Krležijana
:: projekt :::: abecedarij :::: tražilica :::: djela :::: kontakt ::

»KRALJEVO«, dramsko djelo (jednočinka) bez generičke oznake, nastalo 1915 (prema zapisu u Davnim danima i prema napomenama u izdanjima dramskih tekstova), prvi put tiskano u knjizi Hrvatska rapsodija (Zagreb 1918), a potom u knjizi Legende (Zagreb 1933); prva izvedba u kazalištu (koncertna) 1955. u režiji M. Dedića (Beogradsko dramsko pozorište na gostovanju u Ljubljani). Podatak o vremenu nastanka važan je u književnopovijesnom kontekstu: djelo je među groteskama u duhu srednjoeuropskog ekspresionizma prvi primjer razrađenoga scenskoga simultanizma. Tematski i kompozicijski srodna djela (Kaiserova, Tollerova, Ghelderodeova) nastala su ili su objavljena poslije, pa ih Krleža tada nije mogao poznavati. Zanimljivo je da je E. Barlach, koji je uz likovna djela stvorio i dramska, 1917. zapisao u svoj dnevnik da mu pada na um drama s radnjom koja prikazuje vrevu sajmišta, nepregledno mnoštvo ljudi, buku, životinje, cirkus, sprovod, sve izmiješano, »ugođaj Sudnjega dana«. Njemački umjetnik tada nije mogao znati da je takva drama već napisana. Barlacha bi zacijelo bila osobito zanimala vizualna strana Krležina djela, za koje se može, s obzirom na iznimno značenje didaskalija, ustvrditi da je partitura koja se, gotovo nalik na Wagnerov Gesamtkunstwerk, osniva na sintezi jezičnih, zvukovnih, optičkih i plesnih elemenata. Didaskalije su zapravo snažna poetska proza koja daleko nadilazi puku obavještajnu ulogu; naprotiv, ona se može shvatiti kao razmjerno neovisan dio teksta, neovisan prije svega u pogledu scenskih obveza dramskoga djela. Pođe li se od njih, Kraljevo je jednim dijelom poetska drama, ozbiljiva samo u predodžbenoj sposobnosti gledateljevoj, primjerice kada u tekstu piše da se zbivanje »kovitla (...) do nevjerojatnih, božanskih dimenzija, koje su - još samo za korak dalje od globusa - u modrom i nepoznatom -Ništa-«. Popratni tekst sadržava i motrište transcendentalnoga komentara koji pruža elemente za cjelovito shvaćanje djela: »Mlazovi šarenila teku, silne se kaskade zvukova ruše [s] halabukom, elementarno životno čudo pleše na sceni.« Nema dvojbe da je autor dao oduška umjetničkoj želji da svijet u prikazanom segmentu prikaže kao dio kozmičkoga životnog zbivanja, događanja koje je shvaćeno iracionalno, srodno Nietzscheovu tumačenju (Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik) prema kojemu su fizički i duhovni totalitet oblici vječne igre.

Pozoran pogled na didaskalije općenito, dakle na cijeli - neobično važan - sloj teksta koji sadržava opise pozornice i ujedno svojevrsne komentare uz zbivanja, uvjerava čitatelja (i to upravo čitatelja, mnogo jasnije nego li gledatelja!) da je u tom djelu posrijedi paradoks. Vizualna groteska, koja kao rijetko koji kazališni komad ekstenzivno i gotovo ekscesivno koristi izražajne mogućnosti scene, u krajnjem smislu najpotpunije živi u pisanom tekstu, jer ga ni jedna kazališna mašinerija ne može potpuno ostvariti. Poput nekih tzv. knjiških (u semiotičkom smislu knjiških) drama XIX. st., npr. djela njemačkih i francuskih romantičara, i Kraljevo je anticipacija onih mogućnosti koje pruža dinamična i koloristička dvodimenzionalnost modernoga filma. S toga je gledišta Krležin tekst neobična sintetična poema, dramska, epska i, uvjetno, filmska. U njoj riječi, i izvan dijaloga, pripovijedaju, snatre i sude. Naziv »didaskalije« teško je izbjeći jer ti segmenti teksta sadržavaju i pojedine režijske upute u tradicionalnom smislu, no taj naziv nije primjeren osobitostima djela. Ovdje bi ga trebalo zamijeniti pojmom »sintetički tekst«.

Dramaturgijska i književnopovijesna prosudba postave likova pokazuje neobičnost autorova postupka. Raspored dramskih aktera izazovno zabacuje konvenciju koja je skoro bez iznimke vrijedila u dramskoj književnosti prošlih stoljeća, a pogotovo u okružju tzv. klasične drame. Popis likova na čelu teksta obuhvaća četrdeset osoba, a točnije bi bilo: jedinica, jer to većinom i nisu »dramatis personae« tradicionalnoga kova. S gledišta uprizorenja te su »jedinice« dijelom samo letimične vizualne i auditivne pojave, bez ikakva izgleda da se usijeku u gledateljevo pamćenje. Jedna je jedinica uopće samo označena kao »Glasovi Talijana«. S druge strane, tekstu pripadaju glasovi (npr. »Glasovi gomile«) koji u popisu »lica« nisu posebno zabilježeni, iako su važni za tekstualnu supstanciju. Ti glasovi pripadaju onom korpusu svjetine koji se pojavljuje tek na dnu popisa a obilježen je anonimnošću (»Kolo purgara, kumeka, Cigana, cura i baraba. Pjevači, pijanci, trgovci, gosti, prolaznici« itd.). Pomnije uspoređivanje pokazuje da je popis osoba i glasova svrstan prema redoslijedu pojavljivanja, a to znači da je primijenjen postupak koji izbjegava tradicionalno razvrstavanje prema mjerilima kvalitativnoga i kvantitativnoga značenja u dramskoj strukturi. Načelo dramske egalitarnosti, iskazano ovdje na neobičan način, upozorava da je u Kraljevu posrijedi dramaturgija prostora, ako se prostor shvati u smislu specifične sredine, karakterističnog ambijenta. U povijesti drame malo je primjera tako radikalne primjene toga načela. Pogleda li se unazad, još je najveća srodnost između sajamske groteske i uvodnoga dijela iz Schillerove dramske trilogije Wallenstein (Wallensteins Lager), gdje se prikazuje vreva u vojnom logoru manje-više nesuvislim nizanjem iskaza pojedinih likova, vojnika, trgovaca, svećenika, svih koji su na okupu u odmorištu Wallensteinove vojske te razmjenjuju opažanja o svome vojskovođi. To je djelo vrlo opsežna jednočinka, a svojom je gradbom karakteristično svjedočanstvo krize u koju je zapala kategorija dramske radnje. Jednočinka svojim oblikom potvrđuje da je iz drame, kako ustvrđuje Szondi, nestala temporalna napetost; sve je u trenutku, u atmosferi sredine koja determinira ponašanje likova.

I za Krležu je neprekinut tijek zbivanja bio umjetnički imperativ: prije svega jer je srž njegove dramske vizije kategorija prostora, a ne kategorija vremena. Paratekstualna bilješka na dnu prve stranice, s popisom likova, koja priopćava mjesto zbivanja (»Zbiva se na Kraljevskom Sajmu, jedne kolovoske noći u predratnom Zagrebu«) ne bi smjela potisnuti činjenicu da je Krležina dramska projekcija sajmišnoga zbivanja - drama napisana protiv protoka vremena i protiv uobičajene predodžbe o dramskom razvoju. Temeljna kompozicijska figura Kraljeva jest krug, kružno gibanje u kojemu se briše granica između prošlosti, sadašnjice i budućnosti, pa čak i granica između života i smrti. B. Donat izveo je analizu prema kojoj se ukupno zbivanje može podijeliti na dvadeset i jedan segment, odn. na toliko »sekvenci«, u nazivlju koje sugerira nevidljivu filmsku kameru, koja gledatelja vodi od skupine do skupine bilježeći prizore i glasove. Međutim, isto je tako potrebno upozoriti na makrostrukturu: na dvodijelnost te jednočinke. Ta se dvodijelnost očituje na dvojak način. U prvom nizu prizora Kraljevo je panorama sajma, presjek kroz prostor u pokretu, s glasovima anonimne svjetine koji se gotovo nigdje ne oblikuju na način tradicionalnoga dijaloga. U drugom se nizu postupno razabiru pojedinačne sudbine pa zbivanje povremeno podsjeća na prokušanu dramsku razradu, no samo mjestimice; na kraju se sudbine pojedinaca opet gube u vrevi gomile, a gledatelj postaje svjestan toga da bučni metež krije nepregledno mnoštvo sličnih sudbina koje nemoćno očekuju da im neka (autorska) svijest podari vidljiv oblik.

U tom kolopletu sajamskoga dana, kako ga predočuje Kraljevo, nema ni sućuti ni moralnih zasada. Janez, namještenik pogrebnoga zavoda, strasno je zaljubljen u Anku, djevojku za kojom čezne već od djetinjstva, no ona ne mari za njegovu produhovljenu ali i bolećivu ljubav: privlačniji joj je cirkuski artist kojega treba shvatiti - u sklopu antropoloških tipologija ekspresionizma - kao utjelovljenje muške snage i nadmoći. Motiv suparništva, neuzvraćene ljubavi, pobjede vulgarnosti nad sublimiranim osjećajima čest je motiv u europskim književnostima oko prijeloma stoljeća (npr. u Th. Manna, u Čehova, a na području građe srodne Kraljevu u baletu Petruška Stravinskoga), no osebujnost Krležina djela zajamčena je time što Janezova drama, iako u središtu radnje, nigdje ne potiskuje dojam da je osnovna umjetnička vizija Kraljeva prikaz kaotične istodobnosti svih zbivanja. O toj piščevoj namjeri ne može biti dvojbe. Usred prve skupine prizora, obilježene npr. revijom purgerskih likova, jedna od didaskalija priopćava: »Sve to dosada zbilo se je u isto vrijeme. Bez obzira na to, da su neki detalji ostali nezapaženi. Ne smeta, ako je sve isprepleteno do nemogućnosti. Jer tako to jest.« S obzirom na snažno djelovanje sintetične osjetilnosti, Kraljevo je u svom vremenu svjedočanstvo prodora u nove regije scenskog izraza (kakav se očituje u kazališnom radu njemačkih ekspresionističkih redatelja, ruskih futurista, Artauda i dr.), prodora u praksu poslije nazvanom »totalnim glumištem« ili, u Njemačkoj, Ekstatisches Theater. Premda u Krležinu tekstu ima naturalističkih pojedinosti, osobito u govoru nekih likova, Kraljevo je po svojim bitnim dimenzijama antinaturalističko djelo koje sjedinjuje različite pa i oprečne elemente. Pristupi li se tekstu s obzirom na iskustvenu utemeljenost, nameće se zanimljiv problem: ne može se, naime, točno odrediti položaj djela u odnosu na opreku između realističnog i fantastičnog usmjerenja. Određenje teksta sa stajališta književnoteorijskih modusa ovisi o shvaćanju Janezova lika, odn. o tome je li njegovo samoubojstvo zbiljski čin ili samo puka tlapnja pojedinih likova na sceni. Gledatelj u kazalištu jamačno će se opredijeliti za shvaćanje prema kojemu je Janezov sablastan izgled samo posljedica okolnosti koje se mogu empirijski tumačiti. Zanimljivo je da Krležin tekst publiku cijepa u gledatelje i čitatelje, jer čitatelji, kojima je za razliku od gledatelja dostupan i tekst didaskalija, saznaju da i komentatorski, pripovjedni glas Janeza proglašava za nadnaravnu pojavu - na način koji ne sadržava ironijske signale. Kako, međutim, piščevi tekstovi ponekad bez prijelaza mijenjaju registre, ironija ni ovdje nije isključena. Svjesna neodređenost s kojom smo ovdje suočeni znakovito je obilježje ambivalentnosti u Krležinu djelu - a u općem teorijskom smislu ta je pojava karakteristična za tip fantastične književnosti koja je (prema shvaćanju Tz. Todorova) obilježen time što čitatelj ne nalazi u djelu dovoljno odrednica za spoznavanje njegova iskustvenoga statusa. Kraljevo stoga u primateljevoj mašti može biti djelo u duhu eksperimentalnog (simultanistički) raspoložena naturalizma koji teži za tim da izrazi brueghelovski, »brabantski« karakter domaće sredine, tako reći u stilu pučkog ekspresionizma - ali i scenska groteska koja nameće pomisao na svijet stvaran i nestvaran u isti mah. Ovako ili onako, djelo se može smatrati važnim stilskim modelom i prethodnikom istaknutih strujanja u europskoj drami XX. st.

Kraljevo je, zbog svoje scenske zahtjevnosti, jedan od rjeđe izvođenih Krležinih dramskih tekstova. U profesionalnim kazalištima režirali su ga S. Andres (Varaždin 1957), D. Radojević (Zagreb 1970), I. Szabo (Subotica 1981), S. Kupusović (Tuzla 1982), L. Bagossy (Pečuh 1985. i 1990) i V. Taufer, a s ansamblom Studentskoga eksperimentalnoga kazališta (Zagreb 1959) B. Jerković; Janeza su tumačili M. Viktorović (Beograd), P. Kvrgić (Zagreb), Ž. Potočnjak (Rijeka) i dr.; Anku T. Lukijanova (Beograd), S. Sokolović (Zagreb), V. Ramljak (Pečuh), E. Lovrić i J. Beri (Rijeka) i dr.; Herkulesa J. Janičijević (Beograd), F. Lesar (Varaždin), K. Zidarić (Zagreb), V. Čokljat (Pečuh), G. Pahor (Rijeka) i dr. a Štijefa M. Sagner (Varaždin), J. Marotti (Zagreb), D. Brižić (Rijeka) i dr.

LIT.: P. Szondi, Theorie des modernen Dramas, Frankfurt/M 1956; V. Žmegač, O poetici ekspresionističke faze u hrvatskoj književnosti, u zborniku Ekspresionizam i hrvatska književnost, Kritika (zbornik), posebno izd., III, Zagreb 1969; B. Donat, O pjesničkom teatru Miroslava Krleže, Zagreb 1970; M. Vaupotić, Siva boja smrti, Zagreb 1974; D. Gašparović, Dramatica krležiana, Zagreb 1977; V. Žmegač, Krleža u kontekstu evropske dramske književnosti, Dani hvarskog kazališta (zbornik), Split 1981; R Vučković, Krležina dela, Sarajevo 1986; S. Lasić, Mladi Krleža i njegovi kritičari (1914-1924), Zagreb 1987; D. Burkhart, Jahrmarkt des Untergangs. Zu Miroslav Krležas frühem Einakter »Kraljevo«, Künstlerische Dialektik und Identitätssuche. Literaturwissenschaftliche Studien zu Miroslav Krleža (zbornik), Wiesbaden 1990.

V. Žm.