LIKOVNA UMJETNOST

LIKOVNA UMJETNOST. Intenzivnu povezanost s likovnim umjetnostima, u prvom redu slikarstvom, Krleža je iskazivao u mnogim svojim tekstovima: dnevničkim zapisima, pjesmama, dramama (Michelangelo), esejima, studijama, novelama (In extremis) te u romanima, posebno u romanu o slikaru (Povratak Filipa Latinovizca, 1932). Likovni dojmovi i doživljaji koji prate njegovu prozu i poeziju poput lajtmotiva izazvali su pažnju i likovnih kritičara, a među prvima I. Gorenčevića (Lav Grün). Shvaćajući boju kao najdjelotvornije izražajno sredstvo koje povezuje slikarstvo, glazbu (Skrjabinova kromatika), poeziju i scensku umjetnost, Gorenčević ističe boje, igru svjetla i sunčanih zraka u Podnevnoj simfoniji i Panu M. Krleže (Die modernste ungarische Kunst. Zur Ausstellung im »Nemzeti Szalon«). U boji otkriva sugestivnu snagu moderne umjetnosti, a u Krležinoj poeziji boju kao snažnu komponentu njegova umjetničkog doživljaja. Prožimanje poezije, glazbe i slikarstva u Krležinu Panu ističe i M. Peić, ali izdvaja njegove pikturalne afinitete (Pan i slikarstvo, Podnevna simfonija) te Krležin »vizuelni talenat« uspoređuje s Baudelaireovim, Rimbaudovim i Proustovim, a u nas s Vidrićevim i Matoševim, naglašavajući osobitosti Krležina poetsko-pikturalnog sistema. Kao izraz »vizuelne ekstaze« srodan je slikarstvu francuskog fauvizma i njemačkog ekspresionizma (1905-20) s asocijacijama na Vlamincka i Deraina (»crveno granje«, »ljubičaste sjene«) te F. Marca (»plava laju pseta«). Nijedan naš pisac (XIX-XX. st.) nije dao tako intenzivan akcent »fenomenu boje« kao K. u Panu. Analizirajući njegovu paletu Peić ističe elementarne boje: crvenu (osnovna boja Pana i njegova vitalizma), vangoghovsku žutu i plavu boju »kod fauvista živi valeur za mrtvu sjenu«, a kod njemačkih ekspresionista simbol Plavog jahača. Studiju Zvuk i boja u Krležinu stihu objavljuje N. Bogdanović (Miroslav Krleža, zbornik, Beograd 1967), a T. Maroević analizira slikarstvo Filipa Latinovicza (Zbornik 3. programa Radio-Zagreba, 1978, 2) u povijesnim i estetskim odrednicama. Ističe Krležino svestrano zanimanje za likovne umjetnosti i različite faze njegova odnosa prema slikarstvu »od oštrih kritičkih opaski na neka pomodna strujanja do afirmativnog odnosa prema vitalnim likovnim pojavama u svijetu i kod nas« (eseji o Goyi, Groszu, Dobroviću, Račiću, Beciću, Miši i zapisi o Babiću). Umjetnost je egzistencijalna dilema, a u Filipovu slikarstvu »naviru doživljaji i sjećanja: nameću se i prodiru slike iz podsvijesti, a viđeno i percipirano pretapa se i taloži u emocionalnu građu iz koje bi moglo nastati zbiljsko umjetničko djelo«. Slikar je deklarirani kolorist (fauvist) izdanak pariške škole, a ne slikarstva centralne Evrope. Pripada onoj umjetničkoj generaciji koja reagira na kozmopolitizam željom za ukorjenjivanjem slikarstva u vlastitu sredinu (asocijacije: Kraljević, Babić, Junek i K. Hegedušić). Roman je svakako »vrhunac Krležina bavljenja slikarskom problematikom«. Pišući o avangardi i književnoj ljevici A. Flaker je analizirao i Krležin odnos prema slikarstvu (Krležina slikarska razmeđa, u knjizi Poetika osporavanja, 1982) prateći temeljito sve što je K. objavio o likovnim umjetnostima od dnevničkih zapisa do pojedinih poglavlja u velikim romanima (Banket u Blitvi, Zastave). Istražujući odnose među umjetnostima u Hrvatskoj rapsodiji (1918) otkriva tekst koji odgovara modelu avangardnog ekspresionizma »nasuprot dekorativnom estetizmu moderne i secesije«, a u opisu vlaka vidi približavanje ne samo ekspresionističkom vitalizmu nego i futurističkom dinamizmu. Ekspresionistički doživljen pejzaž u noveli In extremis (1923), naglašenoga kolorizma i geometričnosti, povezuje s njemačkim ekspresionistima (Nolde, Heckel) ali i s hrvatskim slikarstvom, Babićevom Golgotom (1917) i Trepšeovim Maslinikom (1919). Pišući o Krležinu strahu od avangardizma »kao virtuoznog poteza preko svega« ili »ikarskog leta u prazninu« (Kandinski, Chagall) poziva se na Krležin esej o Dobroviću (Marginalija uz slike Petra Dobrovića, 1921) i stranice romana o slikaru Filipu Latinoviczu, što je za Flakera Krležino obraćanje zemlji s uporištem na cézanneističku euklidovsku formulu i tradiciju evropske likovne groteske od Boscha, Brueghela i Callota do Toulouse-Lautreca (deestetizacija ženskog lika) i G. Grosza (socijalna funkcionalizacija dadaizma). Uporišta su mu i Daumier, Van Gogh i Vlaminck. Najbolji primjer »eksplikacije teza o književnosti na likovnoj građi« nalazi u Predgovoru »Podravskim motivima« Krste Hegedušića (1933), povijesnom već i po svom »negiranju socijalističkog normativizma« u umjetnosti. U knjizi Nomadi ljepote (1988), raspravljajući o ruskoj i jugoslavenskoj umjetničkoj avangardi, Flaker Krleži posvećuje poglavlje Krleža i slikarstvo. U njemu raspravlja o fiktivnim slikama Filipa Latinovicza, o Brueghelu (u bečkoj galeriji) i njegovu značenju za Krležu, o Krležinoj sklonosti prema ranoj renesansi (fra Angelico, P. Uccello) i plebejskom načelu u umjetnosti (Brueghel) koje ga dovodi do poimanja »Krležina Brabanta« i »Krležina baroka« (pučki barok). Analizira Krležine obilaske muzeja i galerija (Beč, Berlin, Pariz), posjet velikoj berlinskoj izložbi (1924) i njegov opis Michelangelove freske u vatikanskoj Sikstini (roman Na rubu pameti). Istražujući nadrealističke izvore Krležine poetike snova u dnevnicima (1942) i romanu Banket u Blitvi (III, 1962) konstatira da su Krležini snovi »verbalno organizirani prema načelu likovnih asocijacija« što ga povezuje »s onim tipom avangardnog slikarstva kojega je imaginativni prostor blizak prostoru što ga vidimo u snu« a koji se temelji kao kod De Chirica i Dalija »na (deformiranom) ikoničkom pamćenju«. Zaokupljenost likovnom problematikom i protagonista Zastava (poglavlje Ljubav na odru) Flaker interpretira u odrednicama münchenskog impresionizma, bečke secesije, Böcklinova simbolizma i Klimtove dekorativnosti te Boccionijeve i De Chiricove izložbe u Pešti (1913). U Krležinu likovnu tematiku ubraja i madžarske vedute, vizualni dojam kojih se vrlo često prepleće s akustičkim, a odmaknut u prošlost »izgubljena vremena« (Kamilova i autorova) »on je ujedno i reminiscentan«. Sa stajališta ekspresionističke dramaturgije D. Suvin analizira Krležina Michelangela, »dramu umjetnika kojom pršte oblici i boje« i stvaraoca koji »u ekstazi sna i bunila« slika na skelama vatikanske Sikstine. Apostrofira »nosioce vulkanske pobunjene vertikale« što ih je K. posebno cijenio: uz Michelangela i Kolumba - Goyu, Cézannea, Daumiera i G. Grosza. Krležinu reinterpretaciju baroka povezuje s ekspresionizmom (Krilata plovidba ka zvjezdama, Krležin zbornik, Zagreb 1964), njegovim i evropskim, ističući »protobaroknu« energiju Michelangelova Posljednjeg suda i baroknu pučku atmosferu u oblicima i simbolima Balada Petrice Kerempuha.

U prvom objavljenom tekstu o likovnom stvaralaštvu (VI izložba Hrvatskog proljetnog salona, Plamen, 1919, 12) K. je umjetnicima postavio najviše zahtjeve, uvjeren da »u kulturi ima pravo postojanja samo maksimalizam«. Navodeći primjere iz slikarstva Holbeina, Rembrandta i Goye, koji su ga ostvarili (harmonijom, pikturalnošću i likovnom dinamikom), K. ističe značenje umjetničkog individualiteta i Schopenhauerove teze da je svrha umjetnosti »saznanje ideja«, tj. »saopćenje tog saznanja« (Die Welt als Wille und Vorstellung). Primjećuje također da su tako o umjetnosti mislili Platon, Dante, Michelangelo i L. da Vinci, Nietzsche i Strindberg, ali da »gospoda oko Proljetnog salona tako ne misle«. Na taj zaključak navodi ga njihov eklekticizam i »nemoćno baratanje, bojom, kistom i perom«. Osvrće se na Krizmanove grafike, Kljakovićeve i Tommaseove vidovdanske teme i slike J. Miše. Osnovne su mu zamjerke da Proljetni salon (1916-28) ne provodi program o »razmicanju temelja« (prema predgovoru kataloga iz 1916), da se još nije pokazao kao opozicija »na Auerove gole nuditete, Crnčićeve loše marine, Kovačevićeve anemične vrbe itd.« te da se nije ni pokušao suprotstaviti ideologiji i estetici »vidovdanske sekte«. O toj je ideologiji K. pisao u članku Priviđenja (Obzor, 21. III. 1918) i u eseju O Ivanu Meštroviću (Književnik, 1928, 3).

Samostalna izložba mladoga kipara M. Studina, O kojemu je dio kritike »pisao u superlativu«, a Društvo umjetnosti »nije otkupilo ni jednu skulpturu«, bila je Krleži povod da napiše članak Slučaj kipara Studina (Riječ SHS, 1919, 10) i da se prisjeti tragične sudbine mnogih naših talenata (Novaka, Kranjčevića, Kovačića, Matoša, Kamova, Galovića, Ćusa, Račića), a posebno onih poraženih »prije no što su uspjeli da izgrade svoj izraz i svoj život formiraju dostojno«. Dirnut Studinovom iluzijom da će mu ta izložba omogućiti da slobodno ide putem »koji mu je njegov umjetnički Usud dosudio« K. naglašava da nije želio pisati o društvenom položaju evropskoga i svjetskog »umjetničkog proletarijata« nego samo upozoriti na još jedan »tužan primjer iz naše najnovije kulturne historije«.

Nakon što je I. Gorenčević, Krležin prijatelj (suradnik Plamena i Književne republike), upoznao slikarstvo P. Dobrovića na izložbama u Budimpešti, K. ga je upoznao na izložbama u Zagrebu (od 1919) I posvetio mu jedan od svojih najvažnijih eseja o likovnom stvaralaštvu Marginalija uz slike Petra Dobrovića (Savremenik, 1921, 4). Započeo ga je konstatacijom da u životu postoje dva puta: »Put Uma« i »Put Umjetnosti« koji je kod umjetnika »hudožnika« povezan i s demonskim faustovskim snagama. Asocirajući na racionalan i intuitivan stvaralački pristup ističe da Dobrović ne pripada »hudožnicima« u faustovskom smislu nego »umnicima« koji se izražavaju bojama na platnu i dobro znaju što se prije njih događalo u »slikarskoj prošlosti«. I dok se Picasso okretao Ingresu, Dobrović se, ističe K., doprijevši do kubističke formulacije gledanja, preko cézanneizma okrenuo »renesansi i Sikstini«. Bliske su mu Dobrovićeve »euklidovski tvrde« konstrukcije, na koje je prvi upozorio Gorenčević, i skulpturalna monokromija njegove slikarske faze u kojoj je on, prema Krleži, »našao onu istu formulu koju nalazimo kod renesansnih majstora«. Analizirajući putove evropskoga i hrvatskog slikarstva K. primjećuje da su Račić, Kraljević i Becić, okrenuvši se impresionizmu (Manetu), u vremenu secesije, označili novu etapu u hrvatskom slikarstvu. K. ne analizira likovne kvalitete impresionizma, ali citira Spenglerovo mišljenje »da se slikarstvo Zapadne Evrope nalazi u stadiju umiranja« te ističe da bi po tome »impresionizam bio posljednji proplamsaj jednog vatrometa boja koji se gasi i koji će sigurno ugasnuti«. Uočavajući ogroman razmak »između rembrandtovske sinteze i cézanneovske emfaze« upozorava i na »velik razmak između impresionizma i apstraktne anarhije naših dana, koja u apsurdu nad apsurdima i u groznici nad groznicama strastveno poriče slikarski smisao svake forme osim one koja nema ljudski smisao«. Spominjući vangoghovsku dinamiku, gauguinovsku monumentalnost i muzičku tematiku V. Kandinskog navodi imena mnogih evropskih umjetnika koji su ga tada zanimali (Léger, Matisse, Delaunay, Kubin, Nolde, Marc, Klee, Kokoschka, Arhipenko, Gris) te mnoge suvremene tendencije i likovne struje (nabizam, ekspresionizam, fauvizam, kubizam, purizam, dadaizam), koje se uzajamno poriču, pa zaključuje da u tom »simultanitetu stilova Evropa gubi svoj vlastiti obraz i prestaje da bude subjekt«. Uspoređujući Manetovu Olimpiju (simbol lakoumna veselja građanskog prosperiteta) sa Chagallovim slikama ruskih sela poslije pogroma, u njima vidi prijelom svih shema realističkog žanra, ali i simbol »solipsizma, smrti i očaja«. U razvitku evropskog slikarstva ističe značenje Rembrandta koji se smirio »u ravnoteži svjetlosti i sjene«, impresionista koji su »otkrili sunčanu plimu i orgiju boja«, Cézannea koji se »opro o euklidovske blokove« (otkrivši formulu kugle, valjka i stošca) i Picassa koji je na sliku čovjeka s novinama prilijepio stranicu Le Journala kao »posljednju svoju ingenioznu realizaciju«. Za dadaiste kaže da u nastojanju za primjenom neposredne materije (kosa, šibice, fotografije) pokazuju »očaj identiteta«. U osvrtu na suvremenog čovjeka koji je zbunjen evropskom dinamikom »zaboravio svoju idejnu prasliku« i u efemernom kultu čula pogazio »platonsku ideju o umjetnosti« K. citira i Schopenhauera »kako voštane figure ne mogu estetski djelovati jer ne predstavljaju Misao nego Materiju«.

Otkrivši kaos »likovnog relativiteta«, koji pogoduje stvaranju mode i blefa u likovnoj umjetnosti, opaža i najveću slabost suvremenih likovnih škola u činjenici da se »oko jednog individualnog artističkog otkrića javlja gomila racionalnih imitatora koji se bezidejno bave zanatskim preslikavanjem jedne slobodne inspiracije«. Za primjer uzima otkriće kubizma i P. Picassa na čelu »međunarodnih likovnih pustolova«.

Do uspona hrvatskog slikarstva po njegovu mišljenju došlo je nakon razdoblja u kojem su se »miješali diletantizam s makartovskim štilebenima (mrtvim prirodama) i precrtavanjem münchenskih plakata« (Krizmanova Glumica Delvard) te poslije »dekorativno-propagandističke vidovdanske periode«. U tom usponu ističe značenje Račića i Kraljevića - od tvrdo modeliranih detalja Račićevih portreta, još uvijek punih akademske neodlučnosti, do njegovih posljednjih akvarela »sa široko razlivenim tonovima« kao i u Kraljevića - za kojima »je pošla čitava generacija« (Uzelac, Trepše, Gecan i dr.). Ta je generacija sa slikarima iz drugih sredina (nakon 1919) dala posebna obilježja izložbama Proljetnog salona (prema Krleži): valerima u boji (Uzelac), artističkim kapricioznostima koje prelaze i u psihološke finese, poput onih u Kokoschke, Kubina i Pechsteina (Trepše, Gecan), te elementima lhotovskog slikarstva (Šumanović). I dok je najmlađa generacija slikara tražila izlaz između »ekstremističkih tendencija« (Uzelčeve fabrike) i solidno zasnovanog modeliranja (Uzelčev portret sestre), Tartagline »nervozne groznice« i Bijelićevih »šturmovskih apstrakcija«, Dobrović je za Krležu značio »sidro duboko ukotvljeno u dubljini klasičnoj«. Racionalizam njegova slikarstva potencirao je i usporedbom s Babićevom golgotskom simbolikom i literarnom danteovskom tematikom M. Račkoga. U razvojnoj liniji evropskog slikarstva »koja je od cézanneizma do picassizma, od muzikalnog impresionizma do apsolutne glazbe boja V. Kandinskoga rasla u tezi, a sada pada natrag u arzu« (prema klasicizmu i renesansi) K. je analizirao i slikarsku fazu P. Dobrovića. Afirmacijom Dobrovićeva »klasicizma« iznio je i vlastita stajališta o suvremenoj likovnoj umjetnosti suprotstavljajući »apstraktnoj anarhiji naših dana« ljudski lik i ljudski smisao.

Nakon Napomene o crtežu Ljube Babića koji prikazuje F. Ljuštinu u mrtvačnici (Književna republika, 1924, knj. I, br. 1) i nekrologa likovnom kritičaru I. Gorenčeviću U spomen Lava Grüna s podacima o njegovu životu i radu (ibid., 1924, knj. I, br. 3) K. je napisao esej Kriza u slikarstvu (ibid.) koji sadržava i tekst o Ljubi Babiću (kasnije objavljen pod naslovom Slikar Ljubo Babić, Svijet, 1926, 22). Uvjerenje da je suvremeno slikarstvo u teškoj krizi učvrstio je razgledavajući Veliku berlinsku umjetničku izložbu (1924), te na tisuće i tisuće »mutnih i zbunjenih« slika koje vise u izložbenim dvoranama raznih velegradova. Kako je ta stvaralačka kriza u suprotnosti sa činjenicom »da je misao današnjeg čovjeka jasna, logična, klasično tvrda i oštra kao dijamant«, koju ističe, on ne prikriva čežnju za vremenom kada slika više neće biti »patvorena roba s nekom dadaističkom etiketom« nego stvarno umjetničko djelo kao što je bila u svim kulturnim epohama. U tom eseju, s elementima putopisnog teksta o Berlinu, K. opisuje svoje dojmove i asocijacije potaknut slikarskim djelima izloženim u »berlinskoj palači prijestolonasljednika« (spominje impresioniste, Slevogta i Corintha) i Nacionalnoj galeriji (spominje Kaulbacha, Menzela i Böcklina). Prisjećajući se vremena »kada su Albert Welti i naš Mirko Rački značili misaonu refleksivnost«, a finski slikar A. Gallen-Kallela nacionalni (nordijski) izraz, prisjeća se i norveškog slikara E. Muncha te H. Waldena, književnika i likovnoga kritičara koji je u Berlinu utemeljio časopis Der Sturm (1910) i istoimenu galeriju (1912) s namjerom da afirmira modernu umjetnost (kubizam, futurizam, ekspresionizam i apstraktne tendencije). Na kraju zaključuje kako je sve to danas (1924) »daleka, nevjerojatno daleka kulturna historija«. Više od E. Noldea zanimaju ga slikari O. Kokoschka (njegovo negiranje naturalističke naracije), F. Marc s njegovim poetiziranim modrim konjima, te V. Kandinski čije ga slikarstvo podsjeća »na srednjovjekovnu magičnost dok su još bog i umjetnost bile čarobnjačke tajne«. S posebnom je pažnjom promatrao sliku P. Kleea Das Vokaltuch der Sängerin Rosa Silber koju naziva Analizom glasa jedne pjevačice poistovjećujući, asocijativno, njezino »modrikasto-zeleno šarenilo« što se na sivom platnu »prelijeva u blijedo-ružičastu intonaciju žućkasto rumenih kolobara« s bojom glasa jedne pjevačice, »glasa koji zamire u sentimentalnom treperenju melodije mekim, tihim titrajima mola«. Tom je analizom muzičkih tonova transponiranih u odnose boja pokazao svoje zanimanje i za glazbu i za slikarstvo, prisutno i u njegovoj poeziji i u beletristici. Na muzikalnost i likovnost Krležinih stihova upozoravali su mnogi kritičari, a među prvima I. Gorenčević konstatacijom da je K. »pjesnik boje i tona«. K. je, po vlastitom priznanju, »mnogo razmišljao o Paulu Kleeu«, čije je slikarstvo povezano s muzikom, poezijom pa i filozofijom (Četvorstvo: Ja, Ti, zemlja i svemir), ali nije mogao objasniti njegovu »infantilnu formulu« (blisku Kleeovu iskazu kako se umjetnost nesvjesno igra krajnjim istinama, ali ipak stiže do njih). Sjeća ga se i u Dnevniku iz godine 1942. kao slikara isključena »iz evropske dijalektičke i antidijalektičke perspektive«.

Na Velikoj berlinskoj umjetničkoj izložbi (Kriza u slikarstvu) K. je zapazio neke od izlagača Novembarske grupe, Saveza njemačkih arhitekata i Saveza berlinskih umjetnika u čijim je dvoranama, razgledavajući slike Tischlera i Schmidt-Heybacha, razmišljao o sveukupnom radu Lj. Babića, njegovu školovanju i odnosu »spram impresionističkog Pariza« te spram suvremenih apstraktnih tendencija. U Babićevu shvaćanju plohe u gibanju vidi težnju dinamici, »sapetu pasivnošću lirske naravi«, a u plimi boja prijelaz u neku »estetsku nirvanu, gdje nema više ni platna ni oblika«. Ističe njegovu težnju apstrakciji (evidentna u nekim akvarelima iz Španjolske te u kazališnim inscenacijama), uvjeren da ta težnja ima dublje korijene »od prividne likovne potrebe umjetnika za originalnošću i ličnim izrazom«. Neke Babićeve slike doživljava kao izraz iskrene patnje crne poput »mrlja razlivene tinte« ili »sive kao pepeljasti suton kada predmeti postaju glazbeni motivi što trepere u polurasvjeti, a slike se pričinjaju muzičkim partiturama«. On je za Krležu »više zanesenjak nego graditelj«, čovjek trenutačnog zanosa koji daje »prvim i najneposrednijim potezom maksimum pokreta«. U opisu slike Crvene zastave kaže: »Njegove crne mase valjaju se s barjacima po ulicama gradskim kao na dnu tamnih vododerina, bujica što se pjeni među pećinama ili lava iz koje ližu crveni ognjeni jezici.« Ističe simboliku Babićevih oblaka i golgotske križeve, Krista nad Lazarovim grobom i bijele burnuse u kontrastu s tamnom nebeskom modrinom, te »kuće u predvečerju sa kojih se viju stjegovi crne posmrtne počasti«. Pozivajući se na »šopenhauerovsku estetiku« i onaj »vidovito spoznajni momenat« kada se materija u pobjedonosnom usponu nad samu sebe, u sveobuhvatnoj kontemplaciji »objašnjava grafički«, ističe taj spoznajni trenutak kao »bitni elemenat svakog inspiriranog i istinskog gledanja i sastavnu tezu svake slike«, a nalazi ga više-manje u svim Babićevim radovima. Ti su elementi vrhunci zanosa koji vode u »potpuno dematerijaliziranje ili u potpunu realizaciju stvarnog podatka«. I tu, naglašava K., stoji čitav Babić »kakav on jeste i kakav će ostati«.

U članku Slučaj arhitekta Iblera (Književna republika, 1924, knj. II, br. 4) K. se ponovno osvrće na Veliku berlinsku umjetničku izložbu spominjući među izlagačima njemačke najmodernije arhitekte koji su pripadali Novembarskoj grupi, posebno H. Poelziga, Iblerova profesora, te Iblerovu suradnju na njegovim projektima izvedenim u Kölnu, Königsbergu i Hannoveru. Ističe činjenicu »da se javnost pokazuje tupom spram svakog novatorskog nastojanja i talenta«. U slučaju arhitekta Iblera ta činjenica pogađa i našu sredinu, jer on »prima nagrade i fiktivna priznanja, ali mu do dana današnjega nije povjerena ni jedna realizacija«. U njegovim nacrtima (za zgradu Epidemiološkog zavoda te Okružnog ureda za osiguranje radnika u Zagrebu) vidi dva osnovna tipa građevne konstrukcije: oval i monumentalnu kocku. Prisjećajući se s ogorčenjem epohe I. Kršnjavoga kada je u Zagrebu »porušena stara katedrala, Bakačeva kula, kaptolski zidovi s portama, kaptolska vijećnica i gradska vrata na sjeveru i jugu te čitav niz kanoničkih kurija«, spominje i projekt za regulaciju Kaptola arhitekta V. Kovačića s reminiscencijama na porušenu baroknu arhitekturu. Prihvativši Kovačićevo povezivanje zagrebačke arhitekture s graditeljskom prošlošću K. ističe značenje Iblerovih projekata »za našu graditeljsku vezu s budućnošću«. Navodi i činjenicu da Iblerova arhitektura, kao i cjelokupno moderno graditeljstvo, stoji »na neuporedivo višem nivou od modernih struja likovnih umjetnosti, a naročito slikarstva«. K. se tu vraća na neka stajališta iz članka Kriza u slikarstvu. Arhitekturu povezuje »s okomicom razvoja«, a slikarstvo s iscrpljivanjem »u jalovosti i zaokruženosti sheme i stila«. Okomicu razvoja objašnjava »industrijskim imperativom« i tendencijama svladavanja ekonomske anarhije. U tom razvoju suvremeno graditeljstvo »nadbija likovnu umjetnost iz duboke potrebe našeg vremena«. Jednostavan konstruktivizam, kao znak vremena i napretka, K. vidi i »u graditeljskim nacrtima arhitekta Iblera«. Temi arhitekture K. će se vratiti u eseju objavljenom u povodu smrti arhitekta Loosa (U spomen Adolfa Loosa, Danas, 1934, knj. I, br. 1).

U članku Grafička izložba (Obzor, 11. III. 1926), osvrtu na djela šestorice mladih umjetnika (Augustinčića, Grdana, Mujadžića, Pečnika, Postružnika i Tabakovića), K. je raspravljao i o umjetničkim ljepotama prošlosti, o estetskim realizacijama koje još uvijek blistaju jednakim sjajem (poput Danteovih tercina) nazivajući ih vjesnicima mrtvih civilizacija i svjetionicima u tmini. Tu životvornu snagu »estetske vidovitosti«, koju nalazi u Baudelaireovim pjesmama o staricama (Les petites vieilles) u Callotovim grafikama (Les grandes misères de la guerre), Goyinu grafičkome ciklusu (Los desastres de la guerra), Daumierovu opusu i suvremenom slikarstvu G. Grosza, suprotstavlja zapadnoevropskoj likovnoj poetici rasapa i propadanja. Analizom radova šestorice izlagača otkriva i njihove uzore te primjećuje kako »dekadentna ljepota zapadnjačkog urbanizma djeluje sablasno sugestivno« u našoj perifernoj sredini. Pri tome i sam priznaje sugestivnu ljepotu »estetskog sistema Pabla Ruiza Picassa«. Njegova rahitična djeca, cirkusanti, harlekini i artisti djeluju na Krležu »kao dokument doživljaja i kao virtuozni crtež nabačen iskrenom i istinitom inspiracijom«. Njegov put od lirizma do kubizma i povratak »u linearni lirizam bolećivih golotinja«, u vremenu apsurdnog dadaizma, za Krležu je »picassovska epizoda na bazi sedamdesetogodišnjeg evropejskog slikarstva« koje ima sedamstogodišnji kontinuitet i »tradiciju u svim kulturnim oblastima«. Usporedba s našim šezdesetogodišnjim slikarskim kontinuitetom (od Bukovca), u sredini koja nije ni balkanska ni srednjoevropska, navela je Krležu na zaključak da kubistički eksperiment kod nas nema temelja pa je prema tome suvišan, a »dada« pokret u znaku »kulturnog kretenizma« u našoj književnosti - smiješan. Vraćajući se Michelangelu, Ingresu i Picassu, K. zaključuje: ako Michelangelo i Ingres znače veličinu, onda Picassov lirizam znači nijansu raspadanja toga epohalnog evropskog slikarstva. »Kod nas, kao slikar, imati velike zapadnjačke uzore rasapa znači raspadati se prije svoje vlastite egzistencije; znači: umirati prije života; logično ne htjeti postojati!« Ta Krležina sugestija likovnim umjetnicima o potrebi samoniklog stvaralaštva i samostalnoga likovnog izraza našla je odaziv, nešto kasnije, u programu članova Zemlje (1929-35) i u njihovoj tematici inspiriranoj stvarnošću vlastite društvene sredine.

U osvrtu na naša likovna kretanja, u posljednjih šezdeset godina, od Bukovca do suvremenih »cézanneista, matissovaca i picassovaca«, konstatira da je »bilo toliko programa, pogleda i struja te se taj likovni život čini bujnim i zanimljivim, a u stvari to je ipak samo reflektorno zbivanje bez samonikle kreativnosti likovnih pokretača i graditelja temelja«. Što je Meštrović, koji je ostao pojava za sebe, značio kao pokretač smjera »dokazali su njegovi epigoni i sljedbenici« (Rosandić, Rački, Krizman, Studin, Strajnić i dr.). Narodna umjetnost, koju su htjeli stvoriti, za Krležu je neprihvatljiva kombinacija »feudalno-turskog deseterca, Metznera i secesije«, dok su mlađi umjetnici, oko Proljetnog salona, »pošli za cézanneizmom do potpunog zanemarenja forme i do ekstrema«. Analizirajući radove Šestorice K. primjećuje da Augustinčić ide stopama Meštrovića, Mujadžić se priklanja preciznosti crtanja, a Grdan se približava »derainskoj plastici«. Radovi D. Pečnika podsjećaju ga na Babića i Van Gogha, a Postružnikove i Tabakovićeve groteske na Goyu. Načelno im zamjerava eklekticizam, picassovsku imitaciju, namješteni infantilizam, utjecaj Matissea i Segonzaca te kao svim postimpresionistima »udaljavanje od stvarnosti«.

Kritičarima ovoga teksta (J. Draganiću, I. Pasariću, L. Žimbreku, M. Ćurčinu, B. Tokinu i Kauriću) K. je odgovorio člankom Kako se kod nas piše o slikarstvu (Književna republika, 1926, knj. III, br. 2) pretiskavši, uz odgovor, i tekst kritike (Grafička izložba 8. III. - 20. III. 1926) objavljene u Obzoru. Uz napomenu da je svoje kulturnohistorijske asocijacije i teze formulirao jasno i nedvoumno, ponovio ih je u skraćenu obliku: 1) Tih osamdeset crteža je grafički nesamostalno toliko da pisati ocjenu te grafike znači ocijeniti Uzore; 2) Ti uzori znače nijansu raspadanja evropskog slikarstva; 3) Kod nas, u našem slikarstvu, to znači: raspadati se prije svoje vlastite egzistencije. Prihvaća mogućnost da su njegove teze problematične, ali u diskusiji o kulturnohistorijskim problemima očekuje argumentaciju. Dokazujući pomanjkanje likovnoga kriterija kod svojih protivnika (npr. Draganićevu usporedbu Milenka D. Đurića s Rembrandtom) i drugih recenzenata (pohvala Kršnjavoga Auerovoj slici iz rimskog života), K. ističe činjenicu da nije »nikada, nigdje, ni jednim slovom porekao talenta i tehničke spreme tim mladim ljudima«. Shvatili su ga bolje od tih kritičara i uskoro (1929) našli su se među osnivačima Zemlje (Augustinčić, Mujadžić, Postružnik i Tabaković).

U zamišljenoj pentalogiji o velikim ličnostima (Legenda, Michelangelo Buonarroti, Cristoval Colon) K. je predviđao i dramske tekstove o njemačkom filozofu Kantu i španjolskom slikaru Goyi, ali ih nije napisao. Objavio je esej Francisco José Goya y Lucientes (Obzor, 25. II. 1926; Književna republika, 1927, knj. IV, br. 2) u kojem je pokazao koliko je štovao Goyu ne samo kao umjetnika, koji je svojim slikarstvom obilježio XVIII. st. i »genijalnog satirika madridskog baroknog dvora«, nego i čovjeka koji je pred kraj života »sit laži, gluposti i poroka ljudskih« pobjegao u samoću emigracije. U tom dramatskom događaju Goyina života ističe smionost, simboliku i magiju koja fascinira. Fascinirala ga je njegova bakrorezna trilogija (Los caprichos, La tauromaquia i Los desastres de la guerra) koja mu znači »dubok konfesionalni govor čovjeka sa samim sobom«, ali i cjelokupno Goyino bakrorezno djelo. U tim djelima osjeća »kategorički imperativ« da za buduće generacije zabilježi sve što se događalo u Španjolskoj, Madridu i kraljevskom dvoru slikajući povijesne ličnosti i događaje (vezane uz francusku okupaciju, ustanak i građanski rat). Njegova je fantazija »užas faustovskog paklenog vizionarstva«, a ne šala »šekspirovskog sna ljetne noći«. Međutim kaos zločina nije samo u priviđenjima Goyina demonskog temperamenta. To je i viđena stvarnost »bosonogih obješenjaka« koji se njišu na granama, realnost masovnih smaknuća i »noćnih strijeljanja« koja objašnjava njegovu elementarnu mržnju prema zločinu.

G. Grosz, »pjesnik velegrada i slikar Berlina, fascinirao je Krležu sugestivnom snagom umjetničke tendencije u prikazivanju aktualnih socijalnih zbivanja (O njemačkom slikaru Georgu Groszu, Jutarnji list, 29. VIII. 1926; Književna republika, 1927, knj. IV, br. 2). Jer, zbrku suvremenog smisla i besmisla, metež uličnih gomila, vozila i reklamnih natpisa u kaosu velikoga grada, nitko nije naslikao s takvom »reporterskom snagom kao George Grosz«. Usporedba: Kokoschka je dao istančana zapažanja u »obilju dekadentnih i degeneriranih likova«, P. Klee je freudovski zavirio u »podsvijest suvremenog građanina«, ali nitko nije dao takvu umjetničku objektivizaciju društvene anatomije (čak ni književnik K. Kraus »najekstremniji od sviju«). Boje njegovih akvarela tužne su »kao zelenosive mrlje plinskih svjetiljaka«, kao »zelenilo očajnika« ili »violetno plavilo podočnjaka umorne bludnice«. U beskrajnoj masi izobličenih lica, koja prolaze ulicama, pojavljuju se i »stvorenja dadaističke konstrukcije: šupljoglavi cilindri, valjkasto izdubljeni, s pisaćim strojem u glavi, mašine današnjeg industrijaliziranog bijednog života«. Primjeri su negacije »suvremenog kaosa i besmisla kada je čovjek u sveopćem raščovječenju prestao biti čovjekom«. Zajednička im je mržnja protiv svega »što je u životu negativno, ružno i besmisleno« ali i vjera u mogući progres. Ističući slikarski fenomen G. Grosza u sukobu l'art pour l'arta i tendenciozne umjetnosti K. izražava i svoje shvaćanje da su »sve umjetnosti bile tendenciozne«. Prema tome, »tendencija je u umjetnosti tipična i ona nikako ne može da škodi stvaralaštvu«. Primjećuje, također, da je sve ono »brutalno, očajno, perverzno, kriminalno, alkoholičarsko, degenerirano, strašno spiritualiziranje ružnoga dobilo u Georgu Groszu talentiranog majstora«.

Za Račićevo slikarsko djelo pobrinuo se Lj. Babić, uvrstivši ga u trajni postav Moderne galerije (1919), a za trajnost legende o tome mladom nadarenom umjetniku pobrinuo se Krleža. Svoju studiju O smrti slikara Josipa Račića (Književnik, 1928, 8) započeo je citatom J. Meier-Graefea o njemačkom slikaru W. Leiblu, začetniku načela o »čistom slikarstvu« na kojem je Račić izgradio svoja umjetnička shvaćanja. U citatu se inače spominje »sredina siromašna i nesklona umjetnosti« koja ne prepoznaje svoje velikane, a K. je povezuje s Račićem i posvećuje joj mnogo prostora. Impresioniran unutarnjim elanom kojim se litografski đak probio do Münchena i Berlina, K. je napisao: »Čudna je unutarnja vatra morala da gori u tom neobrazovanom dječaku da se trgnuo iz ove naše provincije, iz krčme u Horvatima, iz te naše litografije Rožankovskog i Moderne, pa da krene sam, potpuno sam, bez ikakva kompasa, direktno na Leibla, na Maneta i na impresionizam.« Student münchenske akademije »imao je o Manetu tako jasnu viziju« da se usudio suprotstaviti svom profesoru Habermannu izrekom: »Manet nije tako slikao.« Iako je potekao iz sredine »u kojoj nije bilo ni knjiga ni slika«, u kojoj je simbolična zavjesa Bukovčeva preporoda »najsvjetliji estetski fokus naše likovne kulture«, prepoznao je istinske umjetničke vrijednosti, borio se za njih i među kolegama stekao sljedbenike (Die kroatische Schule). Svojim je umjetničkim djelom i stavom »za naš likovni razvoj važan kao i Leiblova pojava u Historiji njemačkog slikarstva«. Opisujući Račićeve portrete ističe njihovu psihološku dubinu i sjevernjačku ozbiljnost, a na licima odraz teške zbilje i sjećanja na žalosno djetinjstvo (Žena s kariranom suknjom, Dama s rukavicom, Majka i dijete). Portret Starca u plein-airu »uznemireniji je u boji« a njegov Autoportret gleda »zamagljeno« kao da zuri »iz starinskog mutnog ogledala«. Od slika iz pariške faze spominje pejzaž Pont Neuf (Pont des Arts) i nekoliko akvarela: »Vanredan pogled na Seinu sa šlepovima, parkove sa skitnicama, Arc de Triomphe, dadilje s djecom, rasvjetljene noćne lokale, dva-tri mosta.« U Parizu, gradu impresionizma, kopirao je Velázqueza i Goyu, »a jednog se dana ustrijelio«. Analizirajući Račićeve slike K. ističe njegove programatske teze »protiv manire za slobodu modelacije, protiv narativnog na slici za čisto pikturalne vrijednosti, protiv akademskog sosa za boju i protiv diletantskog švindla za virtuozno svladavanje materijala«. Koliko je značenje pridavao Račićevu umjetničkom programu (oslobođenom historijske legende, literarne anegdote i političke parole) pokazuje i ovaj Krležin zaključak: »Od Bukovčeve cabanelovštine preko našeg provincijalnog žanr-maleraja do dekorativne i verbalne propagandističke jugofaze, u našem je likovnom životu bilo i suviše laži i fraza, a da Račićev slikarski opus, s Kraljevićem i Vladimirom Becićem, ne bi trebalo isticati kao slikarski događaj prvog reda.«

Iako je esej O Ivanu Meštroviću (Književnik, 1928, 3), poznat po Krležinu razračunavanju s »vidovdanskom ideologijom« uvrštavan u političke tekstove (Deset krvavih godina i drugi politički eseji, Zagreb 1957), on dotiče i likovnu problematiku. Meštrović je svojim člankom Michelangelo (Nova Evropa, 1926, 9-10) potaknuo Krležinu raspravu o metafizičkoj estetici te o njegovoj (Meštrovićevoj) tezi »da religije rađaju umjetnosti«. Uz napomenu da je Meštrović sporan tumač »vlastitih nereligioznih umjetnina« (daje mu Schopenhauerov savjet da je bolje prepustiti umjetninama »da govore same za sebe«), ističe ljepotu i harmoniju njegove mramorne skulpture Sjećanje, ženskog lika skamenjena »u bolnoj gesti sjećanja«. Uspoređujući »to remek-djelo velikog talenta« s najboljim kiparskim ostvarenjima K. razvija i svoju tezu »kako kiparstvo ne može biti ništa drugo nego trodimenzionalna realizacija materijalnih pojava u prostoru«. Meštrovićevu religiozno-metafizičku estetiku i »Vidovdansko djelo« objašnjava utjecajem bečke secesije, ističući snagu plastične jasnoće i čiste likovne inspiracije ostvarene u raznim fazama Meštrovićeva razvoja. Na njegovim djelima dokazuje svoje teze kako je svrha kiparstva: da se prolazno zaustavi, a tjelesno utjelovi u materiji; da se tjelesni oblik objektivira u svom prolaznom stanju.

U eseju Uz slike Vladimira Becića (Hrvatska revija, 1929, 1) analizira njegovu slikarsku fazu s »euklidovski« modeliranim figurama i geometrijski deskriptivnim pejzažima ističući strogost i čistoću njegove slikarske koncepcije u odnosu spram »predbecićevskog i predimpresionističkog kiča«. Objašnjavajući ga sredinom kaže »da slikarski kič devalvira sve neposredno i elementarno u prirodi na malograđansku tihu senzaciju«. Čak je i Kraljević, primjećuje K., naslikao jedan takav kič »kada se slikarstvom bavio kao amater«, opisujući Hygieiu, kao diletantsku u crtežu, boji i sadržaju, teško zamislivu u opusu slikara koji je u sferi »našeg impresionizma« (Krležin i Babićev termin), nastala na relaciji München-Pariz otišao najdalje, apsolviravši i cézanneističke modulacije i elemente ekspresionizma. Uspoređujući Becićev Portret Miroslava Kraljevića (1908) s najboljim Račićevim portretima, na njemu vidi sve one slikarske vrijednosti »kojima se odlikuje naša impresionistička faza (Račić-Kraljević)«. Može se pretpostaviti da je K., kao i Babić (prema V. Malekoviću) prihvatio Meier-Graefeovu definiciju impresionizma shvaćenog kao »promatranje i odražavanje objekta izvedenog u prvom zamahu« (prema vlastitom umjetničkom temperamentu) koji »u antigenezi« od Leibla do ranog Maneta ide i do Corota i španjolskog slikarstva. U bravuroznom svladavanju forme, snažnom i originalnom koloritu, skladu boje i tehnike i čistoj likovnoj percepciji vidi principe suvremenog likovnog razvoja što su ga pokrenuli Račić, Kraljević i Becić. Zaokupljen Račićevim samoubojstvom u Parizu priklanja se Becićevoj sugestiji da je povod mogao biti i u stvaralačkoj potištenosti a ne samo u nerazumijevanju sredine iz koje je potekao. Kraljević je u Parizu, zaključuje K., svojom izuzetnom ležernošću i nadarenošću »preskakao ponore što su progutali Račića«. Njegov je talent izgarao s bolešću, fosforescirajući »u dubokim nagonima jednog Toulouse-Lautreca« isto tako kao i u »najsočnijim koloritima svih impresionističkih paleta«.

U eseju O Vladimiru Beciću (Hrvatska revija, 1931, 1) K. je obuhvatio cjelokupan Becićev slikarski rad podijelivši ga u četiri faze (münchensko-parišku, srbijansku, blažujsku i zagrebačku). Podatke o školovanju i djelovanju dao mu je Becić. Citira ga u odlomcima o Habermannu (đak Pilotyjev, kolega Leiblov) i njegovoj pedagoškoj praksi kojoj se Račić suprotstavio svojim shvaćanjem Maneta. Osvrće se na Matisseov Pariz u kojem se »gotovo metodički razarao oblik za volju boje«, na Račića koji je osjetio svoje i naše »pedesetogodišnje zakašnjenje« i Becića koji ga nadoknađuje. Ne precjenjujući svoju manetovsku slikarsku podlogu on se »preko cézanneizma« probio do velikih figuralnih kompozicija u svojoj »neoklasičnoj blažujskoj fazi«. Piše sa simpatijom o Becićevu strukturalizmu a prati i njegove stilske inovacije u pikturalnom omekšavanju oblika, pojačanoj rasvjeti i »naglašenim kolorističkim kontrastima«, slikarskim obilježjima četvrte (zagrebačke) faze.

Kada je K. objavio esej Jerolim Miše (Hrvatska revija, 1931, 3), on je već bio član Grupe trojice (Babić, Becić, Miše), vrlo značajne po svojoj umjetničkoj aktivnosti i orijentaciji prema »čistom slikarstvu« (u kontinuitetu s Račićem). Izgrađujući svoj izraz objektivnim odnosom prema predmetnoj stvarnosti suprotstavljaju se ideološkim tendencijama u slikarstvu.

Miše je Krleži bio zanimljiv kao izraziti figuralist i, posebno, kao portretist »ružnih i nesimpatičnih lica« koja s platna zure »potišteno, zabrinuto i žalosno«. Opisujući metodologiju njegove psihološke analize zadržava se na autoportretnoj akvarelnoj studiji iz 1922 (reproduciranoj 1924, Prager Presse) s iznakaženim licem »do one iskrene rugobe koja se na fiziognomijama javlja u intimnim spoznajnim momentima«. Mišine portrete prati od školskih radova s račićevskim motivima do niza »drvenih djevojčica« i mornarskih lica uz dalmatinske ribarske stolove s mrtvim prirodama izraženim »škrtim slikarskim sredstvima«. I u njegovoj ranoj fazi (pod utjecajem secesije) otkriva lica psihološki uvjerljiva, iako na krajnjoj granici manire. U izmjenama likovne fakture prati kako Miše prelazi s »dekorativne plošne praznine« na volumen boje, a od tvrdog naturalizma na lirski impresionistički kult boje. Na kraju zaključuje da se Miše ne povodi za likovnim modama. Radeći intenzivno »on usklađuje svoju osnovnu unutarnju predodžbu o slici i slikarstvu spram slikarskih rezultata koji leže iza nas i pod nama«.

Krležino svestrano poznavanje slikarske problematike i duboko doživljavanje likovnog stvaralaštva pokazuje najbolje njegov roman o slikaru Filipu Latinoviczu (Povratak Filipa Latinovicza, 1932). Drama glavnih likova razvija se između slika koje taj imaginarni Krležin slikar vidi, zamišlja, slika ili o njima raspravlja, zaokupljen estetskim i egzistencijalnim problemima. Kada su boje, »vrelo njegovih emocija«, počele sivjeti u velegradu gdje mu je sve izgledalo sivo »kao na fotografskom negativu«, vratio se kući, u panonski Kostanjevec. On sanja o novoj slici sjećajući se, poslije jedanaestogodišnje skitnje po evropskim gradovima, »jednog prijesnog ženskog trbuha u škurom osvjetljenju morbidnog i žalosnog dječačkog doživljaja«. Taj goli ženski trbuh »ogroman i bijel kao svježi hljeb« želi naslikati toulouselautrecovski, s akcentom na gnjiloj puti, a zamišlja ga kako se prelijeva preko platna »u sasvim gnjilom žitkom stanju, kao prezreo camembert«. A kada je taj »nastrani neurastenik, slikarski sektaš, relativist, fauvist i kolorist« upoznao kočijaša Podravca »koji je bliži panonskoj prapojavi nego Matisseu«, obuzela ga je strava pred idejom »o infernalizaciji stvarnosti« i pred paklenim simultanizmom »na priviđenjima Hieronimusa Boscha ili Brueghela«. Životne se pojave odvijaju istodobno, u metežu i bunilu. »Tu su Filipove slike, knjige, studije i eseji o slikarstvu« a tamo panonske kolibe, košnice i slamnati krovovi. Filip će čitavo vrijeme »misliti u slikama i opijati se mnogolikom izmjenljivošću slika«. Izmjenjuju se slikarski motivi mrtvih priroda: stolnjak bijelo-modro isprugan sa starim bidermajerskim šalicama (intenzivno crvenim), tanjur s trešnjama i odraz sunca na samovaru; tri zrele breskve na zelenkastom tanjuru obrubljenu modrim cvjetićima, krvave ribe na zdjeli od starog posivjelog cinka, pokrivene mokrim novinama »te se još razabiru rastopljeni natpisi«. Slikao je usjeve na vjetru i mnogo zelenih sutona, a poslije duže stanke ekspresivnu sliku gluhonijemog djeteta koje pred bijelim zidom maše rukama i neartikulirano mumlja u grču svojih nijemih usana. A taj »daumierovski motiv« dao je takvom izražajnošću »da se sam prepao demonske snage vlastitog poteza«. Nezainteresirano sluša Tasila pl. Pacaka kako govori o Plehanovu i Zamjatinu, o »unutarnjoj logici forme«, o crnačkoj plastici, o suvremenoj ekspresivnosti i o kolektivizmu u umjetnosti, a iskreno se raduje antičkoj skulpturici koju je pronašao gluhonijemi kravar Miško. Mnogo mu znači da Ksenija (Bobočka) Radajeva razumije njegovo slikarstvo i osjeća »kakva se katarza skriva u njegovim ljepotama« jer zna kako je teško »pokrenuti ljude oko sebe do intenzivnosti vlastitih doživljaja« i do istinitosti »vlastitog estetskog zanosa«. Njoj je opisao »najekspresivniju sliku svojih stvaralačkih uzbuđenja« kada je, u ekstazi olujne noći sv. Roka, zamislio naslikati Krista kao nadnaravnu michelangelovsku pojavu u grotesknom simultanitetu panonskoga crkvenog blagdana i pijanih poganskih saturnalija. Ta »orkestracija dijaboličnog, cotastog, razvratnog, brabantskog nečeg u nama i oko nas treba da bude brueghelovski smeđa« a Krist u vertikali sa zamahnutim pesnicama kao na »dan gnjeva«... S intenzitetom dojmova u Filipovim riječima rasli su i problemi »kako prikazati ovaj barbarski, panonski, skitski, ilirski nagon za dinamikom« i taj naš samorazorni nagon kojim se sve strovaljuje u bezdan. Kako naslikati talasanje listova i butina, »pohotno micanje pupaka i crijeva« i taj suludi sajamski »razval mesa« s pijanim urlanjem i skakanjem »na rubu gadnog, krvavog zločina«, dilema je u ostvarivanju tematike koja do sada nije imala svoga slikara.

U razgovorima o slikarstvu Filip je imao razornoga kritičara Kyrialesa koji je njegovu likovnu viziju ulice s ljudima u prolazu proglasio »pseudoliteramim buncanjem«. Potaknuo je Filipa na zaključak kako zapravo nije bitno da li je netko postao fauvist pravodobno ili sa zakašnjenjem (što se može odnositi na L. Juneka kao i na P. Dobrovića), da li je »za liniju Courbet-Manet ili za neoklasicizam, kolorizam, formalizam, objektivizam«. Nije važno da li jedno platno stoji između imena Hieronimusa Boscha i Toulouse-Lautreca, između Callota i Dufyja nego »ima li onaj koji slika svoje unutarnje lice«. Unutarnja bezličnost podređuje se prirodno stranim utjecajima. Odatle današnje »neinteligentno slikarsko glavinjanje«. Filipa zbunjuje »morfološka biologija« i »vulgarna materijalistička fraza« kojom Kyriales poriče njegov idealistički »misterij estetske emocije«. Da su estetske emocije »metalogičke prirode«, to je za Filipa pretpostavka svake estetike. Jer kako inače objasniti da je više puta potrebna »samo jedna pjega boje, jedan potez kistom ili jedna jedina riječ« pa da se u čovjeku pokrene osjećaj ljepote. Umjetnost je talent, a fascinantnost te tajanstvene igre ljepotama tako je neodoljiva da se njima već stoljećima neprekidno igraju čitavi kontinenti, rase, kulture, epohe i vremena. U previranju bogate slikovitosti Filip je u zavičaju naslikao mnoga platna i akvarele, nacrtao stotine krokija. Slikao je lica vinogradara u odsjaju gorućih lula i grupni portret glavnih likova romana kako sjede kod čaja: svoju mamu, staroga Liepacha, Bobočku i Baločanskoga, debelu Karolinu i gluhonijemog Miška, a sebe je postavio u taj krug s paletom i cigaretom u ruci. »Sve je masno od pastoznog poteza kistom, prenamočeno i prenatopljeno bojom, lapidarno i teško: za nijansu suviše nordijski, malko problematično u motivu, ne u fakturi, ali slikano u jednom zamahu.« Filipovo slikarstvo vizualne i sadržajne ekspresivnosti (debela Karolina s natečenom trbušinom i crvenim mesarskim rukama, gluhonijemi Miško i suludi Baločanski, dvije demonske nacerene maske, a Bobočka blijeda u crnoj svili, natače čaj) intenzivira se do ekspresionističke usmjerenosti na fiktivnoj slici nijemoga krika gluhonijemog djeteta (pandan Munchovu Kriku). Figuralne kompozicije »kod stola« slikali su Kraljević, Gecan i Trepše, a mrtve prirode, poput Filipovih, svi Krleži bliski slikari. U Krležinu viđenju Filipova sazrijevanja, na putu od Pariza do Panonije, naslućuje se i jedna nova slikovitost s njemu bliskom podravskom tematikom (Hegedušić).

Estetsku sintezu svojih razmišljanja o likovnom stvaralaštvu K. je dao u Predgovoru »Podravskim motivima« Krste Hegedušića (Zagreb 1933). Raspravljajući o suvremenoj dedivinizaciji metafizičke ljepote, koja je »svijetlila kao polubožanska zamisao nad materijom i nije bila zemaljska, a istodobno bila je samo to«, analizira slike fra Angelica da Fiesole i otkriva u Smrti sv. Kuzme i Damjana »najtipičnije oznake svakodnevnih, posve zemaljskih uzbuđenja«. O raznolikosti zemaljskih zbivanja govore mu Botticellijevi blijedozelenkasti sutoni kao i »Caravaggiov plač nad smrću matere božje« pa zaključuje kako sve te ljepote koje traju vjekovima, nastaju u težnji »da se ljudsko i zemaljsko u nama nadživi, odrazima samoga sebe, da se potvrdi preko groba, da se opre zakonima nastajanja u vremenu i u smrti«. Tezu o zaustavljanju vječno ljudskog umjetničkim djelima potkrepljuje primjerima ostvarenim od Altamire do antike, gotike i renesanse, od Egipta do suvremenog nadrealizma. Analizirajući stvaralački proces u kojem se stvarnost našeg života pretvara u umjetnine, K. primjećuje da snaga umjetničkih nadahnuća nije samo moždane prirode. Javljaju se »više iz primozga, iz utrobe, iz crijeva, ponajviše iz skrivenih tjelesnih pobuda, mutnih strasti i sebeljubivih nečistih nagona, proturazložno i prkosno, često elementarno kao bolest«. Ljepote u likovnoj umjetnosti, pa i one najsavršenije, za Krležu nisu drugo nego postignuti »životni intenziteti u pozitivnom ili negativnom smislu«. Raspravljajući o ljepotama o kojima se može govoriti »s lijeva i s desna« primjenjuje terminologiju povijesnih i suvremenih obilježja. Ljepota je »faraonska«, »biblijska« i »kršćanska«. U srednjem vijeku je »cehovska«, u gotici »sluškinja božja«, a danas je »reklama za industrijsku robu ili propagandistički plakat u političko-klasnom smislu«. I dok »estetski mistifikatori s desna tvrde da je ljepota neutralna i uzvišena«, lijevi racionalisti traže da bude »pučka i revolucionarna«. Ljepote se tako pretvaraju u programe, dogme, smjerove i sekte pa se u tom pogledu »jakobinska estetika ne razlikuje od isusovačke«. A kod otkrivanja pojedinih ljepota »uloga temperamenta je važnija od programa, pitanje živaca hitnije od estetskog sistema, a pojava talenta nesumnjivo dublja od tendenciozne dogme«. Osvrćući se na socijalne tendencije u umjetničkom stvaralaštvu konstatira da su do nas doprle s osamdesetogodišnjim zakašnjenjem, a da se o »zadatku« socijalnog u književnosti i u slikarstvu piše, uglavnom, neupućeno i nenadareno. I dok je Cézanne umjetnički prevratnik u doslovnom smislu, »mnogi su današnji socijalni slikari sa svojim lijevim temama zapravo diletanti«, a Van Gogh je »slikarski još uvijek najljeviji«. Zaključak: subjektivne se sklonosti ne daju regulirati po nalogu i programu, a u stvaralačkim i estetskim područjima »sve što nije individualno ravno je ništici«.

Uz napomenu da »velikih uzbuđenja, nemira i strastvenih sudara u našem slikarstvu do sada nije bilo«, uspoređuje sugestivnu snagu Hegedušićeve grafike s govorništvom A. Starčevića koji je našu društvenu stvarnost vidio drukčije od ostalih. Za Hegedušića kaže da »po zakonu svojih ličnih sklonosti« slika naše krčme, sajmove i proštenja, podravske seljake i njihova sela trulih plotova i slamnatih krovova. Njegova flamanska komponenta (Brueghel) odgovara podravskom pejzažu (koji Krležu podsjeća na Brabant), a socijalna (Grosz) njegovu umjetničkom shvaćanju. Hegedušićevo je slikarstvo za Krležu najsnažniji izraz socijalne tendencije u našoj likovnoj umjetnosti, a njegovo isticanje negativnih istina, u kojem su izbrisane granice estetskoga i neestetskog predmeta, »nadareno promatranje životnog intenziteta u onom smislu u kome se ljepota izgrađuje i bilježi od početka«.

K. je ovim predgovorom izazvao dugotrajnu polemiku (sukob na ljevici), a među članovima Zemlje, koji su njegove tekstove o samostalnosti likovnog izraza (Grafička izložba) i umjetničkim tendencijama (O njemačkom slikaru Georgu Groszu) prihvatili kao dio svoga slikarskog programa - duboka razmimoilaženja. Krležinoj tezi da socijalna tematika sama po sebi nije umjetnost i da se umjetnost ne postiže dogmatskim receptima nego slobodnim stvaralačkim doživljajem suprotstavili su se »pravovjerni harkovci« svojim političkim pragmatizmom. Na njihove prigovore da je individualist i pesimist odgovorio je duhovitim polemičkim tekstom Najnovija anatema moje malenkosti (Pojave, događaji, ljudi, Danas, 1934, knj. I, br. 1), ne štedeći ni svoje desne protivnike iz ranijih polemika (Moj obračun s njima, 1932). U tekstu O tendenciji u umjetnosti (Naš kalendar; 1936) raspravlja o suvremenim materijalističkim estetikama koje umjetnosti odriču stvaralački značaj. Po njima književnost nije ništa drugo »do jezična suradnja u pokretu gomila (dopisivanje, buđenje svijesti, kroničarstvo)«, a likovna umjetnost nema druge svrhe nego da svojom takozvanom »Ljepotom« uokviruje propagandu i agitaciju. Kada se M. Gorki suprotstavio simplicizmu u tumačenju umjetničkog stvaranja, »lijevi su ga estetski pravovjernici proglasili estetskim odmetnikom«, što je, nakon Predgovora »Podravskim motivima« Krste Hegedušića, doživio i Krleža. On zaključuje da »umjetnički stvarati ne znači samo htjeti nego i umjeti«. Murillove Dječake, remek-djelo prošlosti, uspoređuje s motivom »besprizorne« djece u suvremenoj ruskoj umjetnosti, koji je unatoč najboljim namjerama, ostao na razini socijalno tendencioznog eksperimenta. A po Krležinu predviđanju, društvo koje danas nastaje »na crti uspona spram visoke materijalne (pa prema tome i estetske) kulture« dobit će visokokvalificirane umjetnike, a izgubiti svoju proletersku isključivost.

Jedno poglavlje romana Na rubu pameti (1938) K. je posvetio Sikstinskoj kapeli (Intermezzo u Sikstini), a napisao ga je nakon boravka u Rimu (1937). Diveći se Michelangelovoj vehementnoj snazi kojom je naslikao prokletnike na zidnoj slici Posljednjeg suda K. je doživljava kao ogromnu plavomodrikastu i tamnocrnosmeđu poplavu s gomilom golog čovječanstva koje »pada kroz ždrijelo toga prostora u ništavilo«, koje se »propinje, leti, otima, moli, zaklinje, viče i bezbožno urla«. Uspoređujući Michelangelov Posljednji sud s Rafaelovim bezbrižno slikanim freskama u Vatikanskim stanzama K. primjećuje da su »mudri pojedinci koji se mogu obmanjivati zajedno sa svojim vremenom«. On to nije mogao. Pred »sikstinskom stijenom« odlučio je napisati (ovu) knjigu o »protuslovljima našeg vremena«, suprotstavljajući se ljudskoj gluposti i društvenim predrasudama.

S obilježjima evropskih političkih događanja uoči II. svj. rata i aluzijama na naše društvene prilike K. je napisao roman Banket u Blitvi (I, 1938. i II, 1939, III, 1962) u kojem značajnu ulogu imaju i likovni umjetnici. Oni sudjeluju u kulturnom životu, ali i u pojavama »političke, moralne i estetske tiranije kakve se javljaju u okviru raznovrsnih autokracija«. Roman Rajevski, »slikar, kipar i politički ideolog«, predviđen je za predsjednika republike, a glavna i ostala lica (diktator Kristijan Barutanski, liberalni intelektualac Niels Nielsen, demagog Kmetynis i dr.) simboliziraju različite političke likove tadašnje evropske drame.

U poglavlju Larsenov nokturno K. opisuje posmrtnu izložbu slikara Sigismunda Larsena. On je radio slike »o kojima se po blitvinskim listovima pisalo da su genijalne, a onda se jednog dana ustrijelio u svom atelieru«. Pisma ni obrazloženja nije ostavio, samo je nekoliko dana prije smrti izjavio »da je slikanje slika u Blitvi zanimanje dostojno glupana«. Do izložbenih dvorana dolazilo se širokim mramornim stubištem iz vestibula okićena ogromnim svijećnjacima i skupocjenim flandrijskim goblenima. U vestibulu Akademije stajala je zlatna Blitva kao lovorom ovjenčana Pallas Athena »što ju je Akademiji poklonio njen prvi predsjednik, genijalni kipar Roman Rajevski«. Opisujući izložene slike K. ističe motiv »podnevne tišine mediteranskog grada, kada je nebo tamnoocalne boje, a narančasto-bijele isprugane tende lepršaju na maestralu«. Ali vrednija od toga lirskog slikarstva bila su njegova djela nastala posljednjih dana: voštane skulpture u minijaturnoj ili prirodnoj veličini. Taj je opus »potpuno sulud, neuravnotežen, ali opet toliko bogat, da je nesumnjivo visoka, iznad prosjeka nadarena ostavština uzbudila sve blitvinske artističke krugove«. K. je Larsenovu plastiku, koju je on sam zamislio, podijelio u dvije grupe: u figure od voska obojene neobično intenzivnim bojama i u kipove pozlaćene blistavom zlatnom ljuskom. Obojene voštane glave izgledale su kao pečena glina renesansne plastike »ali je tajanstvena strahota tih nafarbanih glava ležala u tome što su to bile glave ranjenika« (s izdubenim mračnim očnim šupljinama i krvavim usnama). Pozlaćene glave, anđeoske i svetačke, bile su »isto tako paklene u svojim pokretima i beznadno žalosne u svojim agonijama«. Niels Nielsen je fasciniran srebrnom maskom blitvinskog pjesnika Waldemarasa koji je u 27. godini umro u progonstvu. Ta glava s očnim šupljinama oblijepljenima katranom djeluje kao tragična »larsenovska ispovijest«, ispovijest čovjeka koji zdvaja »zbog potpune bezizglednosti na uspjeh svojih umjetničkih napora«. A životna sudbina pjesnika Waldemarasa i slikara Larsena samo je odraz »zajedničke sudbine« koja se zove Blitva. Olaf Knutson, »kipar od glasa i ugleda«, sada je rezignirani pomagač Romana Rajevskoga koji upravo dovršava monumentalni spomenik diktatoru Blitvanije. I dok opis konja u propnju upućuje na model Falconetova spomenika u Petrogradu, ličnost Rajevskoga koji je »neprikosnoveni umjetnički i politički autoritet« asocira na Meštrovića, a Krležina interpretacija reljefa religiozne tematike (Uzašašće) na ciklus Meštrovićevih reljefa u drvu (Kaštelet, Split). Spomenik Šleskom ustanku s figurom poljskog maršala J. Piłsudskog na konju radio je tada (1937) A. Augustinčić, a postavljen je u Katowicama 1990. Moguće su i druge asocijacije na ljude i događaje koji su Krleži dali poticaj za obradu u romanu, a nema sumnje da je on fiktivnom »larsenovskom plastikom« anticipirao neke pojave i u hrvatskoj likovnoj umjetnosti: Radauševu obojenu plastiku (1939) i njegov ciklus skulptura Panopticum croaticum (1962).

U Dijalektičkom antibarbarusu (Pečat, 1939, 8-9) odgovara, konačno, svim svojim kritičarima s ljevice koji su se suprotstavljali njegovim shvaćanjima o umjetnosti pa i likovnom stvaralaštvu. Odgovarajući B. Hermannu koji je polemiku započeo (A. B. C., Quo vadis, Krleža?) pretiskao je dijelove predgovora Podravskim motivima da pokaže čitaocima kako teza o zaustavljanju vremena umjetnošću i pohvala tendencioznom slikarstvu K. Hegedušića ne znači skretanje u idealizam i larpurlartizam. Polemizirajući sa O. Pricom u povodu njegova članka Recepti, propisi, dogme (Izraz, 1939, 1) pretiskao je svoj opis Sikstinske kapele i govor glavnog lika romana Na rubu pameti koji brani dostojanstvo (Michelangelove) umjetnosti, ali i Pricine prosudbe o romanu kao primjer kako ti samozvani dijalektički arbitri razmišljaju o umjetnosti o kojoj »pojma nemaju«. Izazvan njihovim kritikama on ponavlja da se »ljepote ne daju regulirati po nalogu i programu« političara te da socijalna umjetnost mora biti, u prvom redu, umjetnost. Nakon što je u članku Najnovija anatema moje malenkosti (Danas, 1934, knj. I, br. 1), parafrazirajući slikara Đ. Tiljka (urednika Kulture) kako će »bez njega i protiv njega« nacrtati nekoliko svojih »klasnosvjesnih« čamaca i riba na tanjuru, aludirao s ironijom na proturječnosti između Tiljkova ljevičarskoga (teoretskog) radikalizma i umjetničke sklonosti da slika pejzaže i mrtve prirode »koje nisu pobjeda kod Vologde«, sada mu zamjera i političku nedosljednost: napustivši (lijevo orijentiranu) Zemlju utočište je potražio u (kraljevskom) paviljonu I. Meštrovića. Protivnik je »barbarske kritike« kojom »ljevica« obračunava s nadrealistima (Ristićem, Davičom i dr.) te bilo koje dogmatske tiranije.

U poslijeratnom razdoblju, kao član Akademije i njezin potpredsjednik, K. je napisao predgovor katalogu Galerija Jugoslavenske akademije znanosti i umjetnosti (Zagreb 1947) u kojem raspravlja o našem umjetničkom naslijeđu. Analizirajući zbirku biskupa Strossmayera, njezino značenje (jedina na Balkanu u XIX. st.) i umjetničku vrijednost (slikarstvo talijanskoga quattrocenta i cinquecenta) primjećuje kako se o njoj govorilo i pisalo godinama, a pri tome zaboravljalo da smo i mi u XV. i XVI. st. imali slikare, kipare, graditelje i književnike koji su svojim stvaralaštvom dali značajan prilog evropskoj kulturi i umjetnosti. A njihovih djela u galeriji nema (osim Medulića i Benkovića). Povezuje ih sa suvremenicima i spominje one najpoznatije: Klovića kao El Grecova učitelja, L. Vranjanina, napuljskoga i urbinskoga graditelja, kao Bramanteova učitelja, a slikara Ćulinovića, među prvima koji su umijećem nadvisili svoga učitelja, Squarcionea. Vrhunac mediteranskoga cinquecentesknoga kiparstva dosegao je F. Vranjanin (Laurana) aragonskim bistama, a u Rimu I. Duknović (Dalmata) bez kojeg ne bi bilo ni korvinskoga »renesansnog kiparstva na Dunavu«. Gravera M. Kolunića povezuje s Michelangelom za kojeg ističe da je »bio učenikom našeg Nikole dell̓ Arca« (kipara Kovčega sv. Dominika i bolonjskoga Božjega groba), a među onima koji su dali mnoštvo dokaza o stvaralaštvu našeg naroda spominje Radovana, Buvinu, Jurja Dalmatinca, Nikolu Božidarevića i dr. U predgovoru daje i program Akademije koja će izložbama (npr. dubrovačkog slikarstva) i studijama »popularizirati našu umjetničku prošlost« te stvarati novu galeriju koja će biti odraz »naše bogate umjetničke panorame kroz vjekove«.

Istu takvu umjetničku panoramu, ali za mnogo šire područje, zamislio je kao veliku Izložbu srednjovjekovne umjetnosti naroda Jugoslavije, održanu u Parizu 1950, za koju je napisao esej, objavljen u predgovoru kataloga. Popratio ju je i drugim tekstovima u kojima razmatra kompleksnu kulturnu i povijesnu problematiku (Povodom izložbe jugoslavenskog srednjovjekovnog slikarstva i plastike u Parizu 1950. godinef Republika, 1950, 6) te manjim izložbama i predgovorima u katalozima Zlato i srebro Zadra (Zagreb 1951), Zadarski zlatari (ibid.), Srpska i makedonska freska (Zagreb 1951) i posebnim tekstovima Bogumilski mramorovi (Književne novine, 3. VI. 1954) i Illyricum sacrum (napisan 1944, objavljen u Kolu, 1963, 7). U njemu iznosi mnoge kulturnohistorijske podatke o Iliriku nakon doseljenja Slavena koji izgrađuju »tri narodna pisma«, njegujući narodni jezik i u crkvenom bogoslužju, poeziji, književnosti i zakonodavstvu, a likovnu nadarenost u svim vrstama likovne umjetnosti. Proučivši mnoge teoretičare i povjesničare umjetnosti koji su se bavili i našim područjima od antike do renesanse (Gurlitt, Wulff, Strzygowski, Diehl, Grabar, Berenson) kritičan je prema svima koji su nas osporavali ili ignorirali (Jackson, Monneret de Villard, Frey, Dudan). Predgovor započinje konstatacijom da izložba prikazuje fragmente civilizacije nastale u vrtlozima šestogodišnjih ratova (XIV-XX. st.) a sadržava četiri komponente: jadransku (starohrvatsku) od Donata do Jurja Dalmatinca; bogumilsku do pada Bosne (1463); slovensku alpsko-gotičku i srpsko-makedonsku do quattrocenta. Naglašava da nema gotovo ni jedne varijante zapadnoevropskoga, mediteranskoga ili bizantskoga arhitektonskog i slikarskog stila koja nije stvaralački zastupljena i na ovim prostorima. U tim stilovima nalazi detalje koji se mogu tumačiti i kao survivali (pleterna ornamentika, kupole na trompama dalmatinskih crkvica, bogumilska plastika, kasna alpska gotika), inspirirani snažnom »nonkonformističkom kulturnom samosviješću« koja se, unatoč nama nesklonih snaga i ratova, nije nikad ugasila. O toj samosvijesti svjedoči mu način »na koji su gradili svoje tvrđave, crkve i gradove«, slikali, klesali, tesali ili tkali, način na koji su pisali svojim pismom (glagoljica, ćirilica) i čitali Evanđelje vlastitim narodnim jezikom. Ističući najznačajnije srednjovjekovne spomenike (Donat zadarski, Buvinine vratnice, Radovanov portal, Dečane, Studenicu, Sopoćane, Mileševo, Svetu Sofiju Ohridsku, Nereze i dr.) posebnu pažnju posvećuje izvornosti »bogumilske plastike« koja je u njegovoj interpretaciji najizrazitiji primjer »slovjenskog« protulatinskog i protugrčkog nonkonformizma«. Ti se kameni spomenici na čudesnim reljefima (obelisci sa slijepim arkadama, paralelopipedi, grobovi u obliku posmrtne kuće) uzdižu do granitne monumentalnosti. Pišući o freskama Srbije i Makedonije detaljno razrađuje neohelenističku komponentu toga slikarstva koje je u sretnoj inspiraciji prevladalo maniru bizantskog stila Komnena i Paleologa. Iako u predgovoru piše da je izložbu organizirao i prikazao Savjet za Nauku i kulturu FNRJ, Krležin doprinos, u koncepciji i organizaciji, bio je golem. A takav je bio i uspjeh ove izložbe o stvaralaštvu jugoslavenskih naroda.

U Govoru na Kongresu književnika u Ljubljani (1952) K. je raspravljao o tendencioznoj umjetnosti i o metodologiji socijalističkog realizma kojom je umjetnost svedena na »gerasimovštinu« i »ždanovštinu«. U argumentaciji za neodrživost te metodologije služi se, najčešće, primjerima iz likovnih umjetnosti, pa je taj tekst zapravo nastavak teza objavljenih u Predgovoru »Podravskim motivima« Krste Hegedušića (1933). U želji da sredi dojmove oko »kompromitirane parole« socijalističkog realizma, kojemu je L. Aragon »jedan od posljednjih apologeta«, raspravlja i o »umjetnosti radi umjetnosti« uspoređujući slikarstvo Dufyja, Deraina, Vlamincka, Matissea, Picassa, Dalija i Chagalla s banalnim žanr-slikarstvom prošlog stoljeća (Piloty, Matejko i dr.) kanoniziranim u metodologiji socijalističkog realizma. Borbu protiv apolitičnog l'art pour l'arta inaugurirala je Druga internacionala na liniji svog »socijalističkog puritanizma«. Njezine principe, po inerciji, preuzima i Treća internacionala prihvativši i elemente »građanske apologetike kao vlastite likovne simbole«. Neutraliziravši »desni utilitarizam«, tzv. »bezidejno slikarstvo« otkrilo je bezbrojne mogućnosti rasvjete i palete, oblika i motiva koji u umjetnosti djeluju »mnogo intenzivnije« od socijalno-ekonomske propagande. A narativna je »gerasimovština« po liniji svoje lijeve političke prakse odbacila »svu suvremenu zapadnoevropsku umjetnost kao bespredmetnu i kontrarevolucionarnu«. Kada je riječ o »ozloglašenoj tendenciji« u likovnoj umjetnosti, K. kaže da bi trebalo učiti od gravera reformacije koji su u drvorezima i bakrorezima ostavili »gomilu dokumenata velike historijske drame, mnogo življe nego je to uspjela ljudska riječ«. Francuska revolucija osim konvencionalnih Davidovih slika (Zakletva) ostavila je i grafičke reportaže (obično s rojalističkom tendencijom). Uostalom »osim Daumiera ova dva stoljeća (XIX. i XX) nisu nam dala slikarskog genija u kome bi se tako sretno spojila politička ingeniozna svijest, majstorstvo ruke i jedinstveni dar žive fantazije«. Svoju tezu da je umjetnička tendencija »prije svega stvar ličnih sklonosti, dara i temperamenta« (znanja, vještine i ukusa), a ne političkog programa, dokazuje i na djelima apolitičnog Maneta koji je u tematici Pariške komune ostvario dirljiva svjedočanstva, što velikom francuskom slikaru i komunaru G. Courbetu nije uspjelo.

Za Krležu je Ždanovljeva estetika zapravo neinventivna parafraza socijalnodemokratskih vulgarnih teorija »kakve su se njegovale u centralnoevropskim okvirima Druge internacionale koncem prošlog stoljeća i vladale međunarodnim pokretom do I svjetskog rata«. Činjenicu da negira impresionizam a propovijeda provincijalni akademizam »kojem je taj isti prezreni larpurlartizam bio superiornom negacijom« ne bi trebalo prešućivati samo zato jer je »dekretom odozgo« nametnut takav način mišljenja. A nitko nema smionosti, primjećuje K., da se njegovom (staljinističkom) genezom analitički pozabavi. Ne dovodeći u pitanje tendenciozni realizam nego direktive »dijalektičke estetike« (koje se pretvaraju u procese i smrtne osude) ističe da je na nama da dokažemo kako smo se oduvijek borili »za slobodu umjetničkog stvaranja, za simultanitet stilova i za načela slobodnog izricanja mišljenja«.

Osim posebnih tekstova za enciklopedije Leksikografskog zavoda (Augustinčić, Meštrović), K. je napisao mnogobrojne osvrte i kritičke primjedbe na rukopise prispjele za Enciklopediju Jugoslavije te za Likovnu i Muzičku enciklopediju (marginalia lexicographica) a neke je objavio 1959. u Republici (99 varijacija na razne teme, 2-3; 133 varijacije na razne teme, 7-8) i Mogućnostima (Varijacije na razne teme, 4) kao manje tematske cjeline. Među varijacijama objavljenima u Mogućnostima je i Ekspresionizam koji K. definira kao umjetnički pokret uoči I. svj. rata zamišljen kao negacija impresionizma, a ostvaren kao izraz »uznemirene živčane napetosti« i »moralne pobune protiv tromosti duha u likovnim i književnim oblastima« koje nisu reagirale na dramatična društvena protuslovlja. Povezuje ga s romantizmom, a u slikarstvu s Van Goghovim djelima (sunce nad žitom, čempresi, motiv kiše u belgijskom pejzažu) otkrivajući u njegovu opusu najizrazitije primjere za »ekspresionističko-impresionističke antinomije«. Jer kad se i povode za impresionističkom »isključivo vizuelnom metodom«, ekspresionisti projiciraju likove i predmete »kroz transparent vlastitog subjektivnog raspoloženja«, tj. subjektivnog doživljaja vanjskog dojma. Na grubost stvarnosti reagiralo se »brutalnošću izraza«. Mnogi su pridonijeli ekspresionizmu propovijedajući »prodor« u nepoznatu i zagonetnu unutrašnjost ljudskog života, a sama doktrina nastaje spontanom težnjom za »likovnim i moralnim rasterećenjem svih ljudskih tegoba« koja ne vodi računa o »estetskim konvencijama banalne dopadljivosti« ni o nelagodama izazvanima razgolićenjem »bolesnih i antipatičnih životnih istina«. Zanima ga »artistički humanizam« oko 1917. s proturatnom retorikom i grafikom, a posebno onaj dio ekspresionističke umjetnosti uronjen u »politički tendencioznu varijantu slikarstva i scene«. Spominje mnoga umjetnička imena toga pokreta, oko časopisa Sturm i Blaue Reiter, a među literatima F. Pfemferta, zaslužnog za umjetnička kretanja poslije nazvana Novom stvarnošću. Analizirajući kasni likovni ekspresionizam (koji je ostao »tipično njemačka pojava«) slijedi likovno-genetsku liniju: Leibl, Liebermann, F. Mare (Plavi konji) koju povezuje s fauvizmom Braquea, Vlamincka i Matissea da bi se mogla shvatiti razvojna linija: G. Grosz, O. Kokoschka, P. Klee i V. Kandinski u jedinstvenom kompleksu »evropske likovne krize«.

Nagli poratni razvoj apstraktne umjetnosti koju je K. nazvao »formalističkim derivatom postimpresionizma« (u diskusiji na Plenumu književnika, 1954) i njezin gotovo oficijelni status u odnosu na figuralnu umjetnost, potaknuli su Krležu da objavi Razgovor o pedesetogodišnjici apstraktnog slikarstva 1911-1961 (Vjesnik, 29. I. 1961) suprotstavljajući mišljenje poklonika (A) i protivnika (B) apstraktne umjetnosti. Osporavajući Kandinskome pionirstvo u problematici »obespredmećenja slikarstva«, kritizira njegovu knjigu O duhovnome u umjetnosti (1912) i apstrakciju pretvorenu u »novu ikonoklastičku modu«. Citira i svoje ranije tekstove na tu temu, ali i avangardističke pjesme V. Kandinskoga, u vlastitom prijevodu, s priznanjem da je bio i »pjesnik, od slikara ni po čemu manje interesantan«. Posebno mu je važno da se zna kako su njegove rane kritike upućene apstraktnoj umjetnosti kao »likovnom kaosu« bile osobni stav, a ne ustupak tzv. »dijalektičkoj estetici«, jer su tada (1920) Kandinski, Chagall, Tatlin i Malevič još uvijek profesori na moskovskoj Akademiji, te se trude da »premoste one fatalne razmake umjetnosti od mase«, crtajući političke plakate i parole i djelujući kao propagandisti sa »lenjinistički naglašenom socijalističkom tendencijom«. Poslije je sve to progutala »gerasimovština« kultom sasvim nevažnog žanr-slikarstva; katedrama su zagospodarili stari akademici, a poezija i apstraktno slikarstvo prognani su. Na pitanje zašto je K., unatoč svojoj tezi da je »negiranje - a priori - apstraktnog ili bilo kojeg slikarstva, likovnog stila ili mode potpuno neosnovano«, uporno odricao »svaki dublji smisao apstraktnom slikarstvu« odgovorio je on sam ističući da je nepodnošljiva teorija koja hoće da »izbriše Čovjeka sa slikarskog platna« a ikonoklastički uništi sve u umjetnosti poštivane motive. I jedva se »između Rembrandta i Van Gogha snašao da govori o sebi«, a stigla je »barbarska rulja« koja urla kako taj »današnji čovjek nije dostojan slikarske pažnje«. U dilemi Corot ili Kandinski K. je za Corota.

Poetiku snova koju je razrađivao u dnevnicima (od 1942) primijenio je i u III. knjizi Banketa u Blitvi (1962), slikajući »Nielsenove halucinacije« riječima (poglavlje Rekvijem za Karinu) na način blizak nadrealističkim likovnim metamorfozama. U Nielsenovim snoviđenjima pojavljuje se čudna bukva o čije je granje »pobodeno na hiljade srdelica. Ima ih sve više i jedno crno jato prelijeće za drugim iznad bakrene bukove šume«. Ima ih toliko da izgledaju kao »prolom oblaka« od čeličnih riba ili »srebrnosiva riblja mećava«. Od sugovornika, dr. Rassmusena, koji s pacijentima vodi »beskrajne razgovore o slikarstvu«, Nielsen saznaje da su nadrealisti u pravu kada tvrde da su »cistoskopske perspektive« najsublimniji nadrealizam. A za primjer nadrealističkoga magičnog slikarstva uzima »Eustahijevu trubu ljudskog uha« komponiranu u »neku vrstu nadnaravne perunike usred sive nedogledne ravnice, kada pojedini ljudski organi izgledaju doista kao lijerovi i tube čudnih cvjetova«.

Prihvativši nadrealističku poetiku snova K. nije prihvatio simuliranu paranoju S. Dalija, proroka »antilogičnih misaonih metoda« i ličnost koja se razmeće »pelivanskim paradoksima«. Izazvan Dalijevom »besjedom« o Tajni Apsolutne Moralne i Filozofske Istine i scenarijem za protuvoltaireovski happening napisao je pravi pamflet na račun »dalijevske delirizacije« i sveopće nosoroštine (Nosorog, Forum, 1962, 1-2).

Likovni esej Ettore e Andromaca (Forum, 1971, 4) obilježen je i nekim globalnim Krležinim zapažanjima. Nakon svojevrsne pohvale Matisseu i fauvizmu, kao životnoj radosti u kojoj nema »nacerene grimase picassovskog cinizma«, K. analizira zapadnjačke sklonosti za »eksperimentalnom umjetnošću« i njezinom komercijalizacijom. Na istoku se još uvijek njeguje socrealizam i politička reportaža neopterećena »psihoanalitičkim balastom«, a s onu stranu »kitajskog zida« nametljiva »maovska varijanta« pretvorila se u kič. Među zapadnjačke stilske apsurde K. ubraja i De Chiricovu sliku Hektor i Andromaha (1917) koju su mnogi proglasili ne samo remek-djelom nego i historijskim datumom. On je ostao izvan metafizičkog magnetizma ovog platna i hipnoze njegovih »mnogobrojnih i raznovrsnih trikova«. Jer, ove dvije De Chiricove lutke, od tanahnih daščica slijepljene figurine, dva simbola bez duše i tijela nemaju ništa zajedničko s tragičnim prizorom Homerove Ilijade. U rukama domišljatih plagijatora ovi su homunkuli pretvoreni u artističke dominante današnjice, a za Krležu su primjer dehumanizacije i degradacije čovjeka u suvremenoj umjetnosti.

Člankom Uz retrospektivu Vilima Svečnjaka (Oslobođenje, 10. IV. 1977) afirmirao je Svečnjakovu zemljašku fazu i djelatnost Zemlje. U tom uzbudljivom vremenu kada se Zemlja, zbog njegova predgovora Podravskim motivima, gotovo raspala, »pojavio se Vilim Svečnjak kao došljak, odmetnicima usprkos«, od njih čak izazovniji i odlučniji. Objavio mu je članak Pariška izložba lijeve umjetnosti (Danas, 1934, knj. II, br. 5) u kojem slikar uspoređuje njezine kriterije s umjetničkim kriterijima Zemlje. Prisjeća se Svečnjakova boravka u Parizu kada je stjecao slikarska znanja Pariške škole i suvremene retrospektive M. Duchampa (1977) kao »interkontinentalnog likovnog panoptikuma«. Duhovito parafrazira naslove njegovih slika ističući Prijelaz djevice u nevjestu »sastavljenu od raznih brava, sprava i naprava« kojom je na izložbi u New Yorku (1913) osvojio američku publiku, a u posljednje vrijeme i rusku likovnu omladinu. I dok njihove izložbe i slike uništavaju zbog pobune protiv vladajućeg realizma, visoku cijenu ove Duchampove futurističko-dadaističke »plehnate frajle« održavaju Guggenheimovi tržišni mehanizmi.

Osim eseja i studija o likovnoj problematici K. je pisao i predgovore za monografije likovnih umjetnika: P. Dobrovića (1954), M. Stančića (1964), A. Augustinčića (1968) i K. Hegedušića (1974), za kataloge izložaba J. Miše (1968) i Lj. Babića (1975) te filmske scenarije o Dobrovićevu i Hegedušićevu slikarstvu.

Krleža u djelima likovnih umjetnika. Pjesnik koji je slikao riječima i pisao o likovnom stvaralaštvu pjesnički je blizak likovnim umjetnicima. Ljepota i snaga njegovih Balada nadahnjuje slikare i kipare, a sugestivna pjesnička ličnost mnogobrojne portretiste. Njegov lik slikaju olovkom, perom i kistom. Lj. Babić (1890-1974) prvi je Krležin portretist. U vremenu bliskog druženja, o kojem svjedoče Krležini zapisi i sjećanja na razgovore u Babićevu atelieru (do 1924), naslikao je tri njegova portreta: dva 1918 (ulje na drvu) i jedan 1919 (ulje na platnu), ostvarivši u svojoj ekspresionističkoj fazi umjetnička svjedočanstva slikara o duhovnoj strukturi pjesnika i dramskog pisca (akvarelna skica Krležina lika na pokusnoj izvedbi Vučjaka, 1923). Njihova je suradnja započela Babićevom likovnom opremom prvih izdanja Krležinih knjiga: Pana (1917), Pjesama (1918), novela (Hrvatska rapsodija, 1918; Hrvatski bog Mars, 1922) i časopisa (Plamen, 1919; Književna republika, 1923; Danas, 1934; Pečat, 1939), a nastavljena Babićevom scenografijom za praizvedbe Krležinih drama (Golgota, 1922; Vučjak, 1923; Michelangelo Buonarroti, 1925; Gospoda Glembajevi, 1929; Leda, 1930) dosegavši najvišu razinu likovne opreme i scenografije.

Krležina je proza inspirativna za slikare koji su izložbe Proljetnog salona obilježili svojom osebujnom varijantom srednjoevropskoga likovnog ekspresionizma i kubističkih iskustava. V. Gecan (1894-1973) ilustrira njegovu novelu Tri domobrana ekspresivnim crtežima u tušu (Savremenik, 1921, 1), a M. Uzelac (1897-1977) crtežima u boji novelu Mlada misa Alojza Tičeka, pred svoj odlazak u Pariz, gdje je ilustrirao i djela francuskih pisaca. Slikar fresaka, ilustrator i karikaturist J. Kljaković (1889-1969) nacrtao je za Krležine članke Illustrissimus dominus Battorych i Ivo Vojnović karikirane portrete Gjalskoga i Vojnovića (Književna republika, 1924, knj. I, br. 3 i 4), a naslikao je i grupnu karikaturu s Krležom i ličnostima iz javnog i umjetničkog života u Zagrebu. Za Krležin tekst, napisan u povodu Lenjinove smrti, radi crtež, a Meštrović skulpturu Lenjina (reprodukcije objavljene u Književnoj republici, knj. I, br. 5-6). Sjećajući se Krleže (U suvremenom kaosu, Buenos Aires 1952) impresioniran je njegovim ratnim novelama, enciklopedičkom svestranošću i utjecajem na umjetnička zbivanja.

J. Miše (1890-1970), član Grupe trojice, za kojega je K. napisao da dubinom psihološkog poniranja otkriva tajne pojedinih lica, naslikao je Krležin portret 1928. izrazivši njegovu pronicavost, misaonost i produhovljenost. V. Becić (1886-1954) njegov portret crta tušem (1930), a P. Dobrović (1890-1942) crta i slika Krležine portrete u vremenu njihova drugovanja (1930-38) kada je, u Dubrovniku i okolici, slikao svoja najznačajnija koloristička platna. Njegov snažni kolorizam dolazi do izražaja i u Krležinim portretima (dva iz 1930, jedan iz 1938) i na grupnom portretu Redakcije časopisa »Danas« (1934), s Krležom, Dobrovićem i suradnicima. U tom časopisu objavljuje crteže, a V. Svečnjak (1906) članak (Pariška izložba lijeve umjetnosti) i grafiku (Pariške reminiscencije). On se mladenačkim zanosom divi ljepoti i snazi Krležine riječi nalazeći u njegovim tekstovima poticaj za svoju zemljašku djelatnost, a u poeziji likovna nadahnuća. Na teme Balada Petrice Kerempuha ostvario je ciklus crteža (tuševi u boji, 1937-38) koji se odlikuju snažnom inspiracijom i ekspresivnošću umjetničkog izraza (Keglovichiana I i II, Pogrebna pesem pilkov pod Siskom, Stari lopatar, Petrica pod galgama, Nokturno, Balada). Potencirajući grotesknost likova slikao je ekspresionistička platna Komendrijaši, Petrica, Kontemplacija (Petrica pod galgama). Odajući priznanje Svečnjakovu angažiranom slikarstvu i Baladama (Uz retrospektivu Vilima Svečnjaka, 1977) K. ističe da je u njegovim crtežima progovorila »bjesomučna mržnja« na društvene nepravde i »pobuna sa socijalnog dna«.

Koliko je K. cijenio Hegedušićevo slikarstvo, pokazao je Predgovorom »Podravskim motivima« Krste Hegedušića (1933). U njemu je vidio pokretača Zemlje i hrvatske naive. Kada mu je K. čitao još neobjavljene Balade, Hegedušić je bio toliko uzbuđen i ganut njegovom poezijom da je za uspomenu na taj umjetnički doživljaj Krleži poklonio svoju najdražu sliku Zeleni kader (iz slikarova Dnevnika). Ilustrirao je drugo izdanje Balada Petnce Kerempuha (1946) i bio je zadovoljan svojim radom (inicijali, ilustracije i naslovna stranica). Njegov likovni doživljaj Balada, izražen dvobojnim crtežima, K. je ocijenio »barokno idiličnim« žaleći što slikar nije dublje osjetio »tragičnu Petričinu kantilenu«. (U prvom izdanju bili su uvršteni Holbeinovi inicijali, naslovna stranica Ursa Grafa i dekorativni motivi nepoznatih grafičara XVI. i XVII. st.) Uz priznanje da su toj poeziji »najsrodniji i najbliži« Hegedušić, Svečnjak i V. Radauš (1906-75) pokazuje i svoju osjetljivost kada kaže da je »Radauš u borbi sa svojim demonima« od Petrice stvorio »nihilistički kazališni rekvijem« misleći, vjerojatno, na kip s mrtvačkom glavom u ruci. Radauš je radio 1943-55. ciklus skulptura na temu Balada, a na Opatovini u Zagrebu postavljena mu je grupa Petrica i galženjaki (1955). Nacrtao je više Krležinih portreta (flomasterom) na granici karikature (oko 1970).

Krležine karikature crtaju P. Križanić (1890-1962), M. Uzorinac (1891-1960), K. Požgaj (1896-1982), Z. Džumhur (1921-89), F. Hadžić (1922), s pseudonimom Zoran Zec, O. Reisinger (1927), koji ga prikazuje s gomilom enciklopedija, H. Fazlić (1937) i dr., a K. je i sam nacrtao (1933) svoj karikirani autoportret. Književnik i slikar D. Ivanišević (1907—81), koji je svoje nadrealističke crteže potpisivao pseudonimom Albert Jordan, izradio Hommage á Breton (1937) a poslije i Hommage á Krleža nacrtao je više Krležinih portreta tušem (oko 1974). Slovenski slikar i grafičar B. Jakac (1899—1989) portretirao je Krležu u Bistrici pri Tržiču (1963) i rekao da je »neuhvatljiv« i »nestrpljiv pred štafelajem«. G. Antunac (1906-70) radi plaketu u bronci za njegovu sedamdesetogodišnjicu (1963) i portret u terakoti, a A. Augustinčić (1900-79), za kojega je K. napisao »da se u našoj likovnoj umjetnosti pojavio kao rođeni kiparski talenat«, skicirao je Krležinu figuru u bronci (1967), a njegov portret izradio na reljefu svoga monumentalnog spomenika Seljačkoj buni (Gornja Stubica, 1973) pored kojeg je postavio i brončanu skulpturu Petrice Kerempuha. Prvi Krležin spomenik, postavljen u Osijeku, djelo je kiparice M. Ujević (1933) koja je od 1974. radila Krležine figure u metalu, dosljedna svojoj koncepciji čistih volumena i psihološkoj karakterizaciji. K. Bošnjak (1936) radi Krležine skulpture manjih dimenzija (1974) naglašavajući portretne karakteristike, koje I. Oreb (1946) potencira do karikaturalnosti (1975). Od likovnih umjetnika iz drugih sredina A. Bešlić (1912) radi Krležin portret u mramoru (1979), a T. Serafimovski (1935) u bronci.

Crteže na teme Balada Petrice Kerempuha H. Šercar izvodi svojim snažnim i grubim rukopisom (Krava na orehu, 1962; Sectio anatomica, 1964; Komendrijaši, 1968. i dr.) u kojima I. Zidić vidi nastavak »hrvatsko-brabantskog kompleksa«. Po njemu mnogi likovni simboli i prizori, ne samo Šercarovi (Galge, Klade, Puklavci), parafraziraju »sintagmatske sklopove Krležinih Balada«. U ovaj krug, za koji su karakteristične »Brueghelove populističke vizije« i »Boschove telume fantazmagorije«, T. Maroević uvrštava i slikara naive I. Lackovića-Croatu (1932) koji je izrastao iz »regionalnog, a istovremeno i univerzalnog seljačkog rada i vjerovanja« (katalog, 1981). Izradio je ciklus crteža, crnim i crvenim flomasterom, na teme Krležinih Balada (1972): Miserere, Gumbelijum roža fino diši, Sanoborska, Kervave kronike glas, Kaj, Dvije smrti, Anno domini 1573, Gorka juha, Lageraška. Inspiriran krležijanskim temama nacrtao je (1975) perom i tušem Klepsidru vremena, Bosjake i prosjake, Kolonu boga Marsa te izradio tušem, akvarelom i pozlatom Krležianu. Nacrtao je tri Krležina portreta tušem (1975). U duhu Krležinih Balada Z. Balabanić (1927-78) radi više apokaliptičkih slika (Verböczy, Ni med cvetjem ni pravice i dr.), a Z. Bourek (1929) crteže za film I videl sem daljine meglene i kalne (1965). Balade objavljene u Murskoj Soboti (1965) ilustrirao je slovenski slikar J. Horvat-Jaki (1930) crtežima animalističkih obilježja. Nadahnut Krležinim Baladama I. Lovrenčić (1917) radi u poetskom, fantastici bliskom stilu, ciklus crteža (1980), a M. Stančić (1926-77), impresioniran romanom o slikaru Filipu Latinoviczu, slika njegov imaginarni lik (1955) te Krležine portrete i serigrafije na teme Balada (1973). Njegov je poetizirani izraz (između sna i jave) blizak Krleži: melankolične »maglom zavijene varaždinske ulice« i tajanstvena ravnica na slici s mrtvim djetetom. Slikar lirskog senzibiliteta i kromatskog luminizma J. Vaništa (1923) portretira Krležu olovkom (1972), J. Generalić (1936) uljem na staklu (1975), a T. Petranović - Rvat (1934) slika njegov lik u viziji Počast Krleži (1973). Pjesnik je zanimljiv, likom i djelom, umjetnicima grupe Biafra (1970-78) koji su se isticali oštrom društvenom kritikom i ekspresivnom figuracijom. Z. Kauzlarić - Atač (1945) slika Krležu svojim uznemirenim rukopisom (1976), slikar R. Labaš (1946) radi više njegovih portreta (1963-81), a kipar i grafičar I. Lesiak (1929) u metalu Krležine portrete-maske (1972) i vrlo izražajnu figuru u slobodnoj plastici. Potaknut krležijanskim temama radio je obojene crteže od 1949. Svoj odnos prema Krleži, u likovnom dijalogu s njim i njegovom umjetnošću, prikazao je posebnom izložbom koju je objasnio i u zapisima kataloga (Zagreb 1982).

Sjećajući se eseja Bogumilski mramorovi, J. Fatur (1949) slika Krležu sa stećcima. M. Berber (1940) ilustrira Čengićevu monografiju o Krleži (1982) za koju radi njegove i Beline portrete (30 portreta Miroslava Krleže izložio je u Dubrovniku, 1981). I S. Zec (1943) slika Krležine portrete (1981—82), a N. Dančuo (1954) crta ih tušem (1978-79).

Skupivši impozantnu likovnu građu na krležijanske teme I. Zidić je u Zagrebu (1982) organizirao izložbu Miroslav Krleža i hrvatska likovna umjetnost u počast velikom piscu i piscu o umjetnosti »koji nam se ne čini manjim samo zato što se ponekad s njim i ne slažemo« (iz kataloga). Utvrđuje Krležinu prisutnost u djelima triju generacija likovnih umjetnika: Lj. Babića »Krležina druga iz djetinjstva u Agramu«, njegova đaka M. Stančića i đaka Babićeva đaka Z. Kauzlarića, kao i činjenicu da su se tom »rezigniranom pjesniku« odazvali toliki slikari i kipari jer su ga, očito, dobro razumjeli. Konstatira također da ga svi veliki portreti prikazuju misliocem »od Babićevih do Dobrovićevih, od prodorne slike Mišine do srebrnoga lika Vaniština«.

Z. Keser (1942), slikar koji je osjetio umjetnički imperativ da Krležine Balade slika u neograničenoj slobodi likovnog izraza, ostvario je 34 fantazmagorične slike i ciklus crteža na teme Balada Petrice Kerempuha. Slikao ih je u razdoblju 1985-86, opčinjen Krležinom »biblijskom porukom« i snažnom poetikom. On je, po vlastitom svjedočenju, na »energetske prisile Krležinih tekstova« (Baba cmizdri pod galgama i dr.) morao odgovoriti »svojim čuđenjem i svojom patnjom«. Slikajući u bunilu očajanja i tjeskobe potvrdio je, na svoj način, Krležin iskaz o značenju temperamenta u stvaranju umjetničkog djela (Uz retrospektivu Vilima Svečnjaka, 1977).

LIT.: I. Gorenčević, Die modernste ungarische Kunst. Zur Ausstellung im »Nemzeti Szalon«, Die Drau, Osijek 1917, 120; isti, Miroslav Krleža. Vom Wesen der modernen Dichtkunst, ibid., 204 (prijevod u Zborniku o Miroslavu Krleži, Zagreb 1963); J. Draganić, Izložbe mladih grafičara, Jugoslavenska njiva, 1926, 6; M. Ćurčin, Naše grafičke izložbe, Nova Evropa, 1926, 7; L. Žimbrek, Izložba grafičkih radova Augustinčića, Grdana, Pećnika, Mujadžića, Postružnika i Tabakovića, Hrvat, 1926, 1860; G. Gamulin, Umjetnost K. Hegedušića, Signali, 1932, 4-6; A. B. C. [B. Hermann], Quo vadis, Krleža?, Kultura, 1933, 4; M. Magdić, Krsto Hegedušić. Podravski motivi, Socijalna misao, 1933, 5-6; M. Gabrijel [M. Hanžeković], Hrvatska narodna umjetnost. Hegedušićevi »Podravski motivi«, 34 crteža s predgovorom M. Krleže, Danica, 7. V. 1933; H. A. Žarković, Što misle marksisti o našem selu, Evolucija, 1933, 6-7; I. Kozarčanin, Krsto Hegedušić. Podravski motivi, Hrvatska revija, 1933, 12; P. Pavlekov [B. Adžija], Povodom knjige crteža K. Hegedušića »Podravski motivi«, Kronika, Zagreb 1933, 9; S. Marković-Štedimlija, Antikrležijanci ili kako se kod nas pišu marksističke kritike, Zagreb 1933; I. Lendić, Pregled marksističke literature. »Literatura« - »Kultura« o jezicima, socijalnoj literaturi i njezinu »Quo vadis, Krleža?«, Hrvatska straža, 27. VII. 1933; K. Hegedušić, Pred petom izložbom »Zemlje«, Danas, 1934, knj. I, br. 1; M. Ristić, Jedan nov primer nerazumevanja dialektike (A. B. C.), ibid., br. 2; K. Hegedušić, Negativne pojave našeg likovnog života, Almanah savremenih problema, Zagreb 1936; O. Prica, Recepti, propisi, dogme, Izraz, 1939, 1; T. Pavlov, »Dijalektički« pogledi Miroslava Krleže o umjetnosti, Književne sveske, 1940, 1; V. Šonjara, Smisao estetske diskusije oko Pečata, Zagreb 1940; Zbornik o Miroslavu Krleži, Zagreb 1963; D. Suvin, Krilata plovidba ka zvijezdama, Krležin zbornik, Zagreb 1964; N. Bogdanović, Zvuk i boja u Krležinu stihu, Miroslav Krleža (zbornik), Beograd 1967; Z. Posavac, Estetika Miroslava Krleže, Kolo, 1968, 5; M. Peić, Podnevna simfonija, Revija, Osijek 1968, 5; isti, Pan i slikarstvo, Republika, 1968, 7; M. Iveković i suradnici, Hrvatska lijeva inteligencija 1918-1945, Zagreb 1970; S. Lasić, Sukob na književnoj ljevici 1928-1952, Zagreb 1970; B. Gagro, »Zemlja« naspram evropske umjetnosti između dva rata, Život umjetnosti, 1970, 11-12; isti, »Zemlja« između uzroka i posljedice (katalog izložbe Kritičke retrospektive), Zagreb 1971; I. Zidić, Slikarstvo, grafika, crtež, ibid.; M. Lončar, Predgovor u knj. 99 varijacija, Beograd 1972; V. Maleković i D. Schneider, Hegedušić (monografija s predgovorom M. Krleže), Zagreb 1974; J. Uskoković, Ljubo Babić (katalog izložbe s predgovorom M. Krleže), Zagreb 1975; T. Maroević, Slikarstvo Filipa Latinovicza, Zbornik 3. programa Radio-Zagreba, 1978, 2; P. Matvejević, Razgovori s Krležom, Zagreb 1978; R. Ivančević, Bilješke o Ljubi Babiću, Život umjetnosti, 1980, 29-30; Z. Posavac, Protiv provincijalizacije. In memoriam Miroslavu Krleži (s likovnim prilozima Lj. Babića), 15 dana, 1981, 8; T. Maroević, Ivan Iveković - Croata, crteži 1952- 1981 (katalog), Zagreb 1981; isti, Krleža prema Meštroviću, Život umjetnosti, 1982, 33-34; A. Flaker, Poetika osporavanja, Zagreb 1982; S. Lasić, Krleža. Kronologija života i rada, Zagreb 1982; E. Čengić, Krleža (monografija s likovnim prilozima i fotografijama), Zagreb-Sarajevo 1982; I. Krtalić, Predgovorenje za Predgovor »Podravskim motivima«, Republika, 1982, 1; I. Zidić, Miroslav Krleža i likovna umjetnost (katalog), Zagreb 1982; P. Matvejević, Razgovori s Krležom, NIN, 1982, 1647; R. Čolaković, Susreti sa Krležom (o Izložbi srednjovjekovne umjetnosti naroda Jugoslavije u Parizu), Politika, 18. III. 1982; I. Zidić, Šercar, Zagreb 1984; R. Ivančević, Čitajući Krležu: Na rubu pameti, Forum, 1985, 4-5; E. Čengić, S Krležom iz dana u dan, I-IV, Zagreb 1985; Z. Posavac, Estetika u Hrvata, Zagreb 1986; A. Flaker, Krleža i slikarstvo, Republika, 1986, 1-2; V Žmegač, Krležini evropski obzori, Zagreb 1986; J. Depolo, Keser. Balade, Zagreb 1987; A. Flaker, Nomadi ljepote, Zagreb 1988; G. Gamulin, Vilim Svečnjak, u knj. Hrvatsko slikarstvo XX. st., II, Zagreb 1988; S. Lasić, Krležologija ili povijest kritičke misli o Miroslavu Krleži, I-VI, Zagreb 1989-1993; I. Zidić, Krležin Dobrović (katalog retrospektivne izložbe), Zagreb 1990; E. Čengić, S Krležom iz dana u dan. Post mortem I—II, Sarajevo-Zagreb 1990.

M. Pet.