VARIJANTE

VARIJANTE. Kao pisac koji po vlastitome priznanju »nijedno« od svojih djela nije smatrao »konačno dovršenim« (intervju Novoj Makedoniji, 31. XII. 1966), Krleža ih je, uz rjeđe iznimke, iz različitih pobuda i u raznim prigodama podvrgavao mnogovrsnim mijenama. U tome nije zastajao ni kod onih djela što su po konvencijama pripadnog žanra jedva ili nikako podložna kasnijim intervencijama, kako to pokazuje i postumno izdanje knjige Moj obračun s njima (1983), kojemu u pogledu teksta što ga je pripremio više odgovara oznaka nove, u nemalom broju važnih detalja različite verzije, negoli dugo očekivane preslike izvornika.

Iako je Krležina sklonost prepravljanju vlastitih već objavljenih tekstova općenito poznata te u dijelovima čak poticajno raspravljana, tekstološki je posve neobrađena, pa se stoga često previđa ili, ne uvijek i bez nezgodnih posljedica, zanemaruje. Primjerice, Zorino izdanje Poezije (1969), koje se u kritici obično ističe kao konačna autorova redakcija pjesničkog opusa, nema zapravo takve vrijednosti jer ga je sam K. zamijenio dopunjenim i tekstovno korigiranim istoimenim sabirom, postumno izašlim u sarajevskoj nakladi Sabranih djela (1982).

Iz Krležinih dnevničkih očitovanja i druge građe doznaje se da je na svojim djelima ustrajno radio i prije njihova objavljivanja, dajući ih u tisak nakon mnogih modifikacija i prijepisa, kadšto i s dugom vremenskom odgodom. Uz podatke koje je tako dao o polustoljetnoj tvorbi Salome od »drame u tri čina« 1913. do »legende u jednom činu« 1962, u istom se smislu mogu spomenuti i njegovi iskazi koji upućuju na gotovo dvođecenijsko nastajanje Areteja, što je u završnici pripremanja drame za prvo tiskanje uključilo i drastičnu redukciju dotada napisanog teksta, jer »kada bi se igrao in extenso, predstava bi trajala dan i noć« (Dnevnik V, str. 39). U stvaralačkom je procesu u predtiskovnoj fazi transformirao pojedine tekstove u druge žanrovske oblike, kako uz ostalo (inicijalna romaneskna forma Hrvatskog boga Marsa, nastanak novela Veliki meštar sviju hulja i Smrt Franje Kadavera prekrajanjem iz istoimenih rukopisnih drama, simfonije Sodomski bakanal iz drame Sodoma, te romana Na rubu pameti koji je temeljno zamišljen i ostvaren kao novela), pokazuju kompleksni slučajevi neobjavljenih i možda nikada završenih romana Leševi i Zeleni barjak, koje je, po vlastitim riječima, s nekolikim međuetapama preradio u »novelu o Kavranu« (najvjerojatnije kasniji Vražji otok), odn. u dramu Vučjak i novelu Bitka kod Bistrice Lesne. Budući da filološka dokumentacija nije dostupna, ostaje otvorenim pitanje o konkretnim aspektima Krležinih zahvata. S druge strane, za izravniji pogled u Krležinu književnu radionicu na raspolaganju je nekoliko autografa iz ciklusa Balade Petrice Kerempuha. Brojem neznatni, ni ti autografi ne dopuštaju šire zaključke, ali nisu bez značenja već i stoga što su dijelom pisani arhaičnom kajkavskom grafijom pa daju naslutiti Krležinu ishodišnu no potom neodržanu nakanu, a posreduju i neke zanimljive pojedinosti, poput podatka da je baladu Lamentacija o štibri prvotno naslovio oznakom godine: 1848. Napose je pak vrijedan pozornosti autograf koji pokazuje da je baladu Baba cmizdri pod galgama pod naslovom Pietà izvorno napisao u formi pravilnog soneta, kako ju je onda, preimenovanu i s manjim jezičnim ispravcima, tiskao u Ljubljanskom zvonu (1936), da bi je tek u drugome izdanju (1946) objavio u slobodnoj strofnoj organizaciji. U istom sklopu valja upozoriti i na nekoliko drugih Krležinih autografa koji, sačuvani u obliku čistopisa, ne sadrže nikakve varijante, ali kao autentični autorski predlošci omogućuju da se tekstovi što ih je 1922 — 23. objavljivao u Novoj Evropi (Tridesetisedam milijona Rusa umire od gladi, Slučaj Augusta Cesarca) očiste od nanosa urednika revije M. Ćurčina.

Kako Krležini rukopisi uglavnom nisu sačuvani (ili, bar zasad, nisu pristupačni), ogled inačica u njegovu stvaralaštvu moguć je samo unutar koordinata zadanih ponovnim autorskim izdanjima. Tako ograničavajuća situacija nije ipak presudna, jer iznimno velik broj takvih izdanja i golema količina u njima sadržanih varijanata osiguravaju bogatu studijsku osnovicu. Počevši, naime, već od drugoga izdanja Podnevne simfonije (1917), prvoga ponovnog objavljivanja jednoga svog djela uopće, za koje je uz manje pravopisne i leksičke popravke također promijenio naslov u Podne (da bi ga onda za sljedeće izdanje iz 1933. vratio u izvorni oblik i u isti mah detaljno promijenio cijeli tekst, dodavši mu jedanaest novih stihova), taj se Krležin autoredaktorski rad produžio sve do onih knjiga njegovih sabranih djela iz posljednje sarajevske naklade u čijem je pripremanju osobno sudjelovao. A dosljedan i kritički oštar čitač svojih djela, povode za nove interpretacije nalazio je i u prigodama njihovih fragmentarnih republiciranja ili citatnih autoprijenosa, pa se tako kolažno komponirani esej Slikar Ljubo Babić (1960) upravo na tome pravcu prikazuje prije kao pravilo negoli iznimka. Smještajući, naime, u njegov sklop ulomke iz trideset i sedam godina prije tiskana putopisa-eseja Kriza u slikarstvu (1924), K. ih je redom prestilizirao i asocijativno razgradio do mjere koja polaznom tekstu daje gotovo obilježje književne skice, a relativizira ga i u vrijednosti invarijante. Tako, primjerice, u prvotisku stoji: »Ljubo Babić je eklektik i taj se njegov eklekticizam u jakom i grčevitom potencijalu doživljaja rastaljuje u grozničave lične izraze, kod nas u našoj sredini bitno odvojene od ostalih naših likovnih nastojanja. Kroz simboliku Babićevih oblaka, a kroz melanholičnu koprenu mračnih osvetljenja njegov se slikarski govor probija u zgusnutim gvaljama ulja, kao mutno vrelo kroz pećine.« U varijanti iz 1960. isto mjesto glasi: »U grčevitom doživljaju takozvanih spoznajnih trenutaka, Babićeve slike tope se u grozničavoj ispovijesti, kod nas, u našoj likovnoj sredini bitno odvojenoj od ostalih likovnih nastojanja. Ni jedan od naših slikara ne govori lično o sebi, o svom vlastitom životu, o svojim subjektivnim krizama u prvome licu toliko kao B., te on zapravo i nema ni jednog živog platna koje ne bi bilo fragmenat njegovog poetskog dnevnika. Kroz simboliku njegovih oblaka, kroz melankolične koprene mračnih osvjetljenja, tihi slikarski govor prati ga kao vjerna sjenka od Jakčinove livade do mrtvačnice za gluhonijemu djecu, pretvorene u našu prvu Likovnu akademiju.« Da stvar bude teža, četiri godine poslije vratio se opet prvoj rečenici, te ju je u novoj formulaciji - »Ljubo Babić po svojim je kvalitetima evropski eklektik, čiji je potencijal doživljaja toliko emfatičan, te grozničavom vatrom svojih problema sav taj eklekticizam raspaljuje u neke lične i duboke izraze, potpuno odvojene od naših ostalih nastojanja« - uvrstio u prilog Iz galerije likovnih umjetnika (1964), gdje je ujedno pretiskao i varijantu iz 1960, a onda sve zajedno, s nekolikim pravopisnim ispravcima, prenio u Panoramu pogleda, pojava i pojmova (1975).

Već i letimičan pogled na stranice Krležinih autorskih izdanja pokazuje da zahvati kojima je podvrgavao svoja djela zadiru u ustrojstvo teksta na svim razinama, od jedva zamjetnih jezično-stilskih korekcija do radikalnih sadržajno-ideoloških preobrazbi, gdjekad i do kreiranja nove cjeline. Tako, druga i treća naklada Pana (1929 — 30) donose samo jednu leksičku inovaciju, promjenu adverba »nekud« u »ravno«. (Doduše samo privremeno, jer i potonji već u četvrtom izdanju /1933/ K. zamjenjuje kontekstualno adekvatnijim adverbom »stalno«, a usto temeljito prerađuje cijelu simfoniju, ispuštajući pritom dva stiha i dodajući trideset pet novih.) Suprotno, tekst Hrvatske književne laži datiran s 1924. a objavljen tek 1954, argumentacijom teme, verbalnim tkivom i napose drukčijom intonacijom stječe vrijednost po svemu autonomna ostvarenja koje s manifestom iz Plamena dijeli uglavnom naslov i završnu trijadnu poentu, no u kojem više nipošto nije bilo mjesta uvodnom avangardnom apelu iz 1919: »Vatre! Vatre! Vreme je da se spali i uništi i razbije najveća laž sviju naših sankrosanktnih laži, legendama laž nad lažima, laž hrvatske književnosti.« Varijantno umnažanje svojeg opusa kadšto je postizavao stapanjem prethodno posve zaokruženih i samostalno tiskanih tekstova u novo umjetničko iskustvo, kako to evidentira primjer putopisa U Berlinu (1958), koji je komponirao sljepljivanjem dvodijelnih Berlinskih impresija (1925) s fragmentom Meditacije o Aziji i Evropi (1925), bez obzira na to što je riječ o djelima s građom vremenski različitih njegovih boravaka u tome njemačkom gradu (1924. i 1925). U inventaru Krležinih naknadnih zahvata uočljive su i znatne izmjene koje je provodio u volumenu pojedinih djela. Razvijajući sadržajne elemente prvotno publicirana teksta i usto obilno uvodeći dosege znanja stečenih protjecanjem vremena, esej Eppur si muove od osamnaest časopisnih stranica iz 1919. reinterpretativno je dogradio preko tri međuetape (1938, 1961. i 1967) do opsežne i u mnogim aspektima značenjski različite studije na pedesetak stranica knjižnog formata iz 1972. Umetanjem pak novodopisanog osvrta na Galovićevu kajkavsku poeziju u drugom izdanju (1939) nije samo znatno produljio Pismo iz Koprivnice nego je k tome izvorni putopis (1925) približio vrsti eseja o književnim temama. Pripremajući Ulicu u jesenje jutro za ponovno objavljivanje (1933), drastičnim je brisanjem »crvene« emblematike izvornog teksta (1919) pružio idejno preosmišljeno i za više od šezdeset stihova skraćeno djelo. Promjene je ponekad unosio u prvom ponovnom izdanju, kao u primjeru poetskog ciklusa U predvečerje (1931), koji je temeljito preinačio već za objavljivanje u knjizi Pjesme u tmini (1937). A kadšto je to činio tek u kasnijim tiskanjima, od početnog udaljenim nekolikim međuizdanjima, kao u primjeru novele Sprovod u Teresienburgu (1929) koju je prvi put preradio tek za njezino šesto objavljivanje (1954), kada je novodopisanim opsežnim tekstovnim blokovima osobito dopunio odnos glavnih likova. Tekstovnopovijesni pak vremeplov Hrvatske rapsodije koji se proteže sve do njezina postumna sarajevskog izdanja, tipizira, možda i kao krajnji primjer, praksu linijskih, gotovo iz tiskanja u tiskanje unošenih mijena.

S više od dvije stotine stvarnih promjena u njezinu kratkom tekstu, ne ubrajajući u taj zbroj u svakom izdanju ponovno uvođene brojne pravopisne i gramatičke ispravke, kojih bi već puko registriranje moglo i tekstološku strpljivost ozbiljno dovesti u kušnju, Hrvatska rapsodija paradigmatična je za mnoge načine Krležinih naknadnih angažiranja na svojim djelima. Prvi i u isti mah odlučni odmak od prvotiska (1917) K. ostvaruje već pri realizaciji drugoga, nepunih godinu dana nakon tiskanog izdanja toga remek-djela (1918), koje je, uz manje sintaktičke korekcije i nekolike promjene kajkavizama štokavskim izričajima (»šviga« > »razara«), alegorične revolucionarne navještaje »Crveni Narodni Bog« i »crveni užareni komet«, zamijenio manje ideološkim no aktualnim zbivanjima primjerenijim simbolima »Crveno-bijelo-modri Narodni Bog«, odn. »crni užareni komet« (potonjem će u izdanju iz 1946. dati konačan oblik kao »sjajni užareni komet«). Ćirilični pak tisak i ekavizacija teksta, sa svima pripadnim premda ne i u svemu uspješno provedenim entitetima takve grafičko-idiomske preobrazbe, priskrbljuju trećem izdanju (1922) vrijednost osobite verzije, simptomatične ujedno za dio piščeve jezične orijentacije i prakse između 1919. i 1928. Uz relatinizaciju i napose reijekavizaciju koju je usto popratio nizom mijena u izboru riječi te dodavanjem novih riječi pa i cijelih fraza, K. je preko četvrtog izdanja (1938) uveo i zamjetne alteracije u sadržajnom pa i strukturnom kontekstu djela. Tom je prilikom, naime, dio didaskalija preokrenuo u iskaz Genija, promijenio funkciju »čovjeka u crvenu talaru« dajući mu sada da »žviždi sve silnije« umjesto prijašnjeg »prestao je žviždjeti«, te ispustio pasus s mitološkom baletnom scenom (»Haha! da ta s nama rukuje — alaj bi to bilo fino! Proštenjarke cvile: Gospode Bože! Smiluj nam se. Gorostas sa sjekirom zadavio je malko jednog gorskog diva. Kaos. Čuje se od nekud serafska glazba, a zlatokrile ptice, divovi kentauri, cvrčci i slavuji plešu balet u trećoj klasi, u mlakama krvi i dimu i bolesti. Ljudima se balet sviđa. Plješću.«). Peto izdanje (1946) s kojim je Hrvatska rapsodija definitivno ušla u sastav ciklusa Hrvatski bog Mars, donosi ponovno obuhvatno prerađen tekst u kojem se posebno zamjećuju neke karakteristične novine. K. tu mijenja ritam rečenice, prelazeći na uporabu složenijih i dužih perioda, a uz pojačano interpoliranje kolokvijalnih izričaja (»trumbekuloza«, »fino fajn«) upadljivo je i semantičko proširivanje i gradiranje razgovornih dionica (»Njihovi soneti i vaš herojizam — oboje je to isto. San! Lažan san! O, a to strašno boli, to znati, da je to lažan san« > »Njihovi soneti i mrtve prirode, čaše, stolnjaci, jabuke, muhe i vaš verbalni heroizam — to je isto. San! Lažan san jedne pseudocivilizacije! O, a to strašno boli, to znati, da je to lažan san jedne pseudocivilizacije!« / »San — ali nije Izraz. Plaču. Plač im se utapa u plimi...« > »San — ali nije Izraz! Ovo je danas groznica, delirij! Ova dječačka, slaboumna lirika utapa se u plimi...« / »Mi se ovdje utapamo.« > »Mi se ovdje utapamo, mi ovdje gnjijemo u ovom mulju, mi ločemo ove močvare, mi hranimo komarce našim mesom.«). Štoviše, u tom izdanju prvi put uvodi u tekst i »zeleno-kaderašku« rugalicu o »Caru Franji i Carici Ziti«, koju će dvije godine poslije iskoristiti i u eseju Prije trideset godina. Idućih pet izdanja uglavnom slijede tekst iz 1946, ali ne doslovno: posebice se to odnosi na šesto (1955) i sedmo izdanje (1962) koja su nizom promjena na leksičkom i stilističkom planu Hrvatsku rapsodiju malim koračajima, no postojano udaljavale od začetna tekstovnog habitusa. Konačan pak obrat donosi jedanaesto izdanje (1982), koje K., na žalost, nije dočekao. U njemu je, kako se pozornim čitanjem može uočiti, iz segmenta koji opisuje Genijevo tragično viđenje rata izostao ključni punkt: »Crveno Narodno Sunce«. Ne poričući pritom mogućnost grube tiskarske pogreške, razložnijim se ipak čini da je posrijedi stajao svjestan autorski čin. Iz perspektive promjena koje bitno obilježuju drugo izdanje, naime, ne izgleda posve iznenađujuće da se K. pri kraju života također odlučio na brisanje i toga ideološki obojenog simbola. Utoliko prije što ga je već za prethodno ekcerptno objavljivanje Hrvatske rapsodije u Panorami pogleda, pojava i pojmova (1975) iz dotad samostalne elipse parentetičkim utapanjem u dugu rečenicu sveo na manje eksponiran element teksta i time, možda, približio definitivnom ispuštanju. Kako bilo, cijeli taj segment sam po sebi ujedno dobro ocrtava stilsko-izražajni odmak Hrvatske rapsodije od početne tiskovne pojave do njezine finalne ili, točnije, posljednje objavljene inačice (1917: »I vidi: Legijoni mrtvih ratnika stupaju i viču. I razjapili se grobovi, poustajali mrtvi, zvone zvona za rekvijem, beskrajno se mnogo sprovoda vuče po kiši, i plaču žene. — Klikću čete okićene i srljaju u boj, jauču ranjenici, gore gradovi, a silan se topovski tutanj ori zemljom. I procesije nariču — i mole, pale se svijeće, putuju ljudi — ganjaju se po tračnicama i viču i traže. — Vijore stjegovi, riču topovi, i lije se krv. O, u krvavoj ognjici bije bilo naroda. Narod je bolestan. Krv silno ludjački kola njegovim crvenim žilama, puknut će srce. Crveno Narodno Srce! Gori u ognjici, plamti, žari se — i utaplja se u ognju goruće bolesti.« / 1982: »I vidi: Stupaju legije mrtvih ratnika, zinuli su grobovi, poustajali mrtvi, zvone zvona na rekvijem, beskrajno se mnogo sprovoda vuče kišom, plaču žene, urlaju čete srljajući u boj, jauču ranjenici, gore gradovi, ori se zemljom topovska grmljavina, nariču procesije, pale se voštanice i buktinje, putuju ljudi, luduju i viču tražeći izlaz, vijore se stjegovi, riču topovi, lije se krv. O, u krvavoj ognjici bije bilo naroda. Bolestan je narod. Krv luđački kola njegovim žilama, prepuknut će se srce, plamti u ognjici, žari se i umire u ognju goruće bolesti.«).

U naknadnom interpretiranju svojih djela K. se nije kretao samo smjerom zamjenjivanja staroga novim, kako bi se to moglo zaključiti iz tekstovne povijesti Hrvatske rapsodije, nego se i vraćao začetnim oblicima te ponovno ugrađivao u tekst elemente koje je u pojedinim stvaralačkim etapama izostavljao. Tako je od izdanja iz 1950. u kompoziciju novele Ivan Križovec iznova uveo one opsežne tekstovne dijelove iz njezina izvornog objavljivanja u Književnoj republici (1926) što ih je u međuizdanjima iz 1932. i 1946. izuzeo. A istim je postupkom u već spomenutom sarajevskom izdanju svoje poezije posegnuo za stihovima pjesama Nokturno i Pjesma naših dana, koji su se nastavno na početna objavljivanja 1918. nalazili u izdanjima iz 1919. i 1932, ali ne i u Zorinu izdanju iz 1969. Usporedno s takvim potezima na koje također upućuje neravnomjerna kronologija zapisa Pijana novembarska noć 1918, koja obuhvaća dvije cjelovite (1952. i 1977) i jednu reduciranu (bez odjeljka Epilog) verziju (1956), K. je provodio i neku vrstu dezintegracije svojih djela, izdvajanjem i odvojenim tiskanjem pojedinih njihovih dionica, te prepuštanjem drugih definitivnom zaboravu, kako je to učinio s člankom Napomena o »Plamenu«. Osamostaljujući, naime, objavljivanjem u knjizi Eseji VI (1967) kao konačnu autorsku verziju samo detaljno prerađen središnji blok izvornog članka (1923), njegov je uvodni i zaključni dio (gotovo dvije trećine ukupna teksta) zapravo degradirao na razinu napuštenih varijanata. U sklop tekstova takve naknadno zanijekane egzistencije ulazi i korpus Krležinim autorskim komentarima bogato premrežene parafraze članaka iz Obzora, što ih je u funkciji postscriptuma pridružio svojim dnevničkim zapisima iz 1916. u prva dva njihova tiskanja (1953. i 1956), a u posljednjoj redakciji Davnih dana (1977) zamijenio doslovnim novinskim citatima. Drukčijim se, međutim, doimlje status fragmenta Uloga Amadea Bogoljuba Trupca u igri oko demisije ministra rata, baruna Affenburga, generala artiljerije, koji je u proljeće 1964. tiskao u časopisu Forum kao integralno poglavlje inicijalne druge knjige Zastava, da bi ga onda u cijelosti izostavio u potonjim znatnim tekstualnim i strukturnim preinakama romana. Ako je u prijašnjim primjerima riječ o materijalu kojeg se K. radikalnim zahvatom zauvijek okanio, ne nalazeći mu očito više primjene ili vrijednosti, ne čini se, možda, neopravdanim mišljenje da je to poglavlje samo privremeno odložio, s nakanom da ga upotrijebi u kasnijem pisanju romana, posebno šeste knjige koju, međutim, nije dovršio do oblika koji bi dopustio tiskanje. I Krležina obilno posvjedočena navada prenošenja pojedinih dionica iz jednog djela u drugo, odn. ostvarivanja novih djela povezivanjem prije samostalno objelodanjenih tekstova, povukla je za sobom u pojedinim slučajevima potrebu njihova skraćivanja. Stoga je novelu U agoniji (1924) u njezinu drugom izdanju tiskao pod nazivom Na samrti (1933) i ujedno iz teksta izbrisao odlomak s motivom o noćnom leptiru pošto ga je, zajedno s naslovom, u međuvremenu preuzeo za dramu U agoniji (1928). S očitim pak razlogom prilagođivanja s radnjom i likovima drame Gospoda Glembajevi (1928) ispustio je za genezu »glembajevskog« ciklusa niz obavijesnih podataka iz proznih fragmenata Gospoda Glembajevi i Barunica Castelli-Glembaj, prije njihova uklapanja u vezivni tekst ciklusa O Glembajevima (1932). Prema izvornim varijantama tih dvaju fragmenata, objavljenih nepunih pola godine prije drame, očituje se da polazno K. ne samo što nije planirao njezin tragičan rasplet u ljeto 1913. već je, štoviše, o glembajevskoj obitelji i međusobnim relacijama njezinih članova imao prilično diferentne zamisli, posebice da tada još nije uopće ni koncipirao lik Leona, dok je za barunicu Castelli i Ignjata Glembaya predvidio da umru prirodnom smrću 1921, odn. 1922. godine.

U varijantnom ostvarivanju svojih djela K. je, nadalje, sve češće posvećivao pozornost njihovim završecima, kako to pokazuju dopisivanja završnih činova za drame Vučjak ili U agoniji, odn. promjene svršetaka legenda Maskerata, Kraljevo i Kristofor Kolumbo. Dodatno je takvim velikim i opće poznatim zahvatima, koji su već u kritici obrađeni s raznih aspekata, reinterpretirao i neposredne zaključne sekvence u mnogim drugim svojim tekstovima. Zanimljiv je primjer promjena svršetka drame Leda. U osnovnoj varijanti (1932) drama prestaje bez poente, samo opisom scenskoga prostora (»U prvom katu u Melitinom stanu upalilo se svjetlo na dva prozora nad ulazom«). U izdanju iz 1933, tome opisu — uz brojne promjene teksta u cjelini - K. dopisuje nastavak s funkcijom ideološkoga osmišljavanja ne samo Lede već i čitava »glembajevsko-klanfarskog« kompleksa (»Dolazi iz desne kulise grbava smetljarica, sagnuta, umorna, siva, prljava, a njena simbolična metla nad tim gnjilim narančama, papirima, novinama, smećem posljednji je akord ove žalosne ljubavne glembajevske igre.«). Slično je postupio i u noveli Vjetrovi nad provincijalnim gradom, gdje je halucinantnoj viziji uzleta Rafaela Kukca u slobodne svjetove (»Zvezde i sunce prskale su iskričavo u modrom staklenom prostoru, a duboko dolje nad gradom svirao je sever pesme pune kisika što se dizao na površinu i penio kao mehurić nad močvarom.«) kojom završava prvotisak (1924), za drugo izdanje (1933) dodao epilog u obliku kronikalnog izvješća o tragičnoj smrti protagonista (»Drugoga jutra našli su prolaznici Kukčevo tijelo na maglenoj pruzi i vlastima je uspjelo da utvrde identitet trupla tek poslije neobično duge istrage. Da li se tu radilo o nesretnom slučaju ili o samoubijstvu, nije se moglo ustanoviti nikako.«). Protuprimjer takvim promjenama koje poput rezimea ili razjašnjenja stežu poruku djela u okvir zadnjih redaka teksta jest Krležino strukturno i značenjsko otvaranje svršetka Povratka Filipa Latinovicza naknadnim brisanjem pripovjedačeve informacije koja u primarnoj inačici (1932) na tradicionalan način zaključuje roman (»Iz vana čula se graja: ljudski glasovi sve bliže i bliže. Šum jesenje kiše i tmina.«). Za načine Krležina varijantnog preoblikovanja osnovne opcije instruktivan je i primjer novele Smrt Franje Kadavera, u kojoj je za izdanje iz 1946, iz njezina prvotnog završetka, intermedijalnoga glazbenog citata vojničke pjesme »Ustaj, ustaj domobran, vani sviće dan«, izbacio upravo notni zapis.

U posebnu skupinu izdvajaju se varijante koje je K. ostvarivao prigodom pripremanja predratnih svojih djela za ponovna izdanja nakon 1945. S očiglednom nakanom njihova dovođenja u liniju s novim vremenom, K. je nizom promjena i osobito digresivnih dopuna ojačao pa i prevrednovao ideološku podlogu tih svojih ostvarenja, upisujući u njih argumente poruke koju je izvorni tekst možda potencijalno dopuštao, ali ne i iskazivao. U tom aktivitetu K. je istodobno pokazao i spremnost da, kadšto čak pod cijenu dalekosežnih posljedica, krene putem autocenzure, kako se to posebice odrazilo u sferi realija koje su se odnosile na rusku problematiku. Podređujući se, naime, izravno političkim potrebama, tako je već kod prvoga objavljivanja novele U magli u sklopu »glembajevske« proze u knjizi Glembajevi I (1945), zapravo prve svoje knjige tiskane neposredno po završetku II. svj. rata, do tada u tekstu naglašenu prognozu da za rusku revoluciju »dolazi Termidor«, zamijenio neutralnom sintagmom: »postaje dosadno«. Slijedeći isti impuls, također je za prvo poslijeratno izdanje Balada Petrice Kerempuha (1946), u dijelu Planetarijoma gdje govori o Jurku Križaniču, u stihu »zmlela ga je Volga kak pekleni malom«, toponim Volga zamijenio neodređenim izrazom »megla«, a nastavnih šest stihova — jednostavno izbacio (»Zdrobil ga je rosejski arhimandrit, švogor, / pak opal je nazaj, kak norc, v horvacki logor. / Gde plemenitaš rokče kak škopleno prase, / a kmet poterbuške pred grofom travu pase. / Po vojščinam kmet se vleče kakti červ, / srečen gda poceca z gerklana turskog kerv.«). U zahvatima koje je proveo u novelama Hrvatskog boga Marsa, priređujući ih za nedugo zatim tiskano prvo cjelovito izdanje ciklusa, krenuo je i dalje, te je ispuštanja kombinirao s qui pro quo poentiranim umetcima. Primjerice, u noveli Domobran Jambrek na taj način izbrisao je negativne ruske kvalifikative kojima je reproducirao govor likova (»Rusa vušivog i lenog«), a ubačenim dodatkom koji mijenja rezignacijsku postaciju izvornog teksta (»Iz te se kože ne može«) sugerirao čak bijeg u Rusiju kao tehniku »spasa« za vojarničkim egzercirom izmučene vojnike: »Prvi su to dani domobranskog seučilišta, a u drugom-trećem semestru odjedrit će ovi brucoši do Tobolska, do Barnaulja, do Semipalatinska, samo da se riješe ove domobranske kuge.« U tom izdanju Hrvatskog boga Marsa, koje je nakon temeljite prerade obavljene za Minervinu nakladu (1932), pružilo ciklusne novele u posve novom ruhu, razvidne su i druge na aktualni trenutak sračunate intervencije, poput daljnje dekonstrukcije domobranskoga kompleksa ostvarene izravnim podsjećanjima na netom dovršeni rat (dodavanje imena »Slavko« pukovniku Wallensteinu u noveli Tri domobrana u jasnoj aluziji na endehaovskog generala Slavka Štancera), ili ubacivanja u Baraku pet Be termina »socijalistička demokracija«. Paralelno s takvim i sličnim promjenama, K. je iz teksta novela također izlučio pogrdne židovske pridjevke što ih je, kao žargonske stereotipe, do tada rabio bilo pri opisivanju zagrebačkih lokaliteta ili u upravnom govoru u funkciji karakteroloških gesta opisivanih likova. Premda isto tako predodređen izvanjskim, neumjetničkim povodima, nije teško pretpostaviti da je taj čin bio znak i posljedica promišljena postupka u temelju kojega nije stajala ideološka prisila, nego moralni revolt na rasističke zločine netom prohujalog doba. Ipak, budući da je riječ o izrazima koji su pripadali diskursu vremena prikazana u novelama, te se stoga ne mogu dovesti u vezu s Krležinim gledištima, niti u tom smislu ostavljaju mjesta čak i najmanjoj sumnji, neke od njih je kasnijom redakturom u pojedinim tekstovima ponovno uspostavio, kako to svjedoči i slučaj proze Domobrani Gebeš i Benčina govore o Lenjinu.

Ta proza iznimno kompleksne tekstovne povijesti zanimljiva je i kao primjer Krležina djela dvojake konačne oformljenosti. Uz radikalnu i gotovo iz izdanja u izdanje obavljanu reviziju koja u posljedici nije ostavila nedirnutom gotovo ni jednu rečenicu osnovnog teksta, te je uključivala veći broj proširenja i drugih materijalnih prekrajanja (npr. prvo dopunjavanje a potom potpuno brisanje odlomka o isklesanoj glavi M. Gupca na zagrebačkome Gornjem gradu), taj novelistički oblikovani razgovor također karakterizira činjenica da ga K. nije priveo kraju u obliku jedinstvene, stvaralački definitivne verzije. Njegovim uvrštenjem u knjigu Izlet u Rusiju 1925 (1958) K. je, naime, započeo paralelnu tradiciju teksta koja se u pojedinostima razlikuje od tiskanja u sklopu ciklusa Hrvatski bog Mars, a takav je odnos zadržao i do objavljivanja tih knjiga u sarajevskoj ediciji svojih sabranih spisa. Stoga djelo simultano postoji pod dvama posebnim naslovima: Domobrani Gebeš i Benčina govore o Lenjinu (Hrvatski bog Mars) i Domobrani Gebeš i Benčina razgovaraju o Lenjinu (Izlet u Rusiju 1925), te u dvije legitimne verzije koje se, doduše, međusobno prepleću, ali i odmjenjuju (»Kako je život suvremenog čovjeka sveden na tragikomične, nedostojne vragometne minimume, kako je život čovjeka doista neljudsko životarenje, kad mu je lirskim idealom da postane vrapcem i da cvrkuće u sutonu iznad civilizacije i domobranskih ’starih krovova’.« / »Kako je život suvremenog čovjeka sveden na neke vragometne minimume kad mu je idealom da postane vrapcem i da cvrkuće u sutonu iznad civilizacije i kasarnskih krovova.«). U istom smislu može se upozoriti i na primjer drame U agoniji, čiji se tročinski oblik više-manje uobičajio uzimati kao jedini reprezentant djela, premda se iz načina kako ga je K. redovito tiskao može odčitati da se ni izvorne dvočinske cjeline nikada nije odrekao niti prepustio književnoj baštini. Suprotno, naime, analognim nadopisivanjima Vučjaka ili Galicije/U logoru, koje je sam integrirao ili dao podatke za njihovo uklapanje u osnovno ostvareni tekst, ne ostavljajući tako nikakve dvojbe o finalnim formama tih drama, naknadno nastali III. čin drame U agoniji u svim je izdanjima isključivo objavljivao odvojeno od dvočinske verzije, upućujući tim postupkom na svoju autorsku poziciju o dvjema strukturno diferentnim no u pogledu dovršenosti istovrijednim realizacijama o istoj temi. U tom sklopu pozornost zaslužuje i Krležin autobiografski komentar o sukobu na književnoj ljevici, što ga je izdiktirao E. Čengiću. U prvom tiskanju u časopisu Dalje u jesen 1982. komentar nosi naslov Promemoria u vezi s eventualnim preštampavanjem »Dijalektičkog antibarbarusa«, a ubrzo nakon toga iste godine u fotomonografiji Krleža preimenovan je u Promemorija za sukob na Ljevici. To objavljivanje označeno je kao »autorizirano«, a u usporedbi s inicijalnim sadrži donekle preinačen tekst koji, uz jezična dotjerivanja i popravke faktografskih propusta, te identifikaciju nekih osoba, dodatno karakterizira restilizacija formalno nedorađenih i značenjski ambivalentnih stavaka. Treće, nepunu godinu dana poslije izašlo izdanje u knjizi Dijalektički antibarbarus (1983) isto je tako označeno kao »autorizirano«, a osim novog naslova Promemorija istraživačima tzv. »sukoba na ljevici« (u popisu sadržaja u knjizi je naveden, međutim, naslov iz spomenute fotomonografije!), kao i ponekih pravopisnih ispravaka, nudi skraćen tekst iz kojeg je izostao dulji odjeljak s biografsko-političkim podacima (Krležino suprotstavljanje službenome partijskom stavu o staljinskim čistkama; objašnjenje vlastitoga položaja u odnosu na partiju kao »compagnon de route«). Prema kronologiji, dakako, potonje bi izdanje trebalo uzeti kao ono koje je izraz Krležine posljednje volje, ali se takvo rješenje ne može prihvatiti zbog navedenih razlika između drugog i trećeg tiskanja. Budući da je riječ o postumnim izdanjima, jasno je, naime, da do tih razlika nije nipošto moglo doći Krležinom naknadnom intervencijom, kakvu bi pridavanje hijerarhijskog primata objavljivanju iz 1983. nužno pretpostavljalo, nego nekim drugim i zasad nepoznatim načinom. Do ustanovljavanja svih za transmisiju odlučnih činjenica (postojanje nekoliko autoriziranih prijepisa ili, možda, udio tuđe ruke), za cjelovito čitanje Promemorije ostaju stoga zajedno njezino drugo i treće izdanje, kao izvori što se međusobno ne isključuju niti ukidaju. Pri tom čitanju, konačno, ne bi se smjelo posve zaobići ni prvotno publiciranje jer ono izgleda sadrži verziju teksta kako ga je K. izgovorio, tj. u obliku u kojem je, uostalom, djelo i nastalo.

U sukcesijskom variranju i prerađivanju svojih djela, K. se, kako to ishodišno upućuju navedeni primjeri kojima bi se gotovo bezgranično moglo dodavati, nije zaustavljao na njihovu stilsko-estetskom pročišćavanju ili usavršavanju. Kao integralan dio Krležina stvaranja, ta njegova djelatnost vodila je, izgleda čak ponajčešće, prevrednovanju i konzekventnoj zamjeni začetnih, pa i poslije dosegnutih formi, iz umjetnički i intelektualno drukčijih te vremenski ponekad i desetljećima udaljenih autorskih vizura. U tom — tako reći — kritičkom nadmetanju sa sobom kao piscem, K. je, uza sve ostale osobitosti koje mogu biti zanimljive i važne za bolje poznavanje i razumijevanje ukupna njegova opusa, zamrsio kronologiju preinačivanih djela i time otežao ili, točnije, problematizirao mogućnost njihova književnopovijesnog periodiziranja isključivo prema datumu prvog objavljivanja. Na cjelinu tih djela može se odatle, kao najprimjerenije, protegnuti u kritici već istaknuto određenje Krležinih Dnevnika kao »sinteza raznih vremena, sjedinjavanja različitih ’rukopisa’, interferencija raznih struktura« (S. Lasić). Možda se ta sugestija može učiniti pretvrdom, ali promašena sigurno nije kada je riječ, uz ostalo, o 1914. tiskanoj drami Legenda, čiju je bitno promijenjenu konačnu verziju K. realizirao u izdanju iz 1933, ili pak o eseju Marginalija uz slike Petra Dobrovića, čiji je osnovni oblik iz 1921. u radikalnoj modifikaciji dao već 1932, a u definitivnoj tekstaciji objavio tek 1953. Po takvome etapnom nastanku, u slijedu kojega je početno stanje teksta izgubilo svoju zatvorenost, te se sa slojevima naknadne provenijencije slilo u novo (ili reinterpretirano) dostignuće, navedena djela jednako pripadaju i u 30-te, odn. 50-te godine. Tekstualne, izražajne i kompozicijske promjene koje je K. inicirao u ponovnim izdanjima simfonije Sodomski bakanal (1933) ili drame Golgota (1937) svakako nisu važnije od onoga što je K. izvorno napisao 1918. ili 1922, ali im se u isti mah ne može poreći udio u obogaćivanju umjetničkog sadržaja tih djela, legitimirajući ih u krajnjem ishodu kao ostvarenja začeta u jednom i domišljena u drugom razdoblju piščeve literarne usredotočenosti. Što takav dinamičan, otvoreni način kronološki-razvojnog orijentiranja u cjelini Krležina opusa još uvijek izazivlje oprez i potiče sumnje, posljedica je ponajprije već spomenute činjenice da je problem obujma, modaliteta i učinka varijanata kao sredstava i putova kojima je postizavao svoje stvaralačke ciljeve tema čije istraživanje tek predstoji. O ne samo tehničkoj zahtjevnosti i zamkama koje stoje pred takvim proučavanjem, međutim, iluzija nije imao ni sam K., kako to svjedoči i njegova poruka iz uvodno citiranog intervjua: »Padne li nekome na um da se pozabavi usporedbom mojih scenskih i proznih varijanata, imat će pune ruke posla. Ne zavidim mu.«

LIT.: S. Lasić, Struktura Krležinih »Zastava«, Zagreb 1974; B. Hećimović, Krležine nadopune vlastitih dramskih djela i geneza drame U agoniji, u knj. Može li se Lauri vjerovati?, Zagreb 1982; B. Arapović, Miroslav Krležas Den kroatiske guden Mars, Stockholm 1984; B. Vuletić, Sintaksa krika, Rijeka 1986; V. Žmegač, Krležina dnevnička proza, Umjetnost riječi, 1986, 1; S. Lasić, Mladi Krleža i njegovi kritičari (1914-1924), Zagreb 1987; Z. Kulundžić, Tajne i kompleksi Miroslava Krleže, Ljubljana 1988; S. Lasić, Krležologija ili povijest kritičke misli o Miroslavu Krleži, IV, Zagreb 1993.

D. Kap.