Krležijana
:: projekt :::: abecedarij :::: tražilica :::: djela :::: kontakt ::

GLAZBA. Krležin odnos prema glazbi očituje se na trima nizinama: prva je receptivna i estetska; druga se odnosi na glazbu kao element trajno nazočan u njegovoj književnosti i kazalištu; treća razina odnosi se na ideologijsko i sociologijsko tumačenje glazbe. Kao moderan pisac, K. se, naravno, služi miješanjem svih triju razina kako bi veliku europsku glazbu kao kulturnu pojavu smjestio ondje gdje to treba njegovim književnim namjerama. Ako se jezik može usporediti s glazbenom, tonskom materijom, onda je prije svega potrebno reći kako se Krležin stil odlikuje izrazitim melodijskim i ritmičkim senzibilitetom. Krležina prozna rečenica, sa svojim ritmom i svojom glazbenologičnom strukturom, te Krležin stih, i na književnom jeziku i na narječju, stvaraju svoju izvornu kantilenu, što ne bi bilo ostvarivo bez glazbene receptivnosti. Teze, koje se povremeno javljaju, da K. nije imao »sluha«, da u glazbi vidi ono što ta glazba »ne govori«, ili, štoviše, da mu je odnos prema glazbi potpuno promašen, imaju, dakako, određena estetska a i sociološka uporišta. Ali već sam Krležin odnos prema tonskoj i ritamskoj strukturi jezika, sintaksi, kompoziciji teksta, pobija takve prigovore. Recepcija glazbe uvjetovana je prostorom i vremenom, pa Krležini ideološko-sociološki pogledi na glazbu i njezinu kulturnu funkciju ne znače da je on glazbu »krivo čuo«, ili da su neke utvrđene ideje o umjetnosti smetale izvornom primanju i razumijevanju. O tome najbolje svjedoči njegovo književno djelo.

Kao svojevrstan Gesamtkunstwerk zapadne kulture, i njemu je crkva pružila mnoge poticaje, između ostaloga i u glazbi, »zbog stjecanja milosti nebeske, koju si stjecao već kao puer symphoniacus, pjevajući svojim hermafroditskim sopranom solo, na zadovoljstvo sviju...«. Orgulje, kako navodi u Djetinjstvu u Agramu, bile su vrhunaravni glazbeni doživljaj. »Moj djed po ocu bio je učitelj i orguljaš. Zvuk orgulja vršio je na mene neobičan dojam od prvog dana mog pamćenja. I danas još (kao i u danima najranijeg djetinjstva), kada odjekuje grmljavina organo pleno, treperi (...) čitava moja tjelesna i duhovna supstancija«. Ispisujući taj odlomak, K. još kaže: »kao žubor potoka ili meket dude, a tu se kotrljaju ogromne, neprozirne lopte zvukova, čitavo konjaništvo nebesko galopira iznad naših glava (...) do potpune odsutnosti duha«. Taj deskriptivni element kao podloga za glazbeni izraz, ono što se u teoriji zove »programska glazba«, a što mu je književno moralo biti blisko, javljat će se i poslije u pokušaju definiranja svih skladatelja što ih je K. volio i koji su utjecali na njega. Od Simfonija i rane lirike pa nadalje, u Krleže uvijek netko svira ili se čuje glazba: ona sudjeluje u prisnim, kao i u najdramatičnijim situacijama. Glazbene asocijacije neodvojiv su dio njegove dramske, prozne, pjesničke produkcije. Pažljiviji čitatelj će, kao na filmu, čuti neki Chopinov preludij ili pogrebni marš (kao onaj kapelmajstera Czibulke u Sprovodu u Theresienburgu), koji jednako kao Beethovenova »Mondschein« sonata barunice Castelli-Glembay označavaju čas konvencionalna mjesta građanskog svijeta, a čas autorov najdublji osobni doživljaj. Krležini sporedni ženski likovi spremaju se za »karijeru šopenistice«; Jojina djevojka iz Zastava ima dar »genijalne guslačice«, a neka »malograđanska guska« tek »čupka na klaviru drajfirtlpolku«. U punom rasponu, od ljudskoga glasa i pastirske frulice pa do orgulja, od lirskoga pijanističkog meditiranja pa do klimaksa baroknih oratorija, glazba je neprekidan pratilac i trajna komponenta Krležina knjiž. kozmosa.

K. od europske glazbe strukturirane u romantici polazi kao od kanona, koji osjeća kao svoj prirodni glazbeni medij, protežući se u svojim percepcijama vremenski unatrag, prema baroku i polifoniji, jednako kao naprijed, prema rasapu europske klasične tonalnosti. Zbog niske deskriptivnosti, glazba baroka neće mu pružati dovoljno knjiž. poticaja, dok će razvitak suvremene mu glazbe odbijati: uz one primarne poticaje, u njegovim predilekcijama treba, stoga, polaziti od njegovih književnih i/ili ideoloških ciljeva. »Missu Papae Marcelli«, koja se pjeva u zagrebačkoj katedrali, kontrastirat će s trnjanskim hrvatskim blatom, ne dotaknuvši same glazbe. U tzv. građanskom svijetu, glazba i glazbeni doživljaj imaju često svoj efemerni, snobovski, ali i sudbonosni element, osobito u atmosferi reproduktivnog izvođenja glazbe: »On, Marcel, stajat će kraj bijele peći u udubini zida, naslonjen da se ne sruši od treme (...) kao u hipnozi gledat će u Nju, u Njenu Pojavu (...) u onoj toplini i mirisima ženskog tijela i glazbe u polutmini« (Ljubav Marcela Faber-Fabriczvja za gospođicu Lauru Warroniggovu). Glazba se u Krleže pojavljuje zajedno s erotskom, meditativnom ili povijesno dramatičnom situacijom: to su, ilustrativno, glazbenici kao Berlioz, Chopin, Beethoven. Ako je riječ o suvremenicima kao što su Mahler, Skrjabin ili Stravinski, oni se pojavljuju u ironijskome ili negativnom kontekstu, zajedno s »crnačkim frulama i bubnjevima« jazza, kao npr. u Ledi. Posebnu sklonost K. iskazuje prema glazbi H. Berlioza koji je, očito, jedan od velikih Krležinih glazbenih doživljaja. Berliozov glazbeni napon poklapa se umnogome s tonusom Krležine mlade lirike: mase deskriptivnog zvuka, pokrenute sa svrhom da se odgonetne smisao kroz dramatičnu dinamiku, gotovo savršeno su odgovarale mladomu Krleži. Pišući u kasnijim danima o glazbi baroka, upravo su kiklopske zvučne mase ono što ga nadahnjuje i impresionira. Tek njegova kasnija, uvjetno rečeno sociološka razmišljanja o glazbi, potisnut će donekle i filtrirati te primarne doživljaje.

Ocjene glazbenih pojava iz XVII, XVIII, XIX. i XX. st. treća su, racionalna razina Krležinih glazbenih prosudbi. Za te ocjene, što ih je stvarao recenzirajući tekstove o glazbi za izdanja Leksikografskog zavoda, K. je morao potražiti svoju zasebnu poetiku: ona se u jezgri ne razlikuje od njegova poimanja društvene uloge ostalih grana umjetnosti. Njegova književno-ideološka pragmatika ima i u tim tekstovima bitnu ulogu, ali uvijek je stopljena s dosljednim primatom umjetničke, estetske vrijednosti kao jedinoga autentičnog mjerila. U prosudbi glazbenog naslijeđa velike europske tradicije, K. dosta nejasno oscilira između koncepcije »zdrave« i »reakcionarne« glazbe, a dvosmislenost takva gledanja omogućuje mu slobodu da i tzv. »dekadentnoj« glazbi pridaje izrazito estetske vrijednosti koje treba očuvati (npr. Debussy).

Za Krležina shvaćanja o glazbi glavna su referencijalna točka njegove marginalije o glazbi i glazbenicima, što ih je pod naslovom Varijacije na muzičke teme objavio kao cjelinu (Eseji II, Zagreb 1962). U njima, kao da se ona primarna receptivna razina na mnogo mjesta sukobljava s teorijskom ili poetičkom, te K. stoga svoj odnos prema glazbi proširuje na odnos glazbe i književnosti. Najbolje to ilustrira odlomak iz Varijacija (Muzika traži pratnju pjesničke riječi kao komentar), u kojem pisac izlaže jasno svoju funkcionalističku poetiku glazbe, ne ostavljajući dvojbe o vlastitim estetskim stajalištima: »O muzici ne postoji od ljudske riječi nikakvo izražajnije sredstvo komentara (...) Ako je muzika neka vrsta poezije, a ona to jeste, jer ni poezija nije drugo nego vrsta muzike, pitamo se kako bi se muzika mogla opisivati ako ne pjesnički? (...) Kako se muzička fraza može opisati ako ne odgovarajućim pjesničkim oblikom?« U takvu estetsko teorijskom polazištu ključna je riječ »opisati«, što zapravo proturječi samoj biti glazbe, a književnosti pripada prirodno. Otuda i sukob. Chopin tako opisuje »glazbene pejzaže«, Liszt instrumentira »konjaničke bitke«. Berliozova glazba je »lomljenje hridina«, a Beethovenova violina dočarava »kantilenu o dalekim plavim otocima iluzija«. Glazba, prema tome, izaziva slike, slike je, pak, moguće opisati, te su Krležine asocijacije često ne samo literarne nego i likovne.

Krleži, kao piscu, glazba, dakle, izaziva riječi-slike. Stoga on često spominje tzv. simfonijske poeme, skladbe programatski ostvarene tako da sugeriraju neki sadržaj, ili čak komponirane po nekom knjiž. predlošku. Moglo bi se reći da mu i ponestane riječi kad piše o nekome tonskom tkivu u koje, uvjetno rečeno, nije ugrađen literarni element. S druge strane, duboko je svjestan ilustrativne i dramatske moći glazbe i onda kad nije deskriptivna: to se u njemu javlja čovjek snažne scenske imaginacije (tekst Lullyjeva muzika). U »opisivanju« glazbe K. je najmanje uvjerljiv kad se, primjerice, nađe pred nekom velikom glazbenom strukturom, osobito baroknom, koja u namjeri nije opisna, nego djeluje samom svojom arhitektonikom. Tada obično pribjegava sociološkom ili ideološkom smještanju glazbe i glazbenika, govoreći više o društvenoj sredini u kojoj je neki skladatelj djelovao, nastojeći u njoj i u idejama vremena otkriti potkrepu za vlastitu kvalifikaciju opusa. To je osobito slučaj s tekstovima o G. F. Händelu i W. A. Mozartu. Psihologizirajući npr. Händela, K. je kao umjetnik uvjeren u apsolutnu vrijednost uspjeloga, slobodno nesputanoga osobnog izraza podložna samo vlastitim zakonima, pa gotovo sa zadivljenim čuđenjem registrira Händelovu neosobnost ili apstraktnost: »Zauzdavajući svoj temperament, on ne dopušta da ga svlada bujica osjećaja.« Pritom i ne pomišlja da Händela možda i ne zanima vlastita »bujica osjećaja«, nego da iz čvrsto zadanih glazbenih pretpostavki jednoga cjelovitog stila kao što je barok, svojim temperamentom želi objektivni, impersonalni stil dotjerati do njemu moguće savršenosti. Svoj latentni (romantični) sukob s diktatom velikoga impersonalnog stila, K. će i nehotice najjasnije iskazati u kratkoj, književno vrlo nadahnutoj marginaliji o Mozartu, humanizirajući genijalnost njegova lika do dirljivosti, ali zapisavši također da je bio »sav u konvenciji svog muzičkog vremena«. Velik borac protiv svih konvencija, K. kao da nije uočavao kako je Mozart upravo vrhunac jedne konvencije, a ne genijalni »osobni izraz«: time K. upada u teorijsku zamku što ju je sam pripremio. Ono što je napisao o Mozartu moglo bi se primijeniti, recimo, i na Chopina, ili na nekoga drugog skladatelja. To je potrebno reći zbog toga što se pišući o glazbi XX. st. K. trajno bori protiv arhitekture tzv. čistih tonskih odnosa, protiv svake glazbene strukture koja bi se mogla uzeti an sich, a što je avangarda htjela vidjeti u starim majstorima kao zajedničku težnju, odbacujući upravo time glazbenu retoriku kasne romantike.

Boreći se protiv glazbe kao »metafizike«, ustrajući materijalistički na njezinoj senzualnoj, osjetilnoj i nadasve ljudskoj prirodi, K. zapravo uvijek polemizira s nekom ideologijom: buneći se protiv pripisivanja »onostranosti« glazbi C. Francka, K. takva tumačenja otvoreno naziva »klerikalnom propagandom«; pokušaji »spiritualizacije« Beethovena za njega su tek reakcionarno antijakobinstvo koje ne želi vidjeti revolucionarni naboj te glazbe; sumnjiva mu je Brucknerova religioznost i opire se tomu da se »na crkvenu muziku gleda više lateranski nego laički«. Ako je, pak, riječ o razvitku europske glazbe u XX. st., K. je i estetski i ideološki beskompromisan. Kao što je u ratu s mandarinstvom suvremenih likovnih ili književnih teorija, ne ustručava se ni suvremenoj muzikologiji propisati lijek »metode zdravog razuma«. Odlučno je protiv »mistike suvremene muzike«. Zvučni diskontinuitet avangarde za njega je »umorstvo svake sentimentalne magije«. Nesklon glazbenoj avangardi XX. st., on je sumnjičavo otklanjao već i Mahlera, a ne prihvaća uopće rastvaranje klasičnog tonaliteta u Hindemitha, Stravinskog i Honeggera. »Teorija raščovječenog slikarstva oplodila je muzičko htijenje«, reći će, držeći razvitak glazbe u našem stoljeću »eklekticizmom«, »antisintaktičkim buncanjem iz futurističkog manifesta godine 1912«, ostajući dosljedno protiv shvaćanja glazbe kao apstraktnoga tonskog odnosa, očišćenog od svake verbalne ili vizualne asocijacije. Raspravljajući tako o glazbi s polazišta koje se još 60-ih godina XX. st. moglo činiti »zastarjelom estetikom«, K. možda opet nije imao krivo: od »dekadentnog« Debussyja iz fin-de-sièclea pa do »raščovječene glazbe« sredine i kraja XX. st., a pod poplavom masovnomedijske popularne glazbene produkcije, bio je svjedokom zamiranja i disolucije klasične glazbene tradicije Zapada, koja (riječima Z. Berkovića) i dalje blista, ali kao »mrtva zvijezda«.

Ni. Pk.

Krležina djela kao glazbeni predlošci. Poetski i dramski Krležini tekstovi poslužili su kao literarna osnovica za niz vokalnih i vokalno-instrumentalnih i ponešto instrumentalnih skladbi raznih oblika, strukture i veličine. Zanimanje skladatelja za Krležina literarna djela izazivano je s jedne strane Krležinim tekstovima koji bi se, zbog akustičkih osobina, mogli označiti kao glazba riječi i kojih pojedini izričaji ili čitavi tekstovni sklopovi upravo mame skladatelja, usmjeravajući glazbenu misao i uvjetujući čak njezin izraz. S druge strane izvan poetska funkcionalnost određenih stihova ili pjesama te tekstovi dramskoga karaktera, mogli su poslužiti skladateljima pri njihovim odlascima iz svijeta takozvane »čiste« glazbe u sfere njezine manje ili više izražene primijenjenosti. Krug tako generirana glazbenog stvaralaštva, s jednom zbornom skladbom kao izvodnicom i s cjelovečernjim glazbeno-scenskim ostvarenjima na trenutačno krajnjoj točki njegova do sada opisana luka, još nije zatvoren, pa ni u ovom prikazu faktografski možda nije potpun i konačan.

Simbioza zvuka i riječi, u kojoj riječ zvuku pribavlja izvanakustički, racionalni smisao odn. misaono značenje, a zvuk, zauzvrat, potencira emotivni naboj riječi, u Krležinu se pjesničkom obzorju ostvarila, prema dosadašnjim spoznajama, potkraj prve polovice 20-ih godina, kada je 1924. M. Milojević uglazbio muški i mješoviti zbor za pjesmu Pir iluzija. Sedam godina poslije (1931) stvorena je prva lirska minijatura što ju je kao popijevku za glas i klavir uobličio M. Vukdragović na stihove pjesme Žena i iluzije. God. 1936. stvorena je još jedna popijevka (za bas i klavir) za koju je B. Kunc upotrijebio tekst pjesme Smrt karnevala (popijevka je prva od triju što čine Kuncov opus 29; dvije ostale na stihove su A. B. Šimića). U to je vrijeme vjerojatno nastala i popijevka na stihove pjesme Crveni suton, o kojoj je poznato samo da ju je P. Markovac, koji se tih godina povremeno družio s Krležom, 15. IX. 1937. prijavio tadašnjem Udruženju jugoslavenskih muzičkih autora radi zaštite autorskog prava.

Nasuprot tomu datirani autograf svjedoči da je K. Odak 1938. stvorio popijevku za bas (bariton) i klavir na stihove balade Stric-vujc, koja je tako prva od Krležinih balada na koju je skladana glazba. Sljedeće godine Odak je na isti tekst napisao verziju za muški zbor, a verzija za mješoviti zbor nije datirana; god. 1947. skladao je popijevku Pobjednik za mezzosopran i klavir na stihove »Borbeni trijumfator Ja kliče barbarski« iz simfonije Suton. Kako nisu datirane, ne zna se vrijeme nastanka popijevke za bas i klavir na baladu Turopoljska reštauracija i nedovršene skice za muški zbor na isti tekst.

God. 1939. na tekst balade Petrica i galženjaki slovenski skladatelj M. Kozina skladao je opsežniju kantatu za bas i veliki orkestar.

Dok su navedene pjesme i balade skladatelje (možda) privukle samo prikladnošću stihova za efektno glazbeno oblikovanje, pjesma Plameni vjetar za S. Bombardellija značila je, očito, i ponešto drukčiji izazov. Polazeći od shvaćanja da je umjetnost kao oblik spoznaje također prikladan faktor mijenjanja svijeta i prevladavanja aktualne društvene stvarnosti, Bombardelli je posegnuo za tom pjesmom vjerojatno zbog sukladnosti njezine pjesničke poruke sa shvaćanjem društvene funkcije umjetnosti kojem se tada priklanjao, pa je na njezin tekst stvorio simfonijsku poemu za govorni zbor i orkestar (1940; nova verzija 1975), u kojoj je stihove zaodjenuo bujnim zvukovnim ruhom, potencirajući njime (osobito zvukom udaraljki) dramatiku teksta. Da su Krležini stihovi u Bombardellijevoj poemi shvaćeni kao politička propaganda svjedoči zabrana izvođenja vokalnog dijela skladbe, pa je na praizvedbi (18. VI. 1940. na beogradskoj radijskoj postaji) izvedena samo dionica orkestra. Usporedo je Bombardelli skladao i četiri Pjesme iz tmine za srednji glas i orkestar, svoje drugo djelo na Krležine stihove (ciklus je koncipiran 1939, dovršen 1941). Istodobno B. Prister stvara popijevku za bariton i orkestar na Pjesmu hromoga đavola (1940, nova verzija 1974).

Nakon II. svj. rata skladatelji su kao literarnu osnovicu svojih djela često uzimali stihove Balada Petrice Kerempuha. Niz tako nastalih skladbi započinje s Tri balade Petrice Kerempuha za glas i klavir (1948)M. Tajčevića, a nastavlja se sljedeće godine (1949) s pet Balada Petrice Kerempuha za glas i klavir (verzija uz orkestar 1964) I. Lhotke-Kalinskoga, pa s Tri balade Petrice Kerempuha za glas i klavir (1952) odn. orkestar (1963) N. Hercigonje. Tom će nizu E. Cossetto dodati tri popijevke (1954-64) i B. Papandopulo tri popijevke (1978). Na tekstove balada M. Arko skladao je između 1968. i 1987. deset popijevki - pet za glas uz razne instrumente (čembalo, komorni instrumentalni sastav, violoncello i klavir, zbor i udaraljke) i pet za vokalnog solista, eventualno manji sastav pjevača (kvartet, oktet) i revijalno-zabavni orkestar. Osim toga iz svojih prvih osam balada Arko je (1977) stvorio Kantuš Petrice Kerempuha, specifičnu verziju namijenjenu zagrebačkom ansamblu za staru glazbu Universitas Studiorum Zagrabiensis. Baladu Stric-vujc iskoristio je M. Miletić kao literarnu osnovu trećeg stavka svoje Kajkavijane, ciklusa za bariton i harmonikaški orkestar (1975). Stihove balade Nenadejano bogčije zveličenje / Spomen na jen hispanjski kipec, u prijevodu Ine Jun-Broda, upotrijebio je njemački skladatelj W. Fortner kao tekst posljednjega, petog stavka (Canto) svoje skladbe Immagini (1966-67) za sopran i gudački orkestar. Naposljetku, na tekstove balada stvorene su i dvije šansone - Khevenhiller (H. Hegedušić, 1971) i V megli (M. Lentić, 1972).

Niz popijevki, utemeljenih literarno na Krležinoj lirici, započet 30-ih godina, nastavljen je 1955. ciklusom od šest popijevki za bariton i orkestar A. Obradovića, koji je ciklus (Seoska crkva, Jeruzalemski dijalog, Jesenja pjesma, Erotična pjesma, Hladan pogled jedne opatice, Plameni vjetar) naslovio prema posljednjoj pjesmi u njemu, zatim sa Tri nokturna (na stihove Crno umorno popodne, Sat, Smrt karnevala) Z. Markovića, skladana (1960) za alt i komorni sastav (gudački kvartet, flauta, bongosi, tri timpana), pa s deset popijevki za bariton ili dramski tenor i jednom za mezzosopran i klavir B. Pristera (iz 1978/79) i s dvije popijevke za glas i klavir (Jesenja pjesma, Smrt karnevala, 1990) M. Arka. Za pjevača solista stvoreno je još jedno djelo, ovaj put na tekst izvan balada i lirike, jer je song To umire Helada komponirao (1972) P. Gotovac na poemu što ju je K. predložio kao najprikladniji prolog svojoj drami Aretej.

Balade su, također, pretežno pjesnička podloga zbornih kompozicija. E. Cossetto ih je upotrijebio osam za tri mješovita zbora, dva muška i jedan ženski (dječji) zbor a cappella, a tri za pojedinačne mješovite zborove uz klavir, a A Klobučar njih je pet povezao 1960-65. u oveći mješoviti zbor (s pet odsjeka) uz dva klavira ili komorni (manji) orkestar. Na po jednu baladu zborove a cappella skladali su još V. Špoljarić (Baba cmizdri pod galgama, 1957), J. Magdić (Galženjačka, 1961), D. Stahuljak (Ni med cvetjem ni pravice, 1964), M. Arko (Gumbelijum roža fino diši, 1973), I. Kuljerić (V megli, 1973), i T. Uhlik (Ciganjska, 1980). Premda nije skladana za zbor u pravom smislu, ovdje bi mogla biti navedena i skladba M. Arka za muški oktet i revijalno-zabavni orkestar na stihove balade Krava na orehu (1977).

Na stihove izvan Balada zborne su skladbe stvorili samo B. Prister (Crveni suton za mješoviti, 1978. i tri pjesme iz legende Kristofor Kolumbo za muški zbor, 1981) i B. Papandopulo (opsežna Podnevna simfonija za recitatora, soliste i veliki mješoviti zbor, 1980) na riječi istoimene Krležine simfonije.

Balade su, nadalje, literarna osnovica vokalno-instrumentalnih skladbi većih razmjera i složenije fakture. Kao formalno-oblikovni model prethodi im simfonijska poema Pan, što ju je 1957. za soliste, recitatore, zbor i orkestar skladao K. Baranović na stihove istoimene Krležine »simfonijske pjesme« odn. (poetske) simfonije. Ovdje bi se K. mogao čak označiti kao suautor skladbe. Tekst Pana nije, naime, samo literarna osnova moguće programsko-deskriptivne skladbe, taj je tekst najizrazitiji primjer podrobnoga prethodnog literarnog skiciranja strukture i glazbenog izraza djela. Polazeći od temeljnog određenja sintagme »simfonijska pjesma« tekst Pana doslovnije od Berliozovih ili Lisztovih programskih predložaka najneposrednije do u pojedinosti određuje sve glazbene parametre, od arhitektonike do izražajnosti. Dok slijed poetske naracije uvjetuje formalno oblikovanje, opisi glazbenog zbivanja nameću vrstu glazbe i njezinu impresionističku tonsku paletu, tražeći zvuk točno određenih instrumenata uz sasvim jasno determiniranje zvukovne atmosfere u širokom rasponu od slikanja vedre, jesenskim suncem obasjane prirode, preko sumračnog ozračja u crkvi s grmljavinom orgulja, južnjačkim plesom Pana uz reske zvukove siringe, »duelom« dvaju zvukovnih svjetova - orgulja i siringe, do raspojasanoga završnoga kola koje luduje, dok se »između bujice tonova duda i gajda, smije (...) siringa nagoga Pana«.

Prvo od djela te vrste što slijede Pana jest Kerempuhova pesem, kantata za četiri solista, mješoviti zbor i orkestar (1959), u kojoj je I. Lhotka-Kalinski, koristeći se dramatskim mogućnostima balada Komendrijaši i Khevenhiller, slijedeći zvukovno-izražajno naraciju teksta, stvorio šaroliku, široko razvijenu zvukovnu fresko-sliku jednoga sajamskog dana u srednjovjekovnom Zagrebu. Potom je, vremenski, slijedila kantata Ni med cvetjem ni pravice za tri vokalna solista, veliki mješoviti zbor i simfonijski orkestar (1972) M. Arka, koji je 1978. stvorio još jednu manju kantatu za recitatora, dva vokalna solista, muški komorni zbor i instrumentalni sastav na tekst balade Petrica i galženjaki. Iz prve polovice sedamdesetih godina (1973) je i kantata Balade Petrice Kerempuha I. Kuljerića, skladana za recitatora, vokalne soliste, dječji, mješoviti zbor i veliki sastav instrumenata, u kojoj stihovi balada (Petrica i galženjaki, Gumbelijum roža fino diši, Galženjačka, Lageraška, Lamentacija o štibri) nisu tretirani kao svojevrstan libreto, već su samo idejna orijentacija i specifična zvukovna građa za skladbu strukturiranu eksperimentalnim skladateljskim postupkom i iskorištavanjem izvođačkog aparata. Oblikujući pak svoju opsežnu, više godina stvaranu (praizvedba 1978) kantatu Balade Petrice Kerempuha, namijenjenu recitatoru, solistima, mješovitom zboru i orkestru, koncipiranu u tradicijskoj formalnoj maniri, E. Cossetto je njezina dva dijela izgradio nizanjem tekstova balada, devet njih u prvom i pet u drugom dijelu, pri čemu je simfonijskom intermezzu Komendrijaški tanec (drugi stavak drugog dijela) kao program poslužila još jedna od balada.

Premda nije utemeljena na nekoj od balada, oblikovno toj vrsti pripada i Jutarnja pobjeda nad tminom (1983) B. Pristera, namijenjena recitatoru, tenoru, ženskom zboru i manjem orkestru.

Žanrovski je blizak skladbama namijenjenim glazbenoj sceni Planetarijom (1958-60) N. Hercigonje, djelo što ga je autor označio kao »muzičko-scensku viziju«. Djelo je evokacija stradanja hrvatskog naroda kroz vjekove, na što upućuju dijelovi istoimene balade koji ovdje funkcioniraju kao narativni sadržaji osam stavaka skladbe, izraženih primjenom radikalnih glazbenih sredstava, a sceni je namijenjeno da bude samo svojevrstan vizualni komentar teksta. To je jedini pokušaj glazbenoscenskog djela inspirirana Baladama. Ostala djela te namjene utemeljena su na drugim literarnim predlošcima.

Permutirajući dramatiku pripovijetke Tri kavalira frajle Melanije koja, kako je zapisano, kao da upravo vapi za scenskom realizacijom, B. Papandopulo stvorio je 1975. prvi od svoja dva baleta na Krležine literarne predloške. Scenariju B. Rakić, Papandopulo je umješnošću iskusna poznavatelja zahtjeva plesne scene dodao glazbu koja odlično funkcionira kao zvukovna podloga plesnom zbivanju i kao njegova psihološka ilustracija. God. 1985. Papandopulo je skladao glazbu za balet s pjevanjemKraljevo, na scenarij što ga je S. Pervan uobličio prema istoimenoj legendi u književnoj obradi J. Lešića. Dramska legenda Adam i Eva poslužila je kao literarni predložak (scenarij J. Lešić) za istoimeni balet Z. Hristića (1979), kojega je partitura napisana za sastav elektroničkih instrumenata i skupinu udaraljki. Naposljetku, izborom tekstova iz raznih Krležinih djela M. Šparemblek stvorio je scenarij za balet organiziran u četrnaest slika, usredotočenih na arhetipske elemente tipične za Krležino stvaralaštvo. Za taj je scenarij F. Parać 1985. napisao glazbu namijenjenu tradicionalnom simfonijskom orkestru, mješovitom zboru i solo sopranu, te tako nastalom baletu dao naziv Carmina Krležiana - Put u 14 slika. Uz plesače i pjevače u predstavi sudjeluje i glumac koji recitira odabrane tekstove. God. 1989. od te je glazbe uobličio suitu za zbor i orkestar naslovljenu Carmina Krležiana.

Prvu operu utemeljenu na Krležinoj literaturi skladao je S. Bombardelli na vlastiti libreto prema dramskoj legendi Adam i Eva, oblikujući je formalno u četiri čina s prologom i epilogom. Opera je dovršena 1966, a praizvedena 1967. u Zagrebu. Druga opera glazbeno je djelo T. Proševa, skladana je 1972. na libreto što ga je prema drami Aretej napisao E. Čolaković.

U do sada stvoren korpus skladbi na Krležine tekstove ulaze još dva orkestralna djela koja, po odnosu prema svom literarnom predlošku, idu u red tipičnih programskih kompozicija. Po vremenu nastanka prva je četverostavačna suita za komorni orkestar Komendrijaši (1952) I. Lhotke-Kalinskoga, u kojoj stavci čine zvukovnu preobrazbu pojedinih balada, a balade su im literarni program u tradicijskom značenju. Zbog toga, polazeći od narativnih komponenti tako određenog »programa«, slijedeći smisao i melodijske fleksije teksta, glazba svojom melodijsko-ritamskom strukturom stvara sukladno zvukovno ozračje.

Na istovjetan se način B. Prister poslužio dramskom legendom Michelangelo Buonarroti; izabrao je iz nje karakteristične dramske prizore kao izvanglazbeni, literarni program za simfonijsku poemu ili, prema njemu, simfonijske prizore, opsežnije djelo za simfonijski orkestar, što ga je skladao 1981. god.

A. To.