Krležijana
:: projekt :::: abecedarij :::: tražilica :::: djela :::: kontakt ::

»PUT U RAJ«, filmski scenarij prvi put objavljen u Forumu (1970, 1-2) i pretiskan u knjizi Legende (Sarajevo 1981), napisan na temelju novele Cvrčak pod vodopadom i dijaloškog fragmenta Finale. Pokušaj pedesetvjekovne sinteze iz Deset krvavih godina. Scenariju je dodana uvodna napomena O glavnim licima, u kojoj Krleža prof. dr. Bernarda Leandera, »'Cvrčka' iz novele Cvrčak pod vodopadom«, određuje kao »moralista nad odrom jedne epohe na samrti« i »novelista koji se poigrava vlastitim halucinacijama za ličnu razonodu«, Primarijusa kao »rutinera« što ipak »podliježe šarmu duhovitog beletrista«, a Orlanda kao žrtvu »neuke gluposti koja gaje satrla, ostavivši ga kao prosjaka na ulici«. U nenaslovljenoj završnoj napomeni objašnjava daje svoju novelu »dramaturški obradio (...) s namjerom da mnogobrojnim dramatizatorima svojih tekstova pokaže kako bi, po njegovom subjektivnom mišljenju, trebalo da se rade te stvari«, a scenarij preporučuje i kazalištima jer su dijalozi pisani »i za normalnu pozornicu« pa »mogu biti igrani i na kazališnim daskama«.

Premda K. Put u raj navodi za primjer drugim dramatizatorima svojih novela i romana, odstupanja od proznog predloška mnogo su veća od uobičajenih te njegov tekst zapravo nije dramatizacija ili scenska adaptacija jedne novele, nego novo djelo, filmski odn. kazališni scenarij, u kojemu se povezuju, razrađuju, mijenjaju i proširuju teme i motivi iz Cvrčka pod vodopadom i Finala. U noveli, naime, nakon pripovjedačeva uvodnog samoodređenja (»otrcan«, »bespomoćna protuha zapravo, s poderanim džepovima«), koje se znatno razlikuje od Bernardova opisa u uvodnoj napomeni Putu u raj (»superiorna ličnost«, »vlada neredom svojih priviđenja«, »pomno njeguje svoj vanjski izgled«), slijede samo duži razgovor s doktorom L. W. (u scenariju: Mudr, Primarijus, specijalist za duševne bolesti) o mrtvacima te susret s doktorom Siročekom (u scenariju: Orlando), opijanje s njim i odlazak u pisoar gdje uzalud čekaju da im se oglasi cvrčak.

Pisan kao neprekinuta cjelina, bez formalne podjele na sekvence, scenarij se, međutim, sastoji od četiri dijela koja su strukturom i opsegom analogna dramskim činovima. U prvom se dijelu prikazuje Bernardov pokušaj da pobjegne povorci mrtvaca što ga slijedi niz ulicu neimenovana grada, skrivanje u crkvu, gdje se ipak mora upustiti u dijalog s Fratrom, kojega je grob oskvmuo u ratu, Zastavnikom Banderom, Kadetom Rieslingom, Ministrantom i »maroderima« što su poginuli pod njegovim zapovjedništvom na koti 313, Mladom gospođom, koja ga optužuje za pokušaj samoubojstva svoje majke i svoje samoubojstvo, i Solvejgom (imenovanom tako prema liku vjerne zaručnice iz drame Peer Gynt H. Ibsena), koja mu predbacuje da ju je napustio, te, na kraju tog dijela, Bernardov bijeg fijakerom.

Drugi dio počinje Bernardovim dolaskom pred kuću u kojoj je Primarijusova ordinacija, nastavlja se njegovim nasilnim ulaskom u čekaonicu, prisluškivanjem svađe Primarijusa sa ženom te dijalogom s Pacijentom (također bivšim vojnikom, teško ranjenim pod Bernardovim zapovjedništvom), a središnje mjesto pripada dugome psihoanalitičkom razgovoru u ordinaciji. Glavna je tema dijaloga s Pacijentom razorno djelovanje rata na ljudsku psihu, a tijekom »scene u ordinaciji«, koja se odvija »po shemi psihijatrijskog ispita«, problematiziraju se Bernardove »simulirane halucinacije«. Prolaskom vojne postrojbe, koju Bernardo percipira kao mimohod kostura, »kandidata smrti«, motiviran je pak disput o odnosu živih i mrtvih u kojemu Bernardo ustvrđuje kako »na zemlji ima više mrtvih nego živih« te su oni zapravo »kozmička masa« a ovi »samo njihovi sateliti«. Nakon podsjećanja na prvo javljanje »te ideje, neodoljivo (...) i to ne kao fantoma, nego kao stvarnog događaja« i uzimanja recepta, Bernardo u obližnjoj ljekarni naručuje lijek te odlazi na šetnju po kiši.

»Nokturno u kiši« naznačuje prijelaz iz drugoga dijela scenarija u treći dio, u kojemu će autor Bernardu pridružiti liječnika Orlanda kao ravnopravan, na trenutke i nadmoćan lik, »individualno nastrano biće« koje karakteriziraju tjelesna snaga, rječitost, silovitost, sklonost piću te ekstravagantno ponašanje i odijevanje. Preporučivši mu da ne uzima lijekove što mu ih je propisao Primarijus, »mizerija (...) i kao doktor i kao karakter«, Orlando odvodi Bernarda u svoje boravište, nekadašnji kabaret Il piccolo paradiso. U dijalogu, koji pokatkad prijeti pretvaranjem u svađu, Bernardo i Orlando uzajamno se osvjetljuju te formiraju kao utjelovljenja dvaju oprečnih načina reagiranja intelektualaca - umjetnika i znanstvenika -na nesmisao ljudskog postojanja. Bernardo, naime, sve svoje intelektualne i etičke dileme, napose one vezane uz rat, mrtve i odgovornost za smrt drugih, pretvara u »novele« koje mu donose međunarodni književni i akademski ugled, prihode, osvrte u periodici i mjesto u visokom društvu, a Orlando, koji je kao mlad liječnik postao svjetski autoritet za pankreas i sveučilišni docent, svjesno se, nizom ekscesa u privatnom i profesionalnom životu, isključio iz društva te živi u polusvijetu, kao boem, alkoholičar, narkoman i makro svoje nevjenčane žene Marijane, udovice vlasnika kabareta. Marijana se sredinom tog dijaloga - za tirade o pankreasu -pridružuje sugovornicima, ali, duhom posve odsutna, ne govori i ne primjećuje nikoga osim Orlanda. Treći dio scenarija završava Orlandovim stupnjevanjem triju prividnih izlaza iz tjeskobne situacije, odnosno triju zaborava, »utjeha« koje čovjeku pružaju žensko tijelo (najniža, animalna razina), alkohol (srednja razina gdje se »svijest otima blatu«) i narkotici (»najviši uspon mudrosti« pri kojemu »čovjek može da otputuje iz sebe«) te Bernardovim i Orlandovim zajedničkim uživanjem droge i odlaskom u pisoar gdje im se, kao »glas ljeta«, javlja cvrčak.

Četvrti je dio Puta u raj prikaz dugoga hipnotičkog sna - bez buđenja i povratka u javu -tijekom kojega Bernardo i Orlando borave u »Nebeskim Termama«, preobraženi u »dva mladića, kakvi su bili na početku svoje životne kalvarije«. Preobraženi su i drugi likovi pa su, primjerice, »maroderi« iz prve cjeline postali sjajna »počasna eskadrona kirasira«, a Orlandovi neprijatelji njegovi štovatelji. Unatoč tomu što je uprizorena vizija u scenarij uvedena kao Bernardov i Orlandov zajednički narkotički san - ili san samo jednoga od njih - glavni likovi ni u njemu ne nalaze smirenje nego ponovno spoznaju apsurd i tjeskobu. Kroz niz susreta - napose s Bernardovim nekadašnjim pjesničkim idealom Amalijom i njezinim muževima, od kojih je jedan, General Bramarbas, Bernardov »komandant sa kote 313«, »sadistička, krvoločna zvijer« - rajska se idila, međutim, preobražuje u burlesku. Park oko hotela »Le Paradis«, kreacija ograničene ljudske mašte što samo »permutira rogobatnu zemaljsku glupost«, »bijedno (je) nalik na provincijalni krabuljni ples«, a nasilje, glupost, požuda i amoralnost pokazuju se kao temeljne kozmičke sile, odnosno kao svojevrsna prapočela od kojih je sazdan cijeli svemir. Posljednji je prizor u scenariju skupno uživanje u »interastrovizijskoj« reportaži o bitki na »Proximi X Sancti Crucis«; ta je bitka nastavljanje u vječnost i proširenje na međugalaktička prostranstva bitke na koti 313 iz I. svj. rata, a Bernardov glas s te kote i njegovo tadašnje pitanje o tome »što se zbiva s čovjekom«, koji se »snizio do kanibala« te pali knjige, osuđuje pamet i pjeva »ditirambe zločinu i tiraniji« ostaju bez odgovora odjekujući, prema Orlandovim riječima, kojima scenarij i završava, kao »glas vapijućeg u opereti«.

U četiri prostorno i vremenski kompaktna dijela - ulica, trafika i crkva u sumrak (1), Primarijusova čekaonica, ordinacija, ulica i ljekarna za kišne večeri (2), ulica i kabaret u noći (3) te rajski predjeli u sunčano podne (4) - uklopljeno je nekoliko uprizorenih retrospekcija i vizija. Tako tijek zbivanja što tvore prvu cjelinu prekidaju tri retrospekcije, u kojima se uglavnom razrađuju motivi iz dijaloškog fragmenta Finale: Bernardovo skrivanje pred neprijateljskom potjerom u Fratrov sarkofag; njegova rasprava sa Zastavnikom Banderom i smrt Kadeta Rieslinga na koti 313; juriš u kojemu gine postrojba pod njegovim - zapravo Bramarbasovim - zapovjedništvom. U drugi dio inkorporirane su Bernardova vizija reklamiranih turističkih mjesta i dolaska do prazne vile na žalu, ponovno sjećanje na bitku kod cistercitskog samostana, subjektivno viđenje vojničkog mimohoda kao povorke kostura i, najposlije, dug retrospektivni prikaz njegova haluciniranog - ili fikcionalnog - susreta s mrtvim Kristijanom u Parizu, prekinut samo jednom kratkom Primarijusovom upadicom. Na početku trećeg dijela nastavlja se Bernardova vizija vile na obali; dijalog dvaju glavnih likova dopunjen je pak dvjema uprizorenim Orlandovim retrospekcijama, a te su proslava (u kabaretu II piccolo paradiso) njegovih medicinskih uspjeha, u kojoj sudjeluje i Bernardo, i skandal što ga je izazvao na prosekturi. Umjesto uprizorenih vizija i retrospekcija, četvrti dio - koji se ne može tretirati kao uprizorena halucinacija uklopljena u treći dio zbog toga što opsegom i složenošću znatno nadilazi prijašnje vizije i retrospekcije te zbog toga što se fabuliranje u njemu ne prekida, nego nastavlja i završava povratkom na početnu situaciju - donosi prospektivni (»interastrovizijski«) prikaz svojevrsnoga »zvjezdanoga rata«, ponovno rađen prema motivima iz Finala.

Kao i »fantazija u pet slika« Aretej, s kojom dijeli niz zajedničkih tematskih, stilskih i dramaturških crta, scenarij Put u raj razmjerno je kasan Krležin »pokušaj sinteze« (D. Gašparović) svekolikoga dramskog - donekle i pripovjedačkog i esejističkog - iskustva. Scenarij se temelji na analogiji prostorno i vremenski udaljenih situacija i zbivanja. Dramski je svijet podijeljen na dva prostorna i vremenska sloja. Prvi tvori niz mjesta u prikazanoj sadašnjosti (ulice, trafika, crkva, čekaonica, ordinacija, ljekarna, napušteni kabaret i pisoar u neimenovanom gradu »između dva rata, sa proplamsajima de la belle epoque«). Drugi sloj može se podijeliti na dvije manje cjeline, tj. na prostor i vrijeme uprizorenih Bernardovih i Orlandovih reminiscencija (cistercitski samostan i rovovi na koti 313 u I. svj. ratu, Pariz desetak godina prije reminiscencije u ordinaciji, kabaret u doba Orlandovih uspjeha, operacijska dvorana u doba njegova sukoba s kolegama), te Bernardovih vizija i zajedničkoga narkotičkog sna (vila na obali, rajski proplanak, hotel »Le Paradis« s perivojem, ratište na planetu »Proxima X Sancti Crucis«). Premda se u oblikovanju tih slojeva naoko sučeljuju infernalni (krv, eksplozije, dim, kiša, blato, leševi, kosturi, ustrijeljene ribe, mračne zapuštene prostorije, tamni tonovi, narkotici, trulež) i edenski ornamenti (rasvijetljena vila na obali, proplanci, sunce, vedrina, cvijeće, glazba, fontane, ptice, svijetli tonovi, otvoren prostor, obilje), analogne situacije i zbivanja, napose prodor gluposti, požude, korupcije, nasilja i smrti u rajska odn. svemirska prostranstva i vječnost, otkrivaju edensku ornamentiku kao kič, kao paravan koji svojim vanjskim sjajem prikriva infernalni značaj i tog sloja dramskog svijeta.

Likovi se dijele na one koji u prvome, »realnom« sloju prikazanoga dramskog svijeta imaju status živih ljudi (Bernardo, Orlando, Primarijus, Pacijent, Marijana i dr.) i one koji su utvare, produkti Bernardova i Orlandova »razdraženog pamćenja«, njihove mašte ili opojnog djelovanja droge (Fratar, Solvejga, Kristijan, General Bramarbas i dr.). Međutim, relevantnijim se čini razlikovanje između niza likova kojih je intelektualni i iskustveni obzor sužen na samo jedno područje ili sloj (Primarijusov na rutinsku psihoanalizu, Banderin na njegov »balkon (...), crveni suncobran, vjernu suprugu, djevojčicu (koja) svira Chopina«, Bramarbasov na vojničku dužnost, Fratrov na jednu Bernardovu rečenicu, Marijanin na muževljev grob i Orlanda, npr.) i dvaju središnjih likova koji prelaze iz jednoga sloja u drugi (istina »fiktivno«: u sjećanju, mašti i narkotičkom snu) te sva zbivanja i svoj udjel u njima promatraju s višega, upućenijeg stajališta.

Zapažajući u povijesti i ljudskom životu - čak i u čovjekovu mogućem posmrtnom, vječnom onostranom postojanju - samo prividne promjene i tehnološki napredak, iza čega zapravo stoji neprekidno vraćanje istoga, dominacija nasilja, gluposti, požude i amoralnosti nad duhom i etikom (raj je napučen silnicima, od Cezara i Bruta do Generala Bramarbasa, njihovim ograničenim ženama i konformistima ili poltronima koji svi jednako uživaju u »interastrovizijskoj« reportaži sa svemirskoga ratišta gdje se ponavlja prizor s kote 313), Bernardo i Orlando spoznaju ispraznost nade u to da se čovjek u zbilji ili fantaziji »može spasiti iz pakla suvremene civilizacije«. Slabo individualizirani, prije dramski tipovi negoli karakteri, likovi su uglavnom utjelovljenja različitih reakcija na tu spoznaju, ili iskustvo, u rasponu od »moralista nad odrom jedne epohe na samrti« (Bernardo), preko naivnog buntovnika (Kadet Riesling), silnika (General Bramarbas, Profesor) i konformista (Primarijus, Zastavnik Bandera, Amalija) do cinika (Orlando) te u tekstu scenarija fungiraju prije svega kao subjekti etičkog diskurza, a tek potom umjetničkoga, znanstvenog, ideološkog i političkog.

Rat i drugi oblici legaliziranog nasilja te glupost, požuda i amoralnost središnja su tema konverzacije, dijaloga, disputa i esejistički pisanih tirada, a likovi toj temi, ovisno o tipu kojemu pripadaju, pristupaju s razvidno sučeljenih stajališta: »moralisti« pokušavaju riječima djelovati na svijest i savjest gomile, naivni buntovnici opredjeljuju se za individualne akcije, cinici pokazuju »desperatersko gađenje« nad svijetom, silnici provode nasilje i proglašavaju ga pravdom, a konformisti mu se prilagođuju iz gluposti, sebičnosti ili straha. Umjetnost, koju u scenariju zastupa književnik Bernardo, i znanost, koje su zastupnici Primarijus, Orlando i drugi liječnici, imaju u svijetu i društvu što se temelji na nasilju, požudi, amoralnosti i gluposti, prema Krležinu implicitnom sudu, veliku spoznajnu ali gotovo nikakvu praktičnu moć; pozivanje na istinu i pravdu, razum i ljepotu ostaju osamljeni i nemoćni »glas vapijućeg u opereti«.

Prema Krležinu scenariju M. Fanelli je snimio igrani film (Jadran film i RTZ, 1970) s B. Buzančićem (Bernardo) i Lj. Tadićem (Orlando) u glavnim ulogama; kazališnu praizvedbu režirao je D. Radojević (HNK, Zagreb, 25. X. 1973) u scenografiji D. Turine, a sljedeće uprizorenje G. Paro (HNK, Osijek 1985) u scenografiji Z. Kauzlarića-Atača; Bernarda su tumačili V. Drach (Zagreb) i Z. Zoričić (Osijek), Orlanda J. Ličina (Zagreb) i V. Drach (Osijek).

LIT.: B. Donat, O pjesničkom teatru Miroslava Krleže, Zagreb 1970; H. Turković, Razbrbljali Krleža. »Put u raj«, filmski scenarij, Studentski list, 31. III. 1970; V. Tenžera, Ironična smrt. Miroslav Krleža: Put u raj, filmski scenarij, Vjesnik u srijedu, 8. IV. 1970; N. Batušić, M. Krleža: »Put u raj«, Republika, 1974, 1-2; D. Gašparović, Dramatica krležiana, Zagreb 1977; isti, »Cvrčak pod vodopadom« i »Put u raj«. Analiza scenarističko-dramatizacijskog postupka, Dani hvarskog kazališta. Miroslav Krleža (zbornik), Split 1981; B. Hećimović, Glas za Put u raj, Krležini dani u Osijeku 1987-1990-1991 (zbornik), Osijek-Zagreb 1992.

B. Sen.