Na mukah

»NA MUKAH«, balada prvi put objavljena u Ljubljanskom zvonu (1936, 7-8), zajedno s još šest balada (Petrica i galženjaki; Carmen antemurale Sisciense; Vigilia ali Straža nočna; Ni med cvetjem ni pravice; Baba cmizdri pod galgama; Scherzo), a zatim u zbirci Balade Petrice Kerempuha (Ljubljana 1936). Ima stotinu dvadeset i osam stihova različite duljine, raspoređenih u šesnaest strofa (u rasponu od tercine do strofe od šesnaest stihova), što omogućuje ekstenzivnu ritmičku i dramsku tenziju sukladnu s njezinim dramsko-tragičnim motivom kalvarije kmetskih pobunjenika iz seljačke bune, koja je obilježena naznakom A. D. 1573 u podnaslovu. Ta se balada u zbirci izdvaja antologijskim dometom, najekspresivnijom ilustracijom jedne od ključnih njezinih tema, ali i središnjim mjestom u osmišljenoj kompoziciji te zbirke. Sugestivan naslov balade, koja je poprimila osnovne značajke poeme, objašnjen je podnaslovom koji otkriva da je riječ o strucanoj spovedi (primoranom valuvanju, tj. o prisilnoj ispovijesti i iznuđenom priznanju što su ga, pred državnim sucem Johanom Huetstockherom 4. svibnja (rožnjaka) 1573. u Beču, dali seljački pobunjenici i vođe Ilija Gregorić (Elias Gregoricz) i Mihajlo Gušetić (Michael Gossetich). Balada se nastavlja citatom iz sudskoga zapisnika na njemačkom jeziku, koji je prema autorovoj oznaci preuzet iz Starina (1875, VII, str. 293-305), gdje ga je objelodanio povjesničar F. Rački, što je dokaz Krležina studioznog pristupa temi i korištenja konkretnih izvora. Iz citata je vidljivo da je Huetstockher, kojemu je bilo dopušteno da provede istragu »sa svom strogošću«, odustao od daljnjeg mučenja Mihajla Gušetića zbog njegove tjelesne slabosti i opasnosti po život pa je najstravičnije mučenje nastavljeno samo na Iliji Gregoriću, tragičnome protagonistu te balade. Iako je zapisnik pisan uobičajenim sudsko-administrativnim stilom, indiferentnim prema likovima seljačke tragedije, on tu tragediju nagovješćuje kao temu i pretvara u autentičnu scensku sliku. Tom će se slikom razotkriti pobude i povijesna dimenzija pobune, uz pjesnikovu imaginativnu rekonstrukciju završnoga pobunjeničkog martirija, koji je u baladi dosegnuo deveti krug Danteova inferna. Međutim, i uz tako naznačen dokumentarno-povijesni okvir, K. ne stvara tu baladu kao kroniku i povijesni dokument o buni, već u kontekstu povijesnih činjenica ulazi u dubinu kmetske drame sintetizirajući u njoj povijesnu i intimnu dimenziju i položaj pobunjenika. Agonični finale te drame, koji se odvija po mračnome srednjovjekovnom i feudalnom sudskom ceremonijalu, povod je da se iz nove perspektive uđe u bit povijesti, da se pjesničkom sugestijom riječi i slika predoče i objasne motivi, povod i rasplet bune kao povijesno neizbježnoga, ali i ljudskoga očajničkog čina. Temeljni rakurs iz kojega K. promatra sumornu hrvatsku povijest i jest upravo agonični martirij pobunjenika. U predsmrtnom solilokviju on predočuje ne samo svoj bezizlazni položaj već istodobno otkriva lice povijesti oličeno u šutljivom, hladnom i bešćutnom predstavniku »pravde«, koji je svojim (ne)djelom, ali i opisom u nizu afektivnih amplifikacija(čarnorizec, sladobizec, kervolizec, zvertavec, penezov jagar, pekleni izdumlavec, orsaški rihtar, zlatoper dunajski i dr.), dobio groteskno-karikaturalan i sotonski mračan portret. Cijela inscenacija balade je mračna, jer se na škuro osvijetljenome pozorničkom infernu nalaze nesmiljeni krvnik i nemoćna, okrvavljena žrtva. Time je na scenu, ali i pred sud povijesti, K. izveo dva trajno prisutna aktera, uzdignuvši ih od konkretnog simbola do svepovijesnoga. Na toj sceni prestali su jedan i drugi postojati kao povijesno-građanske ličnosti pretvorivši se, prvi u simbol okrutnosti i animalnosti, a drugi u simbol čovjekove patnje i stradanja. Solilokvij jednoga lika s te scene, i to žrtve, dovoljan je da do tragičnog apsurda dovede konkretan povijesni događaj i svoju sudbinu vezanu uz njega, ali i da postane simbolom svih sličnih socijalno-povijesnih situacija i drama bez obzira na prostor i vrijeme njihova događanja. Na tematsko-motivskom i leksičko-izražajnom planu ta je drama najeksplicitnije, najpotresnije i najzornije izražena riječju krv, koja se u baladi javlja u tri kajkavske varijante (karv, kerv i kri), što je istodobno pomno odabran leksičko-stilistički izbor s obiljem raznolikih konotacija ali i sadržajno-simbolička sinteza povijesnog zbivanja. Kao ključna i tematska riječ, krv je u toj baladi utkana u sliku hrv. povijesnoga pejsaža XVI. st., koji se natopljen njome pojavljuje u svojim izrazito vizualnim ali i posve konkretnim povijesnim i zemljopisnim koordinatama sjeverozapadne Hrvatske, dijelom i bliske Slovenije, Madžarske i Austrije. No taj se pejsaž pretvara u sveopću sliku krvavije, u osobnu autorovu viziju višestoljetnog mraka na kobnome europskom prostoru, koji je koloristički i akustički ekspresivno ocrtan upravo bojom, konkretnim i simboličkim značenjem riječi krv, koja je prelila i natopila makabričnu panoramu u kojoj »i se je samo karv i samo karv, kervava kervarina«. Upravo sa stajališta takve, okrvavljene slike povijesti, K. postavlja pitanje o smislu prolijevanja kmetske, hrvatske i ljudske krvi (»Zakaj curi ta gluha, masna, slepa, strahotno mlačna karv?«), no to pitanje dramski intonirano i afektivno gradirano višestrukim atributivnim odrednicama istovjetno je pitanju o smislu pobune (»Zakaj smo se stali?«), koje se javlja u jednako dramatičnom intenzitetu. Odgovor u baladi dan je u stilu karakteristične pučke svijesti i izraza u kratkim, eksplikativnim rečenicama (»Kaj drugo nismo znali, / kaj drugo nisme mogli«), ali i u obliku protupitanja (»a kaj sme mogli?«) kojim se dramatična situacija dovodi do tragične kulminacije. Socijalna motivacija pobunjenika ima izvorište u socijalnom poretku, no njezina je nada isprepletena i s trajnom rezignacijom koja je dovodi u pitanje, jer »Kmet je kak marha prikovan o grofovskem glebu, / tu odehnjenja ni i nigdar ga očivesto nebu«. Poistovjećivanje s biblijskom žrtvom u direktnom citatu (»Lesice i tice imaju svoj stan, / a sin človeči, gde bi položil glavu, nema«) do najtragičnijih razmjera osvjetljuje dubinu socijalnog inferna. Stoga i krv uz svoje regionalno-nacionalno (stubičanska), općeljudsko (človeča) nosi i izrazito socijalno obilježje (kmetska), a pretvara se i u metaforu pobune (»mi gremo za njom, za glasom kervi naše«), ali i signum iskupljenja (»kerv kalvarijanjska jedino je vanshajanje totu«). Slika Kalvarije nije stoga tek puki književno-povijesni motiv i odjek književne tradicije, nego metafora ljudske patnje izražene jezikom općeljudskog simbola. Uz navedene atributivne označnice, krv je doživljena i izražena u baladi širokim spektrom svih osjetilnih područja: vidnih (čarna, čerlena, musava, kmična), okusnih (slana), slušnih (gluha), mirisnih (vonjhava), toplinskih (mlačna, vroča, zimljičava), kvalitativnih (gosta, masna, gliboka, sirasta), a dano joj je i kvantitativno odredenje snažnom i vizualno impresivnom hiperbolom o bačvama prolivene krvi (»hahar nam z droba kervi bednje vleče«). U bogatome personificiranom obliku krv se otkriva kao čemerna i hmajna, ona ruče, tuli, kune, smeji se, vrešči, cvili, zvoni, javče, grize, bobnja i simtama, a to se obilje s glagolskih vrsta i izražajnih oblika prenosi na mnoge druge izvedenice u kojima je osnovna riječ ili njezin pojam. To su, primjerice, imenice kervo i kervolizec, kervobluvina, karvopija, kervarina, pridjevi poput kervav, kervavognojni, karvolubni, karvoločni, karvohodša, metaforične sintagme kervavi fašnik, kervavo razvudenje, kervavognojni pes, karvohodša žena, karvolubne karvopije, karvoločni karvolisci, kervava kervarina. Posebnom sugestivnošću izdvaja se u toj leksičkoj zasićenosti glagol zakarvačivati se (»zakarvačiva se vre dugo«), koji je sinteza akustičko-vizualne i ritmičke ekspresije te značenja što sugerira dugotrajno vrijeme sazrijevanja pobune, koja je u baladi dobila uznosit i dostojan književni spomenik. Njegovu podlogu čini krvava vizija hrv. povijesti koja započinje potresnom scenom ljudske krvi, a završava jednako stravičnom slikom krvave muške glave. Taj mučni i snažni završetak zatvara uklet i bezizlazan krug povijesti, čija je sinteza sadržana u njezinu stubičkom isječku. Balada odn. poema Na mukah originalno je i snažno pjesničko djelo dubinske inspiracije i sugestivne jezične ekspresije kojima je ostvaren antologijski uzorak Krležina kajkavskoga kanconijera.

Jo. S.