), pravljene »u hodu«, preosmišljavane i u najvećoj mjeri »egzistencijalno antitetične« (Lasić, 1974).
Izuzmu li se pokušaji pristupa većim proznim oblicima u Tri kavalira gospođice Melanije i Vražjem otoku, a u kojima K. svladava »iskustvo linearne naracije« (Lasić, 1974) i dade li se Zastavama mjesto velikog pokušaja sinteze vlastitoga i to ne samo romanesknog iskustva, pokazat će se daje razdoblje dominacije romana u piščevu stvaranju između 1930. i 1938, a to razdoblje i u europskim književnostima znači obraćanje romanu kao dominantnom obliku već prevladane, ali u književnoj (i čitateljskoj) svijesti još nazočne stilske formacije realizma. Premda se uspon europskog romana vezuje bilo za Cervantesova Don Quijotea (1605) kao »jedno od paradigmatskih djela evropske književnosti« (Žmegač, 1987) bilo za alternativnost »karnevalesknog« (Bahtin) Rabelaisova romana Gargantua i Pantagruel (1532-64), ta će književna vrsta dominirati europskim književnostima tek u XIX. st. kada će i u Hegelovoj Estetici biti podignuta na razinu »moderne građanske epopeje«, kadre izraziti suvremeni društveni »totalitet«, s time što su novi romaneskni likovi »kao individualne ličnosti sa svojim subjektivnim poticajima ljubavi, časti, častohleplja ili sa svojim idealnim predodžbama o boljem društvenom poretku suočeni s društvenim stanjem i prozom zbilje, realnostima koje im sa svih strana pričinjavaju teškoće«. Svojom je teorijom Hegel zapravo anticipirao kretanje europskog romana kao prozne strukture sa socijalno-psihološki motiviranim i s obzirom na »društveno stanje« najčešće oporbenim karakterom, pa potonji citat još uvijek pristaje i nositeljima (aktantima) Krležinih romanesknih struktura, a da Krležini najopsežniji romani nisu drugo nego pokušaji sažimanja »totaliteta« velikog prostora (Banket u Blitvi) ili povijesnog vremena (Zastave) o tome zaista nema dvojbe. Upravo se, poslije avangardnog razdoblja posvemašnjeg osporavanja književnih kanona neposredne prošlosti, pa prema tome i realističkog romana (a u skladu s intencijama 20-ih godina ponašao se i pjesnik, dramski i prozni pisac M. K.), u 30-im godinama književnost obraća samo prividno napuštenim modelima, pa je upravo paradigmatska opozicija koja nastaje u ruskom teorijskom prostoru: s jedne strane Bahtin skreće pozornost na »karnevalesknost« i pučki značaj Rabelaisova romana ili pak na »polifoničnost« tekstova Dostojevskog, naglašavajući »dijalogičnost« kao temeljno načelo romaneskne fikcije, s druge pak strane sljedbenik njemačke filozofije, Lukács, priklanjajući se sovjetskom totalitarizmu, podiže na razinu književne norme romane ideološki »konzervativnog« Balzaca i ruskog »propovjednika« - Tolstoja. Mimo općenito priznatih kanonskih romanopisaca koji su u XX. st. predstavljali ruski realizam, mimo Dostojevskog i Tolstoja nije mogao šutke proći ni K. Za Dostojevskog su se eksplicitno ili implicitno vezivali novi oblici »umnožena pripovjedača« (A. Gide, A. Huxley), a cijenili su ga i njemački ekspresionisti, Tolstoj je pak postao paradigmom kako novog tipa povijesnog romana ili pak obuhvata »totaliteta« vremena i prostora. Verbalno se odnoseći prema oba kanona izrazito kritički, K. nije mogao mimoići njihova iskustva kao romanopisaca: tako se npr. motiv patricidija, naglašen u Krleže, može vezivati za kompozicijsko iskustvo Braće Karamazovih, a pojava koliko zbiljskih toliko i simboličkih seljaka, Jože Podravca u Povratku Filipa Latinovicza ili Valenta Žganca u Na rubu pameti, neodoljivo podsjeća na epizodičnu, ali ideološki bitnu, pojavu Platona Karatajeva u Tolstojevu Ratu i miru, kada se on pred Bezuhovom pojavljuje u francuskom zarobljeništvu, s time, dakako, što je uznik Žganec izravno Karatajevljevu fatalizmu oponiran. Pri analizi Krležinih romana te i druge podudarnosti valja uzimati u obzir priznajući kako književni tekstovi ne nastaju samo linearnim preuzimanjem gotovih modela nego i u procesu njihova osporavanja.
Za Krležu su, dakako, bitna i iskustva hrvatskog romana XIX. i početka XX. st. To je vrijeme već kanoniziralo povijesni roman Šenoin, »poetski realizam« romana Gjalskoga, priznavalo je vrline J. Kozarcu, propitivalo se o »naturalizmu« Kumičićevu, cijeneći više njegove »istarske« romane, naglašavalo pak odlike Novakovih romana o propadanju senjskih obitelji. U tom sklopu posebno je mjesto zauzimao A. Kovačić koji je narušavao kanonsku strukturu realističkoga romana što ju je hrv. kritika prepoznavala u turgenjevskim romanima. K. se prema tom sklopu odnosio izrazito kritički, premda je kasnije znao ispraviti svoje negativne sudove o Gjalskome, naglašavajući tim povodom oporbu između »urbanoga« jezika i »pučke fraze« kao dilemu hrv. proze, a živo je zanimanje pokazivao i za Kovačića, ističući upravo njegovu »bezobzirnost« s »elementima velikog književnog ostvarenja kakvo se javilo u onoj zagorskoj uskršnjoj tučnjavi«, dakle njegovu karnevalesknost i bliskost »pučkoj frazi«, a u istom nizu istaknuo je i »koncepcije« Novakove koje su, upravo u spomenutom romanu Tito Dorčić (Smrt Anatola Francea, 1924), u biti bile biološko-determinističke.
U vrijeme konstituiranja Krležine proze, a s njome i romana, europski roman doživljuje temeljiti preobražaj pod naletom avangarde koja dominaciju romana osporava, ali svojim impulsima djeluje na transformacije oblika prema tijeku svijesti (Joyce), simultanizmu i približavanju filmskoj tehnici (Döblin), napuštanju fabule i »srazu intelektualizma« i »ekspresionističke ekstatike« (Benn) ili pak konstrukciji »metanarativnog romana« (Gide, usp. Žmegač, 1987). Za genezu Krležina romana važan je, dakako, Proustov model o kojemu je K. pisao, ali i Musil koji je upravo početkom 30-ih godina objavljivao roman Der Mann ohne Eigenschaften (Čovjek bez svojstava), a K. će kasnije priznati da je Musila čitao 1937 (Dnevnik 1968, usp. Stančić, 1990), pa neće biti slučajna podudarnost naslova poglavlja u Na rubu pameti (O ljudskoj gluposti) s naslovom Musilova predavanja, održana uoči Anschlussa u Beču: Über die Dummheit - također s pozivom na Erazma Roterdamskog.
Razmišljajući o »velikim« europskim piscima, 1924. K. je pisao: »Romain Rolland sa svojim ’Jeanom Christopheom’ ostao je kao novogradnja koja je mnogo obećavala još obijena skelama, a danas se vidi sva ispraznost takve papirnate konstrukcije. Pokojni Conrad lirski je deskriptivan, Galsworthy mnogo slabiji od Shawa i preslab da minira građanski beton albionski. Proust Marcel subjektivan analitik do izolirane jednostranosti, A. Gide klasičan stilist, a Suarès i Péguy reakcionari. Tzv. njemački Evropljani, Thomas i Heinrich Mann, kao i pokojni Sternheim i Flake iz mlađe generacije demantirani su događajima; preslabi da idejno kanaliziraju kaos, prekukavni da se opru struji svoga vremena, a na kraju suviše korumpirani Slavom svoga uspjeha...« (Smrt Anatola Francea). Skepsa prema ruskoj književnosti nakon 1917. neće Krležu napustiti ni poslije Izleta u Rusiju. U svom vrednovanju europske književne nemoći pjesnik, dramski pisac i autor nekolikih novela, obraća se 1924. uglavnom romanopiscima. Tu su, dakako, M. Proust kojemu se V. svezak romana À la recherche du temps perdu (Upotrazi za izgubljenim vremenom, I-VII 1913—27) pojavio upravo 1924; A. Gide, autor romana L'immoraliste (1902) i Les caves du Vatican (Podrumi Vatikana, 1914), ali još bez Les Faux-monnayeurs (Krivotvoritelji, 1925), književnik koji će Krležu privući i publicističkom prozom (André Gide o Kongu, 1929); tu je R. Rolland kojega je golemi roman o glazbeniku i europskom intelektualcu (Jean-Christophe, 1904-12) mogao biti blizak Krleži, ali je u svjetlu zbivanja I. svj. rata gubio važnost. J. Conrad, autor Lorda Jima (1900), umro je upravo 1924; H. Mann bio je kao romanopisac jamačno po svome društveno-kri-tičkom usmjerenju privlačno štivo, osobito roman Der Untertan (Podanik, 1918); C. Sternheim (1878-1942) je mogao zanimati Krležu samo kao dramatičar, dok se O. Flake (r. 1880) razvijao u ekspresionističkom ozračju i u to vrijeme vraćao tradiciji. Posebno mjesto u tom »obračunu« s europskim romanom zauzimaju J. Galsworthy, već poznat po svome genealoškom romanu The Forsyte Saga (1906-21), a dakako i Th. Mann, autor genealoških Buddenbrooks(1901), Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull (Ispovijedi hohštaplera Felixa Krulla, 1922), a 1924. i Zauberberga (Čarobna gora). Dakako, oba su autora predstavljala modele genealoškog romana u europskim građanskim obiteljima, s kojima se K. morao suočiti u svom radu, i to ne samo na romanu!
Krležinih iskaza o njemu suvremenim hrvatskim romanima ima manje nego o europskima: očita je svijest o vlastitoj nadmoći. Dodirne točke tu nisu utvrđene, a jamačno one ni ne nastaju u kretanju silnica prema Krleži nego od Krleže i to kasnije, kada je K. već kanoniziran, pa će se moći povući linija koja vodi od Krleže prema urbanom »zoopolisu« Marinkovićeva Kiklopa, ali i prema otporu Krležinu modelu što ga je pružala hrv. proza od 50-ih do 70-ih god. (Šoljan, Slamnig i dr.). Međutim, kada je riječ o hrv. kontekstu Krležinih romana, valja napomenuti kako ova književna vrsta općenito doživljuje uspon gotovo u isto vrijeme s Krležom. Odnosi su, međutim antagonistički. Begovićeva Giga Barićeva nastajala je otprilike u isto vrijeme kao prve knjige Banketa u Blitvi, također kao work in progress da bi tek 1940. postala pristupačna u cjelovitu izdanju. Po zahvatu u vrijeme i prostor, hrvatski i susjedni, bit će toj konstrukciji bliže Zastave, nego prijašnji Krležini romani, međutim, ono što čini taj roman bitno različitim od Krležinih, nedostatak je središnjega »misaonog subjekta« (Wierzbicki, 1980) koji je okosnica Krležinih struktura: Begovićev pripovjedač dalek je od svake ideologije, potječe zapravo od esteticizma moderne i ostaje na razini romanesknog umijeća, čak i kad tematizira ratnu Galiciju sa završnim motivom povratka iz ruskog zarobljeništva. Objavljena neposredno prije II. svj. rata, Giga Barićeva ostat će i silom političkih prilika zadugo (s nepravom) u zasjenku Krležinih romana.
Izravnim je Krležinim antipodom postao kao romanopisac 30-ih godina M. Budak. I njegovo se Ognjište (I-IV, 1938) pojavilo sinkrono s romanom Na rubu pameti pa ga je nacionalno orijentirana kritika suprotstavljala Krleži kao romanopiscu (I. Lendić, S Budakom protiv Krleže, 1938. i V. Nikolić, Prve vrednote suvremene hrvatske književnosti, 1938-39. s naglašavanjem Budakove vrijednosti, ali i priznavanjem Krležinih romana). Taj se antagonizam, međutim, ne može svesti na ideološke razlike; Budak je pripadao drugoj liniji europskog romana: ruralnoj. Pojavi Ognjišta prethodila je u Hrvatskoj pojava Benešićeva prijevoda poljskog romana Chłopi (Seljaci, I-IV, 1904-09) Władysława Reymonta, 1924. nagrađena Nobelovom nagradom, a valja pripomenuti da je kao »seoski roman« vrednovan i prijevod Solohovljeva Tihog Dona kada se bio pojavio u Zabavnoj biblioteci. Opozicija ruralno - urbano pratit će hrv. roman i nakon 1945 (usp. Kurlane M. Božića i Kiklop R. Marinkovića).
Dominacija romana u europskim književnostima XIX. st., ali i u Hrvatskoj od 70-ih do 90-ih godina opterećivala je i književnike koji su se pojavili u doba moderne i avangarde, pa tako i mladog Krležu. O romanu je K. razmišljao već u Davnim danima: posebno tu valja istaknuti njegove niječne sudove o Dostojevskom, ponajviše kao ideologu, uz naznaku kako njegovi likovi »izgovaraju masu essayističkog teksta« (u Braći Karamazovima), što će, dakako, postati, već od Filipa Latinovicza trajna osobina vlastitih romana.
Drugi model visokog realizma o kojemu u Davnim danima između 1917. i 1919, dakle već nakon rata, razmišlja K. - Tolstojev je Rat i mir. Priznajući kako je »tolstojevski način pisanja model čitavog jednog vremena što se tiče ukusa«, K. smatra tada da je Tolstojev roman vezan za »dom grofa Rostovih u Povarskoj«, pravljen po »ukusu« ruskoga estetskog prostora, a u isto vrijeme, pišući o Gjalskom, zamjera mu što nije pisao (a mogao je) »jezikom Cintekovim«, dakle pučkim - zagorskim. God. 1919, već u Plamenu, K. najavljuje Hrvatski bog Mars kao »domobranski historički roman« u četiri dijela u opsegu od »50 štampanih araka«. S Tolstojem i Gjalskim u ruci našao se tako K. u predvorju velikoga ratnog romana s temom hrvatskih domobrana, ali takav roman nije ostvario. Oko naslova Hrvatski bog Mars ciklizirao je svoje »domobranske« novele, od kojih neke (Kraljevska ugarska domobranska novela), prema Lasićevu (1974) mišljenju, otvaraju »iskustvo tematskih romana«. Pripovijesti pak Hrvatskog boga Marsa ciklizirane su tako da ne bi tvorile roman, one u biti osporavaju samu mogućnost pisanja »tematskog romana« s građom iz hrv. domobranstva u svjetskom ratu, a nasuprot Tolstoju koji se služi ruskim jezičnim standardom s umecima francuskoga govora ruske društvene elite (»dom Rostovih«!), Krležin se pripovjedač služi »višejezičjem« (Bahtinova značajka romana), počam od jezika vježbovnika i njemačkih citata iz govora časnika, do jezične polifonije Barake Pet Be, pa sve do »pučke fraze« domobranske i kajkavske, koja će ustrajati kao interpolacija u Krležinim romanima, osim, dakako, u metateritorijalnom Banketu u Blitvi. Hrvatski bog Mars nije postao »historičkim romanom«, premda je povijesnost ciklusa nesporna: utkano je u nj ne samo »prošlo nesvršeno vrijeme« I. svj. rata nego i davno prošlo vrijeme hrvatske povijesti i kulture, i to kako (časničke) elite tako i domobrana koji u Hrvatskom bogu Marsu nisu nipošto amorfna masa, nego se iz nje izdvajaju vertikale pojedinih značajeva. Pravi »historički roman« napisat će K. znatno kasnije. Zastave to jesu u onom smislu u kojemu je to Rat i mir. golema retrospekcija kojom se želi odgovoriti na izazove suvremenosti. Ali protagonisti toga romana nisu više ni domobrani, pa ni pučani! »Semantička gesta« (pojam Mukaiovskog) kojom će roman početi pripisana je »stilu banskog ceremonijala« i glasu »prezidijalnog tajnika«, da bi se odmah zatim javio već »presvetli Emerički (...) tonom i načinom kakvim se na prezidijalnim telefonima javljaju činovničke duše 'von unten nach oben'«. To, dakako, nije Tolstojevo »Eh bien, mon prince«, a između Hrvatskog boga Marsa i Zastava nalazi se Krležino iskustvo ciklusa o Glembajevima!
Nastajanje toga dramskog i novelističkog ciklusa također je vezano za svijest o romanu kao ustrajnoj dominanti europske proze, pa cijeli ciklus možemo shvatiti kao Krležinu repliku na tip genealoškog romana. Prvu prozu Glembajevih K. je 1928. najavio kao »odlomak iz većeg dela o jednoj zagrebačkoj donjogradskoj patricijskoj obitelji« (Napomena u Srpskom književnom glasniku), pa se može pretpostaviti kako je K. zamišljao Glembajeve kao »opsežnu cjelinu« (Vidan, 1975). Premda nedostaju indicije da je bila riječ o romanu, neosporna je činjenica daje ciklus nastao u izravnoj opoziciji prema tradiciji i suvremenosti romana. U nekrološkom eseju iz 1924. J. Galsworthy i Th. Mann izrijekom se spominju, Martin du Gardov roman Les Thibault (1-8, 1922-40) stigao je 1928. do 4. sveska, pa je objavljen i njem. prijevod, s Gospodom Golovljovima Saltykova-Sčedrina uspostavlja u Gospodi Glembajevima K. nesumnjivu srodnost po zvučanju naslova, a 1925. M. Gorki je s Djelom Artamonovih potvrdio tradiciju na razini teza o zakasnjelom i katastrofičnom razvitku rus. građanstva, pri čemu ni Artamonovi ni Glembajevi zapravo ne pripadaju »patricijskim obiteljima«, pa se jamačno Krležina početna intencija dade prvenstveno povezati s romanom Th. Manna (Vidan, 1975), dakako, po načelu kontrasta koji se razvio iz »fundamentalne autorove dileme o (ne)mogućnosti postojanja građanskog društva (s tim i građanske književnosti) u uvjetima panonske zaostalosti«. Ta je dilema »najjasnije artikulirana« u Povratku Filipa Latinovicza, ali i u »stvaranju vlastitog modela građanskog društva kao hrvatske ’socijalne utopije’« (Stančić, 1990) u ciklusu o Glembajevima.
Odnos Povratka prema Proustovu romanu već je analiziran. Tom je prilikom citiran esej O Marcelu Proustu u kojemu je spomenuta i Gideova »analiza djetinjstva«, bitno različita od Proustove, dozvan je u sjećanje Proust, a u slijedu Krležinih refleksija o romanu spomenut je, Proustovu stilu antagonistički, Dostojevski iz Sela Stepančikova (Frangeš, U potrazi za izgubljenim djetinjstvom, 1964). Potrebno je još jednom spomenuti Krležin nekrolog A. Franceu, u kojemu je ruski roman suprotstavljen francuskomu, a s njim i »herojska bezobzirnost« koja karakterizira i Kovačića, sa zaključkom da se »istine u takvim barbarskim sredinama gledaju prvi put, dakle se otkrivaju«, s dodatnom našom opaskom kako i Kovačićev roman uvelike pripada europskoj »potragi za izgubljenim djetinjstvom« u koju Frangeš s pravom svrstava Krležin roman. Ako u Povratku Filipa Latinovicza vidimo roman u kojemu K. iz »barbarske« perspektive »panonskog blata«, viđena o »povratku« iz Europe, opovrgava model Proustova romana, onda takav piščev postupak možemo nazvati »barbarizacijom romana«, ukoliko potonji pojam protumačimo u smislu koji mu pridaje K. pozivajući se na opreku aleksandrizma i »barbarskih teza« europske periferije u III. i IV. st. Upozoravajući na važnost konteksta europskog romana koji je presudan za pojavu Povratka Filipa Latinovicza, Žmegač, dopunjujući Frangeša, svrstava Krležin roman i u niz Künstlerromana (1986), pa s time u vezi valja ponovo spomenuti Krležin (niječni) odnos prema Jean-Christopheu kao romanu o glazbeniku. Upravo se u Povratku Filipa Latinovicza K. najpotpunije sučeljuje s tradicijom i suvremenošću europskog romana, ali je za konstituiranje hrvatskog romana, bilo kao »potrage za izgubljenim djetinjstvom« bilo kao »romana o umjetniku«, bitno »kruženje za našim stvaralačkim uporištem, za onom hipotetičnom podlogom, što je Dostojevski zove počvom (Predgovor »Podravskim motivima« Krste Hegedušića, 1933). A »podloga« je postala jednom od ključnih riječi u Povratku Filipa Latinovicza (Engelsfeld, 1975).
Povratak Filipa Latinovicza okrunio je Krležino »kruženje oko romana«. Počelo je ono »davnih dana« kada je htio pisati »roman o balkanskom ratu« i počeo pisati roman Leševi, odbacivši zamisao da stvori »domobranski roman« - Hrvatski bog Mars. U to »kruženje« ulaze i veće prozne cjeline kao što su Tri kavalira gospođice Melanije i Vražji otok koje su Krležu približile romanu, ali u svjetlu kasnijega kretanja ostale su na marginama njegova stvaranja kao hibridni pokušaji svladavanja oblika. Naposljetku, tu je i ciklus o Glembajevima kao »napušten, polovično ostvaren koncept građanskog epa«, ali ujedno i »prijedlog otvorene forme« (Wierzbicki, 1980). Tek u Povratku Filipa Latinovicza K. napušta predvorje kanonskog oblika i sam stvara novi, hrvatski oblik. Ujedno je to uKrležinu opusu ne samo odista prvi roman nego i jedini u kojemu su prepoznatljive silnice europskog romana XX. st. Pred kasnijim romanom onaj tip poredbenog istraživanja s kakvim smo se morali suočiti, posvećujući toliko pozornosti upravo Povratku Filipa Latinovicza, ostaje nemoćan. Mogu se, doduše, povlačiti paralele između Banketa u Blitvi i romana General Barcz Kadena-Bandrowskog (Malić, 1965), ili pak, na drugoj razini, Zastava s Klimom Samginom Gorkoga, nedovršenim, ideologijom opterećenim romanom koji je tematizirao 40 godina ruskoga intelektualnog i političkog kretanja prije 1917.
Dakako, uočljive su i tematske ili motivske podudarnosti s europskim i hrvatskim romanom, ali je s Povratkom Filipa Latinovicza europska književnost obogaćena za tip romana koji možemo nazvati Krležinim romanom.
Pojam Krležina romana koji obuhvaća 4 velika teksta, od kojih se 2 mogu svrstati u »roman karaktera«, a 2 u »roman vremena i prostora«, pokriva naoko raznorodne tekstove, ali usprkos mijenama kojima je i inače roman kao vrsta podložan, očituju stanovite zajedničke strukturne osobine. Temeljna im je osobina naglašenost »misaonog subjekta«, koji u biti upravlja verbalnim masama, pojavljivao se kao pripovjedač romana (Na rubu pameti) ili kao središnji karakter (Filip Latinovicz, doktor Nielsen, Kamilo). Svi su oni »evropski naobraženi intelektualci« kao Nielsen u Banketu u Blitvi, samo jedan od njih jest umjetnik po pozivu, ali svi redom nisu daleko od umjetničke problematike; nitko od njih nije političar ni stranački ideolog, ali svi redom izgrađuju stavove koji ih određuju unutar njima suvremenih hrvatskih, srednjoeuropskih, pa i svjetskih ideoloških i političkih kretanja, bilo da u njima neposredno sudjeluju ili se pak s njima suočavaju. Svi ispunjaju jedan od zahtjeva prvotne koncepcije europskog romana - ne nedostaje im erotski naboj, premda, sukladno s njihovom temeljnom pozicijom, »ljubavne intrige« nisu u središtu pažnje pripovjedačeve tko god on bio. O njihovu položaju u strukturi teksta koji jest varijabilan ovise i bitne značajke cijele strukture. Struktura se pak Krležinih romana u biti gradi na sve naglašenijoj »egzistencijalnoj antitetičnosti«, koja proizlazi iz Krležina »artističkog percipiranja« što Lasić (1974) definira ovako: »jedinstveni i cjeloviti čovjek je fikcija, jedno JA dosiže do svoje istine ako ima sposobnosti (i hrabrosti) da svoje skupove opreka živi istodobno, ne ukidajući ih, nego tragajući kao DVOJNIK, stvarnost i san, ideja i besmisao, akcija i meditacija, ljubav i praznina, vjera i skepsa, prisutnost i odsutnost, Evropa i Balkan, sloboda i nasilje, egzistencija i bitak«.
Prema Lasiću najviši stupanj »antitetičnosti« doseže K. u Zastavama, a glede narativnih načela put ga vodi od »pikaresknog modela romana linearne naracije« (Tri kavalira gospođice Melanije) preko »balzakovskog ili dramskog modela linearne naracije« u Vražjem otoku, ali i u Povratku Filipa Latinovicza, pa do »tematskih romana«, kojih je prijelazni model Na rubu pameti s još opstojnim elementima »linearnosti« u čvrstoj kompoziciji, i dalje do »nehomogenosti« trodijelnog Banketa u Blitvi, uvjetovane »rascijepljenom ličnošću« temeljnog aktanta, a naposljetku i do Zastava u kojima su »neki dijelovi (...) posve razrovali skladnu romanesknu naraciju«, a koje još uvijek pripadaju tipu »genetičkog romana« s naglašenom disperzijom na razini naracije.
Ako izostavimo Na rubu pameti kao roman ispripovijedan u 1. licu (Ich-Roman), onda ćemo uočiti manju nazočnost pripovjedača u Povratku Filipa Latinovicza, ali ćemo već ovdje naglasiti da »sveznajući pripovjedač« ipak ravna svojim likovima, nadmoćan je njima i od njih se u komentarima distancira, ostavljajući, međutim, pitanja njihovih sudbina otvorenima. Dakako, pripovjedačeva perspektiva smještena je neposredno uz Filipa, a »zagonetan« ostaje ponajprije njegov dijaloški svjetonazorski partner Kyriales. Pripovjedačevo distanciranje od zamršenijeg zbivanja u Banketu u Blitvi naglašeno je već time što je njegovo motrilište smješteno izvan »blitvinsko-blatvijskog« prostora, pri čemu odmah daje, ne bez ironije, na znanje da su njegovi likovi samo lutke na sceni kojom sam ravna, ali je i sam upitno u zbivanju nazočan, pa komentar uz novelu Dobrotvori (ciklus o Glembajevima) tumači ujedno pripovjedačev položaj u Banketu u Blitvi. Riječ je o »dnevničaru« koji bi pisao (socijalnu) novelu o samome sebi, ali ga autorski pripovjedač »poučava«: »Tajna stvaranja leži u razdvojenju ličnosti. 'Le dédoublement de la personne', u tome leži tajna stvaranja. On, Fijucek (...) treba da se uzdigne na visinu stvaralačke objektivacije, da uzvisi sama sebe i da sam pogleda dolje iz takozvane ptičje perspektive« (Schneider, 1969).
Takve »poglede« I. G. Kovačić (pišući o romanu Na rubu pameti, 1941) naziva »menipskim«, aludirajući na Menipovu satiru.
Naglašena je pripovjedačeva nadmoć i u Zastavama. Perspektiva je sada retrospektivna, pa prema tome i budućnosna kada je riječ o tekućem momentu u životu likova, koje pripovjedač prosuđuje, često s ironičnim odmakom od njihova »jezika«, pa »gluma« postaje i ovdje jednim od ključnih pojmova. Podataka o sebi pripovjedač ovdje ne daje pa se njegova »antitetična« misaonost razabire iz komentara o stvorenim likovima.
U Na rubu pameti temeljni karakter postaje pripovjedačem pa izostanak autorskog pripovjedača omogućuje identifikaciju autora s neimenovanim intelektualcem bar na svjetonazorskoj razini. Ključni fabulami čvorovi služe mu u skidanju krinki s pojedinih likova i spoznavanjem svoga položaja u »cilindraškoj«, institucionalnoj, ali i »sindikalno svjesnoj« sredini, pri čemu se služi »intimnim«, ali prema čitatelju usmjerenim monološkim partijama u kojima se suočava s »ljudskom glupošću«, u situacijama koje i nadalje »proživljava«, pa kraj romana ostavlja postavljena pitanja i dalje otvorenima. Tijekom zbivanja u romanu pripovjedač se stavlja u poziciju izvan društva, što mu dopušta da društvu i ovdje sudi s odmaknute perspektive.
U svojim romanima K. teži prema izostavljanju »mase opisnih popratnosti« kao »instrumentativnih sporednosti« (Moj obračun s njima), pri čemu valja naglasiti da jednak zahtjev postavlja Gideov Edouard u Krivotvoriteljima: »Oljuštiti roman od svih elemenata koji ne pripadaju specifično romanu«, pa čak i od »opisa likova« (usp. Schneider, 1969). Tako bitnim za roman postaju »mase essayistickog teksta« bilo u monološkom, unutarnje monološkom ili dijaloškom obliku. K. doduše ne zazire od fabuliranja, ali reducirajući fabulu na najnužnije i ujedno ispreplećući sve do disperzije elemente zbivanja u znaku njihova »simultaniteta«, gradi tekstove tako da »esejistički« dijelovi dobivaju na vrijednosti bili pripisani pripovjedaču ili predočenu karakteru. Pri tome se K. koncentrira na fabulama čvorišta s dramatičnim tenzijama, a mnoga zbivanja potisnuta su onkraj takvih »scena«. Sprega Krleže kao romanopisca s dramskim autorom u tome dolazi posebno do izražaja.
I u »opisnim popratnostima« K. je dalek od Flaubertove impassibilité: redovito ističe pripovjedačev stav: porugu, ironiju sve do sarkazma, negodovanje ili gnjev ali i sućut, pri čemu se stil pripovjedačeva jezika često jedva razlikuje od stila predočenih »misaonih subjekata«; stoga su česti prijelazi pripovjedačevih izvješća u unutarnje monologe (slobodni neupravni govor) središnjih karaktera i njihova afektivna stanja, pa i retrospekcije.
Orijentacija na misaonost, često vezanu za afekt, bitna je odlika Krležinih romana, pri čemu je ta misaonost upravo stoga antitetična i jasnim se formulacijama u biti opire, pa obiluje »neodređenostima« (Ingardenov pojam). O njoj se izvješćuje (Povratak Filipa Latinovicza) ili se izražava u »scenskim« situacijama (Na rubu pameti, Zastave), a u dva »velika« romana ona prevladava u monološkim ili dijaloškim dijelovima uz slijevanje obaju postupaka, napose u naglašenoj teatralnosti Banketa u Blitvi.
Temeljni karakteri napregnute misaonosti s odlikama sanjara i neurotičara, u biti osamljenici, idealni su nositelji monologa: u Banketu u Blitvi osam poglavlja I. i II. knj. sadrže velike monologe, a III. knj. zapravo donosi dugački monolog Nielsenov. Nasuprot unutarnjim monolozima u europskim romanima »tijeka svijesti«, K. ne zalazi u predjele nekontrolirana ili »predjezična« mišljenja, pa oni ne služe obnaženoj psihologizaciji. To posebno vrijedi za monologe sekundarnih likova (Barutanski u Banketu u Blitvi, Emerički u Zastavama) koji su izrazito funkcionalni u odnosu na zbivanja ili temeljne karaktere, pri čemu monolozi često služe retrospekcijama i sadrže cijele dijaloške situacije.
Dijalozi u Krležinim romanima služe također bilo karakterizaciji ili raskrinkavanju likova, bilo tumačenju zbivanja, a dakako i misaonom suprotstavljanju. Zbivanja se prenose u razgovor osobito često u Banketu u Blitvi i Zastavama, dramatizaciji zbivanja služe pak dijalozi završnice Povratka Filipa Latinovicza. U dijalozima koji sadrže misaona (i svjetonazorska) suprotstavljanja pripovjedač se suzdržava od komentara, pa vlastita »antitetičnost« dolazi potpunije na vidjelo (npr. dijalozi Filipa i Kyrialesa koji zauzimaju čak 4 poglavlja i tako retardiraju zbivanje, prenoseći čitatelja u misaonu apstrakciju). Posebnu vrijednost dobiva dijalog u poglavlju I mjesečina može biti pogled na svijet (Na rubu pameti), sada s bitno drugačijom pozicijom partnera od kojih je zastupnik »sindikalnosvjesnog« (staljinističkog) »pogleda na svijet« gubitnik, pa se ova antiteza rješava u korist »trećeg jezika«: Valentova!
Uz središnje karaktere pojavljuju se u Krležinim romanima sekundarni likovi od kojih neki postaju dijaloški partneri (Kyriales), antagonističke figure (Domaćinski, Barutanski) ili pak kontrastni likovi iz »obiteljskog romana« (Emerički, otac i sin). Likove možemo svrstati u dvije skupine: one prema kojima pripovjedač očituje simpatiju (izopćenici, marginalci, ne sve žene, pučani) i one s negativnim značajkama (građani kao poduzetnici ili viši činovnici, pripadnici pravog ili lažnog plemstva, politički moćnici). Karakterizacija temeljnih karaktera pretežno je stupnjevita (ni Nielsen ni Kamilo ne uvode se in medias res), likovi se nekad pojavljuju isprva kao »zagonetke« (Kyriales), nekada ih uvode drugi likovi (bez komentara pripovjedačeva), ponekad pak sam pripovjedač ili se odjednom pojavljuju u dijalogu (usp. dijalog u Sikstini u Na rubu pameti), pri čemu se obiljem »scenskih karakterizacija« odlikuju Zastave. Posebno je pri pojavi sporednih likova značajna pripovjedačeva ironija i kritičnost.
U karakterizaciji likova K. odustaje od svake »opisnosti«, posebno vanjštine. Redovito pripadaju određenim skupinama značajeva, pa dobivaju kratke oznake: »inteligent«, »neurastenik«, »romantik«, ponekad se ex-pressis verbis predstavljaju kao nositelji značajki cijelih slojeva ili klasa (Joža Podravec u Povratku Filipa Latinovicza). Naglašene crte vanjštine pripadaju samo iznimnim značajevima (usp. izvanjsku sotonizaciju Kyrialesa) ili pak ženama koje upravo svojom tjelesnošću fatalno privlače muškarce, ali se ni one zapravo ne individualiziraju (jednake značajke različitih ženskih likova), ali gdjekad podliježu postupnoj karakterizaciji kroz učestalu pojavu u svijesti temeljnog karaktera (Ana u Zastavama). Karakterizacija odjećom dio je iskazivanja negativnog odnosa prema cijelim (građanskim, plemićkim) slojevima (npr. opis Liepacha kao lutke iz starinskog albuma u Povratku Filipa Latinovicza); takva se karikaturalna karakterizacija ponavlja u Krležinim tekstovima, posebno »glembajevskim«. I sam pojam »karikature« čest je u postupku koji sadrži oznake kratkovidnosti, ćelavosti, krezubosti. Srodnost kretnji s lutkama, automatima, ili opće poredbe sa životinjama stvaraju groteskne, pa ipak reprezentativne likove (npr. Nielsenovo viđenje Masnova kao predstavnika »kompaktne većine« blitvinskih opanaka, Banket u Blitvi III).
Karakterizacija vlastitim imenima, tradicionalna za satirička djela, uočljiva je i u Krležinim romanima. Najizrazitija je u primjeni na istaknute negativne likove - nositelje moći (Domaćinski, Barutanski), neizravnija u ironičnom imenovanju predstavnika viših slojeva (česta dvostruka prezimena), zanemariva u cijelom nizu sporednih likova koji ionako nisu individualizirani nego su lutke i maske (Malić, 1964). Najobilnija su, dakako, imena-označitelji u Banketu u Blitvi, sastavljena prema modelima mogućima u »blitvinsko-blat-vijskoj« regiji prezimena. U dijalogu s Nielsenom Blitwitz-Blithauer (Banket u Blitvi III) tumači kako je dobio ime, s pozivom na Gogolja (npr. početak Kabanice), pa tako razotkriva model što ga je slijedio K. Posebne komične efekte postiže K. u etimološki začudnim imenima marginalnih likova (Gallus-Kokotov, Amadeo Bogoljub Trupac, doktor Mitternacht i sl.), pri čemu poruzi podliježe i tradicija pohrvaćivanja stranih imena (npr. Flieder-Jorgovanić).
Karakterizaciji likova »elite« služe i opisi interijera, modeliranih prema bečkoj modi s kraja stoljeća (Amerling, Makart); neindividualizirani, naglašavaju kič kao vladajući »ukus« građanstva.
Posrednu prati i izravna karakterizacija. K. redovito ne prepušta čitatelju vrednovanje lika! To osobito vrijedi za sporedne likove, dok je upoznavanje temeljnih karaktera proces koji uključuje ponajprije njihove dijaloge ili monologe, ali i neizravna, »zrcalna« osvjetljenja (Nielsenovo čitanje Karinina dnevnika, psihoanalitički nalaz o Nielsenu). U Povratku Filipa Latinovicza i u Zastavama karakterizaciji nekih likova posvećene su cijele verbalne mase koje retardiraju temeljno zbivanje (6 poglavlja Povratka Filipa Latinovicza odnose se na pretpripovijest i karakterizaciju Ksenije i Baločanskog!). Katkad se pojavljuju životne »ispovijedi« (Blithauer, Knutson u Banketu u Blitvi). Temeljni pak karakteri rado karakteriziraju sami sebe kao kad Filip u unutarnjem monologu govori o sebi kao ateistu, zapadnjaku, neurotiku i dekadentu -kada je suočen s Jožom Podravcem, ili pak kao Nielsen kada naglašava svoju životnu nesposobnost (Banket u Blitvi III). Takvoj karakterizaciji »samoponiženja« antitetski su izravni apologetski iskazi o vlastitoj osobi: »(...) da ja nisam stvorio Blitvu time što danas jest: nezavisnom, suverenom evropskom državom (...) danas, ovdje, na ovom istom Beauregardu sjedio bi kakav hunski, blatvijski ili aragonski carski knez, a defetistički brbljavci po kavanama ne bi imali prilike da »Me« kleveću (...) (Banket u Blitvi I).
Posebno mjesto pripada ženama. Njih doživljujemo kroz doživljaj temeljnih karaktera koji žene zapravo nikada do kraja ne spoznaju. Iznimku čini Ksenija u Povratku Filipa Latinovicza, ali i Karin koje dnevnik čitamo u Banketu u Blitvi III.
Fabule ne igraju osobitu ulogu ni u upoznavanju likova; osobito je to primjetno u Povratku Filipa Latinovicza kada zapravo o Filipu saznajemo više iz njegove neaktivnosti nego li iz postupaka kao agensa romana. Zbivanja su naglašenija u »operetskom« Banketu u Blitvi, ali o likovima saznajemo i ovdje više iz iskaza o njima nego li iz njihova sudjelovanja u zbivanjima koja potresaju Blitvu.
K. je majstor uvođenja nestandardne jezične građe: »drugačijih« ili »tuđih« jezika. »Drugačije jezike« ne predstavljaju samo kajkavske interpolacije, s bitnim razlikama govori li Valent Žganec (Na rubu pameti) ili je govornik Kamilov djed s tužaljkama o nestajanju kajkavskog jezika (Zastave). Takve kajkavske interpolacije nemaju onu humornu funkciju kao srbijanski, u doslovnom smislu »tuđi jezik« jednog Stevana Gruića (Zastave), nego su ujedno pohvale »pučkoj frazi« autora Balada Petrice Kerempuha. Suprotnu funkciju ima uvođenje »različita jezika« kada likovi govore »agramerskim« njemačkim ili pak mješavinom zagrebačkoga kajkavskog i austronjemačkoga govora (Kamilova teta Amanda, Vugrovečki - liječnik Emeričkih u Zastavama), ili pak konvencionalni »beamterski« govor kakav nalazimo već na početku Zastava u telefonskom razgovoru starog Emeričkog. Nemogućnost komunikacije između kajkavskoga pučkog svijeta i svijeta otuđene »elite« naglašena je pak u razgovoru koji se vodi u Liepachovu krugu, a nazočna je i pučanka Jaga, pa je čak potreban posrednik-prevoditelj (Povratak Filipa Latinovicza)!
Osobito u Na rubu pameti i Banketu u Blitvi dolazi do izražaja i naglašavanje stilske različitosti jezika. Riječ je o likovima koji se ne odlikuju napuštanjem jezičnog standarda, već upravo štokavski standard karikiraju svojim (nimalo pučkim) frazama, floskulama, poštapalicama, eliptičnim rečenicama koje gube svaki smisao, pa sami postaju karikaturama (npr. govorenje bivšega ministra Javoršeka u Na rubu pameti).
»Masu popratnih opisnosti« zamjenjuje u Krleže motrenje svijeta kroz prizmu medija koji svijet doživljuje i/ili spoznaje, pri čemu su prijelazi s pripovjedačeva motrenja na motrenje kroz prizmu temeljnih karaktera najčešće zanemarljivi. Ovaj postupak primjetan je već na samom početku Povratka Filipa Latinovicza kada nas pripovjedač samo kratko izvješćuje da bi već u drugoj rečenici romana predao »riječ« Filipovoj svijesti, pri čemu se sadašnjost počinje slijevati s »izgubljenim vremenom« od prije 23 godine; dalje intervencije pripovjedačeve postaju suvišne, premda su i dalje unutarnji ili izravni monolozi stalno prožeti njegovom »redateljskom« nazočnošću. Prijelazi iz pripovjedačeva govora u 1. licu u upravni govor karaktera, a zatim i u slobodni neupravni govor nisu naglašeni. U Povratku Filipa Latinovicza upravni je govor karaktera još rijedak, osim kada je riječ o krugu Liepachovih (14. poglavlje) ili potkraj romana o disputu Filipa i Kyrialesa, izrazito dramatičnom. Češći je pak »fingirani« upravni govor, kada pripovjedač pod navodnicima izvješćuje o tijeku misli svojih karaktera; obično su to kratki umeci. Odnos pripovjedačeva govora i upravnoga govora likova bitno je drugačiji u Na rubu pameti: upravni govor služi ovdje (satiričkoj) karakterizaciji pripovjedačeva ljudskog okoliša. Banket u Blitvi donosi također novi odnos: dugački monolozi i dugački razgovori, koji se katkad pretvaraju zapravo u solilokvije (npr. šutljivi partner u »razgovoru« s Baltrušajtisom ili Knutsonom), približavaju roman dramskom tekstu s redateljem u pozadini. U Zastavama pripovjedač dobiva ponovo naglašenu funkciju, pa se 1. lice pojavljuje češće kao komentator zbivanja i ponašanja likova.
Krležini romani obiluju razgovorima. Ponekad ih reproducira pripovjedač (razgovor poslije večere u starog Kamratha, Zastave II), ponekad ih prenosi u monološke partije (razgovor Kamila i Emeričkoga u hotelu »Fiume«, Zastave I), a zamjetna je lakoća kojom pripovjedač prelazi u razgovorni kajkavski, npr. »stare krezube babice« i Filipa u Povratku Filipa Latinovicza. Pripovjedačev je odnos prema »govornicima« često ironičan, pojavljuje se čak i autoironija npr. kada Emerički »ironizira svoju vlastitu sigurnosnu službu«, a Kamilo nikako »da dođe do riječi« (Zastave). Karikiranju govora pridonosi i izvještavanje pripovjedačevo s ponavljanjem govornikovih floskula i veznika »kako« (Francekova »priča« u »Evropi« - »o tome kako su ga bacili iz banke, kako sada vodi knjigovodstvo /.../, kako traži /.../« i sl., Na rubu pameti), pri čemu Frangeš (1963) u ponavljanju veznika vidi prijelaz u slobodni neupravni govor.
Uvođenje slobodnoga neupravnog govora već je postalo predmetom analiza Krležinih tekstova (Engelsfeld, 1958; Frangeš, 1959, 1963; Schneider, 1969) u vrijeme pojačanoga u Hrvatskoj zanimanja za roman »tijeka svijesti« u europskim književnostima. Krležina identifikacija kako s pripovjedačem tako i s temeljnim karakterom diktira česte prijelaze pripovijedanja u slobodni neupravni govor, gdjekad i sporednih likova, tada pak redovito s ironičnom distancijom od njihove konvencionalnosti i »frazerstva«, rezigniranosti ili nemogućnosti kontakta s drugima. Slobodni neupravni govor služi i uvođenju motiva iz prošlosti likova. Često se pojavljuje u Povratku Filipa Latinovicza, rjeđe u Na rubu pameti gdje služi satiričkim intencijama, nije zastupljen u I. i II. knjizi Banketa u Blitvi, ali se nalazi u III. knjizi, a česta mijena perspektiva u Zastavama također ponovo vraća unutarnji monolog i slobodni neupravni govor u tkivo romana.
Opće je mjesto tekstova o Krležinim romanima njihov »esejizam«. Sjedne strane može se ta oznaka shvatiti kao naglašavanje suodnosa Krležine fikcionalne proze s književnom vrstom eseja kao njezine naglašene vrijednosti, s druge pak strane Krležin pripovjedač, ali i njegovi karakteri izgovaraju cijele dijelove teksta koji se ne vezuju za fabulu, već predstavlja refleksije ili meditacije o vlastitoj intelektualnoj egzistenciji ili o bitnim pitanjima umjetnosti, kulture, povijesti, a naposljetku i aktualne politike, a da političku neposrednost izravno u romanu ne apostrofira. U takvim fragmentima K. se zaista i u romanu približava obliku eseja, odnosno svoje esejističko iskustvo uklapa u tkivo romana. Valja, međutim, primijetiti kako K. rijetko u roman unosi esej kao tekst (tj. zaokruženu cjelinu). Esejistički diskurs pojavljuje se, dakle, kao fragmentarizirana misaona cjelina unutar odijeljenih segmenata razmišljanja o istoj temi, rastavlja se na dijaloge, a i u monologu jedva poznaje tematski kontinuitet: načelo »disperzije«, toliko značajno za Zastave, zahvaća i »esejizam« Krležinih romana. Cjelovite i osamostaljene tekstove koji bi izvan konteksta cjeline romana funkcionirali kao eseji nalazimo u prvom redu u Na rubu pameti. Takvo je »esejističko« već prvo, »erazmovsko«, poglavlje romana O ljudskoj gluposti; slobodniji, dijaloški oblik »eseja« čini poglavlje posvećeno (komunističkom) nasilju i instrumentalizaciji umjetnosti - I mjesečina može biti pogled na svijet, a s polazištem u stilu putopisa razvija se i umjetnička, u biti »esejistička« tema »Sikstine« koja kao da se nastavlja na fragment, posvećen »sikstinskoj stijeni« u Povratku Filipa Latinovicza. I Nielsenov dijalog s Blithauerom u Zastavama III, možemo shvatiti kao autorov u dijalogu formalizirani esej o (ne)mogućnosti socijalizma u suvremenim »blitvinskim« uvjetima.
Samostalnošću u odnosu na cjelovitost pripovjedne strukture odlikuju se i »tekstovi unutar romana«, kao što je opis drame Lutke u Banketu u Blitvi ili pak niz pisama, novinskih članaka, dnevnika ili psihoanalitičkih nalaza u Banketu u Blitvi i Zastavama. Posebno valja istaknuti samostalnost, ali i veliko značenje za kompoziciju, Nielsenova otvorenoga pisma Barutanskome u Banketu u Blitvi, pa i Kamilova članka u Zastavama. Ti se »tekstovi«, međutim, ne mogu shvatiti kao odjelite »esejističke« cjeline, naprosto zato što bitno provociraju kasnija zbivanja, a čvrsto su vezani i za refleksije adresata (refleksije Barutanskoga uz čitanje Nielsenova pisma; Nielsenove uz čitanje pisma Blithauerova). Kamilov prvi članak ipak je relativno samostalan pamflet s izrazitim političkim nabojem.
Srodnu funkciju unutar kompozicije romana imaju i »intimni« tekstovi, kao npr. Karinin dnevnik koji osvjetljuje mnoge »tajne« njezina života i izaziva Nielsenove refleksije o toj ženi; iz psihoanalitičkoga nalaza saznajemo do sada nepoznate detalje Nielsenova djetinjstva kao tipičnoga karaktera Krležinih romana, a provocira ta ekspertiza i refleksije Barutanskog o Nielsenu (Banket u Blitvi).
Iskazi »misaonog subjekta« Krležinih romana, kako se god nazivao i nastupao kao pripovjedač ili aktant, ne znače samo izricanje mišljenja o ljudskoj egzistenciji u »panonskom blatu« (Povratak Filipa Latinovicza) ili u Blitvi, ne upućuju samo na smjenu »zastava« hrvatskih intelektualnih generacija, niti su neprestano usmjereni na satirično ili pamfletističko skidanje društvenih krinki. Njegovi romani, uza svu misaono-asocijativnu izgradnju i poremećaje koje izazivaju u kretanju europskog romana od realističke tradicije prema XX. st., ali u biti tome kretanju sukladni, ostaju vjerni jednoj od temeljnih zasada europskog romana: da bi bio potpun, mora sadržavati predodžbu o totalitetu ljudskoga života, težiti prema oblikovanju cjelovitosti ne samo društvene jedinke i njezinih intelektualnih i moralnih vrijednosti ili poroka nego i njezina osjetilnog svijeta. K. slijedi tu zasadu: subjekti njegovih romana doživljuju svijet ne samo promišljajući sebe u njemu nego ujedno ćuteći »tajnovitost« njegovih »zvukova, boja i mirisa«, kako je to programatski zabilježeno u jednom od poglavlja Izleta u Rusiju; bili ti zvukovi, boje i mirisi ugodni ili neugodni. K. ni u romanu nije hedonist, ali povremeno njegovo egzistencijalno gađenje zna nadjačati prava potraga za »vječnim ljepotama«: žena, krajolika, gradova, trenutačnih ugođaja. Čežnje za ljepšim i boljim svjetovima prodiru katkad kroz naslage tjeskoba, strahovanja, osamljeništva, pa čak i nadmoći u grotesknome ljudskom »mravinjaku«, te se realiziraju u brojnim lirsko-poetskim stranicama, koje predstavljaju, možda količinom nejaku, ali za recepciju odvajkada sklonoj »lirskom ugođaju« i (romantičarskim) »mjesečinama« kao »pogledu na svijet«, vrlo bitnu protutežu »turpizmu« (pojam pripada poljskom pjesniku Przybośu) koji, kako se na prvi pogled čini, dominira Krležinim romanima. Kao korespondentno poglavlju I mjesečina može biti pogled na svijet i suprotstavljeno groszovskoj rugobi »cilindraškog« svijeta, pojavljuje se u Na rubu pameti cijelo lirsko-poetsko poglavlje značajna naslova O kiši, o smrti i o ljubavi, o ratu i o jednom malom vrapcu na postaji Brzezinka. To je poglavlje izdvojeno iz temeljnog vremena romana, naglašeno je lirsko, a u njemu se pojavljuje i ženski lik Vande kao nositeljice kratkotrajnoga erotskog ratnog doživljaja, koji pak korespondira s likom Jadvige Jesenske, za I. G. Kovačića (1941) »najuspjelijim Krležinim ženskim likom«. Dakako, Anu iz Zastava i poetizaciju Kamilovih susreta s njom u pejsažu na obalama Balatona (Tihany), Goran nije mogao poznavati. Ne samo slikar Filip nego i pripovjedač romana koji je smatran pamfletom ili pak »političkim romanom« karakteri su s visoko razvijenom estetskom sviješću: »Za mene je pitanje morala pitanje ukusa. Jedina mjera pameti izgleda meni danas mjera za oblik. Nema danas na svijetu ničeg, što se tiče čovjeka, da nije izobličeno. Pomanjkanje je ukusa pomanjkanje pameti, jer nešto što je pametno, to jest punoživotno, to jest prirodno uslovljeno, ne može biti nego skladno, nego ukusno.«
U oblikovanju vremena K. se uklapa u tijekove suvremenoga europskog romana. Ono se širi, sažimlje ili pak »premošćuje«, prema potrebama naglašavanja pojedinih bitnih momenata. Prva tri romana obuhvaćaju kraće vremenske razmake: Povratak Filipa Latinovicza - oko pola godine, Na rubu pameti - oko dvije, Banket u Blitvi - oko jedne godine. Tek za Zastave K. nagovješćuje da će obuhvatiti više od jednog desetljeća. Značajno je širenje, ali i izostavljanje vremenskih isječaka za Povratak Filipa Latinovicza: roman počinje u travnju, a završava u jesen iste godine, pojedina pak poglavlja obuhvaćaju tek jedan dan ili samo nekoliko sati, pa se vrijeme između njih sažimlje ili izostavlja. Tako npr. 63 str. prikazuju samo jedno prijepodne, dok je pripovjedaču dovoljno 38 str. za izvješće o zbivanjima unutar 2 mjeseca. U poglavljima 28-29. navode se čak i sati: na 22 str. 10 se puta navodi točno vrijeme, pa znamo da vrijeme ovih stranica iznosi 1 sat i 12 minuta!
Još je očitije sažimanje vremena u Na rubu pameti. Dok je najviše mjesta posvećeno samo jednoj sudskoj proceduri (45 str.), a Valentovu govoru u trajanju od 4 sata poslije podne do 2 sata u noći 21 str., dotle neka poglavlja obuhvaćaju i više od mjesec dana (bolnica 30 dana, istražni zatvor 18 dana i dr.), neki se pak vremenski isječci naprosto preskaču ili se o njima kratko izvješćuje - bez oznaka trajanja. Osobitost su Krležinih romana pomaci u kronologiji zbivanja, u Povratku Filipa Latinovicza takve pomake K. dovodi u vezu s pojmom »simultanizma« što ga zastupa Filip s pozivom na slikarstvo (Bosch, Bruegel), a za koji znamo da ga je uvela europska avangarda (talijanski futuristi, Apollinaire, Doblin). Često doživljujemo prošlost u sadašnjosti ili pak »simultano« nizanje zbivanja u različitim prostorima, pa taj pojam u biti označuje vremenske i prostome odnose.
Srodno tretiranju vremena K. oblikuje prostore. Dok se temeljne situacije romana razvijaju u zatvorenim prostorima (interijeri, kancelarije, sudnice, zatvori i dr.), oni su redovito povezani s većim malogradskim ili gradskim prostornim cjelinama, ove pak s makroprostorima cijelih regija, da bi u Banketu u Blitvi dosegli geopolitički prostor od Baltika do Jadrana, pa i znatno šire, a u Zastavama u biti isti prostor dobio svoju podunavsko-balkansku topografiju. Načelo sažimanja i širenja sa »simultanizmom« zbivanja dolazi do izražaja u fiksaciji locusa uz stalnu svijest o pripadnosti spatiumu s njegovim društveno-povijesnim i kulturnim oznakama.
Glede spatiuma imamo tri vrste romana. U Na rubu pameti i Zastavama možemo govoriti o (topografski) realnim prostorima: u prvom slučaju to je Zagreb, ali s rijetkim konkretnim lociranjem zbivanja (npr. razgovor pred evangeličkom crkvom na uglu Gundulićeve ulice), pa taj prostor dobiva univerzalnije značenje, to više što sadrži prošlosnu »etapu« galicijske postaje Brzezinka, ali i putopisni rimski umetak s estetskom vertikalom teksta -Sikstinom. U Zastavama središte je prostora Zagreb, ali već na početku riječ je o putovanju vlakom u Budimpeštu, pa se tako radijalno prostor širi prema ugarskom sjeveru, a zatim i prema jugu, pa možemo govoriti o koncentričnim krugovima toga prostora kojemu pripadaju kako gradske vedute tako i lirski poetski pejsaži, u urbanoga Krleže inače rjeđi. Imaginarni prostor Krležina romana upoznajemo od prvih redaka Povratka Filipa Latinovicza kada je Filip stigao na »kaptolski kolodvor« i vratio se u svoj »zakutak«. Taj je imaginarni prostor Kaptola i Kostanjevca (toponim uopće ne doživljujemo kao imaginarni, kao ni Bistricu Lesnu u Hrvatskom bogu Marsu) prostor zavičajni, svakako sjevernohrvatski (u noveli Vjetrovi nad provincijalnim gradom i Zagreb postaje prostorom malogradskim), a Filip ga doživljuje iz perspektive djetinjstva i slikarske suvremenosti i to - europske. Taj pak »zakutak« samo je djelić prostora »panonskog blata« koje će se zapravo, s drugim oznakama, proširiti na cijelu Blatviju i Blitvu, ali na drugoj - državnoj, razini. Prostor Banketa u Blitvi nije više samo imaginaran: to je prostor piščeve sintetske konstrukcije u kojemu je »blatni« zavičaj s pomoću realija cijelog prostora novonastalih (nakon 1918) država podignut na razinu cijele velike europske regije. Taj prostor nije, međutim, viđen »slikarevim« očima: napučen je pripovjedačevom erudicijom, koja imaginaciju što se »kostanjevečki« temelji na kombinatorici pretvaranja postojećih raznojezičnih modela imena i nazivlja u moguća ali imaginarna, a s druge strane ne preza pred navođenjem i citiranjem imena, nazivlja i djela iz općeeuropske, napose kulturne, povijesti. Taj je prostor ujedno i parodičan i citatan. Ono što Banketu u Blitvi u usporedbi s drugim Krležinim romanima nedostaje ipak su boje, zvuci i mirisi njegova »zakutka«.
LIT.: I. G. Kovačić, Najslobodoumnije Krležino djelo, Novosti, 16. II. 1941; M. Engelsfeld, Miroslav Krleža: »Baraka pet be«. Primjedbe uz stil, Umjetnost riječi, 1958, 1; I. Frangeš, Stilističke studije, Zagreb 1959; Z. Malić, Lutke, Umjetnost riječi, 1963, 3; I. Frangeš, Slobodni neupravni govor kao stilska osobina, ibid., 4; isti, U potrazi za izgubljenim djetinjstvom. Krležin zbornik, Zagreb 1964; Z. Malić, Poljske realije »Banketa u Blitvi«, Radovi Zavoda za slavensku filologiju, 1965, VII; S. Schneider, Studien zur Romantechnik Miroslav Krležas, München 1969; S. Lasić, Struktura Krležinih »Zastava«, Zagreb 1974; M. Engelsfeld, Interpretacija Krležina romana »Povratak Filipa Latinovicza«, Zagreb 1975; I. Vidan, Tekstovi u kontekstu, Zagreb 1975; J. Wierzbicki, Miroslav Krleža, Zagreb 1980; V Žmegač, Krležini evropski obzori, Zagreb 1986; isti, Povijesna poetika romana, Zagreb 1987; M. Stančić, Miroslav Krleža i njemačka književnost, Zagreb 1990; E. Ratković, Umnoženi pripovjedač u estetskoj funkciji, Umjetnost riječi, 1994, 3-4.
A. Fl.
članak preuzet iz tiskanog izdanja 1993. – 1999.
Roman. Krležijana (1993–99), mrežno izdanje. Leksikografski zavod Miroslav Krleža, 2024. Pristupljeno 19.4.2024. <https://krlezijana.lzmk.hr/clanak/1225>.