AVANGARDA

traži dalje ...

AVANGARDA (franc. avant-garde: prethodnica), pojam koji je znanost o književnosti preuzela iz vojne terminologije; danas označuje: a) knjiž. pokrete koji su se formirali između 1910. i 1930 (futurizam, ekspresionizam, dada, zenitizam, poetizam, nadrealizam i dr.) kojima je zajedničko osporavanje tradicije i zatečenih knjiž. i umj. struktura; b) antiformativnu stilsku formaciju koja obuhvaća sve one knjiž. i umj. strukture, markirane ili nemarkirane nazivom pojedinoga pokreta, što slijede načelo estetskoga prevrednovanja kao primarnu funkciju umjetnine, a za tu funkciju vezuju moralno i etičko prevrednovanje, a zatim i prevrednovanje socijalnih odnosa, katkada s izrazitim polit. implikacijama. Oktobarska revolucija i evr. revolucionarno zbivanje jača optimalnu projekciju kao bitnu odrednicu avangardnih struktura, ali u slijedu gubitka optimalne projekcije dolazi do strukturalnih mijena, a s time u vezi do jačanja groteske, pojave apsurda i crnog humora, hipnagogičke poetike i sl. Avangardu karakterizira i naglašeni antinormativizam, pa se njezine strukture suprotstavljaju pojavi normativnih poetika kakve su se pojavljivale u krilu knjiž. i umj. pokreta ovisnih o estetskim intencijama Treće internacionale (»proleterska« književnost i umjetnost, socijalistički realizam). Sukob s normama koje je sistematizirala doktrina socijalističkog realizma u 30-im godinama osobito je karakterističan za teoriju i praksu evr. (franc., srp., češ., slovačkog) nadrealizma, ali i za kreativne pojedince na knjiž. i umj. »ljevici«.

Na razini kritičkih iskaza uočljiv je izrazito niječan Krležin odnos prema avangardnim pokretima i manifestacijama, osobito u lik. umjetnosti. Taj se odnos odlikuje upitnošću u bilješkama Davnih dana, uz izrazitu negaciju Marinettijeva futurizma. Krleža se načelno razmimoilazi s avangardnim »ikarskim poletima u prazninu« Šagalovim, »kaosom« Kandinskoga, s »picassizmom«, paradigmatskim za evr. umjetnost, u Marginalijama uz slike Petra Dobrovića (1921), smatrajući to kretanje neprimjerenim situaciji u kojoj se našla hrv. kultura i književnost:

»Analogija u književnosti: dok je jedan Apollinaire u Parizu nakon četiri stotine godina književnosti signal rasapa izvjesnih principa, dotle kod nas takav apollinairski stav znači epigonski import i književnu devijaciju. Zašto? Zato, jer ,dada' pokret na primjer kao znak kulturnog kretinizma zamisliv je samo u kulturnoj sredini, dok kod nas poslije književnosti jednoga Joze Ivakića ,dada' je savršeno smiješna pojava kao import« (Grafička izložba, 1926).

Otada pa sve do kraja života K. je u stalnom polemičkom odnosu s avangardnim pokretima (s ekspresionizmom tek nakon što je pokret sišao s evr. scene), opsesivno niječući upravo one predstavnike lik. avangarde koji su ga se najviše dojmili (Kandinski, Klee, De Chirico), pa se pojavljuju i u njegovim, u Dnevniku (1942-43) literariziranim, »snovima«. Posebno je pitanje Krležin a odnosa prema nadrealizmu: strateški savez s beogradskom nadrealističkom skupinom, policijski progonjenom i antinormativnom u odnosu na pojavu doktrine socijalističkog realizma, osobito pak osobno prijateljevanje s M. Ristićem, ne samo što je otupio polemičku oštricu prema tom pokretu nego je utjecao i na strukturalne mijene u Krležinim tekstovima (npr. hipnagogička poetika u Dnevniku i Banketu u Blitvi III, 1962).

Krležine strukture bitno određuje s jedne strane prihvaćanje avangardnih načela estetskog prevrednovanja kao poluge za moralno i socijalno prevrednovanje, početna nazočnost optimalne projekcije u budućnost koju autor vezuje za »lenjinizam«, s druge pak strane odbojnost prema avangardnim programima i priznavanje naglašene društveno-analitičke funkcije književnosti u uvjetima izostanka takve funkcionalnosti u stilskoj formaciji hrv. realizma (usp. kritiku pastoralnoidiličnog značaja hrv. kulture »od Gundulića i Križanića do Radića« u eseju O patru dominikancu Jurju Križaniću, 1929). Ako u prvom razdoblju Krležin a stvaranja avangardna načela dolaze više do izražaja u tzv. »ekspresionističkoj fazi« njegova razvitka, obilježenoj, pored ostaloga, i tekstom izrazito avangardnog manifesta Hrvatska književna laž (1919), onda njegove tridesete godine karakterizira žanrovski pomak prema totalizirajućem obliku društveno-analitičkog romana kojim »secira« (usp. anatomsku semantiku Krležinih izričaja) »panonsku« društvenu zbilju, sve do njezine alegorijske generalizacije u Banketu u Blitvi (I, 1938; II, 1939) i sveobuhvatnosti nedovršenih Zastava, ali redovito s naglašenim funkcionalnim prevrednovanjem romaneskne tradicije (žanrovska disocijacija genealoškog romana od Zole i Gospode Golovljovih Saltikova-Sčedrina do Galsworthyja i Thomasa Manna u dramsko-novelističkom ciklusu Glembajevih) ili zatečena stanja (Povratak Filipa Latinovicza, 1932,.kao »barbarizacija« Proustova modela).

S avangardom dijeli K. opći patos dehijerarhizacije predočena svijeta, blasfemičnost i ikonoklastičnost sve do bogoboraštva; u prvo vrijeme njegova naglašena depersonalizacija koja poslije poprima oblike teatralizacije predočenoga (svijet kao »komedija«, »opereta«, »cirkus«, čovjek kao marioneta u Banketu u Blitvi), a posebno naglašena suprotnost između autentičnosti i fikcionalnosti njegove proze - u rasponu od autentičnosti zapisa u Hrvatskom bogu Marsu (1922) do konstrukcije općenitog modela u Banketu u Blitvi i »antitetičnosti« (Lasić) osobnog doživljaja i fikcije u Zastavama. Krležino djelo karakterizira, također, avangardi svojstveno ukidanje estetskih zabrana koje je nametnula »konvencionalna estetika«, osobito na području erotike, s naglašenim turpizmima kao popratnom pojavom suprotstavljanja konvencionalnoj »ljepoti«, kojoj ljubav »nije stvar crijeva, nego zvijezda« (Davni dani). Najdalekosežnije je ukidanje zabrana na području jezika hrv. književnosti; K., doduše, zazire od obnaženoga jezičnog eksperimenta, ali njegovo narušavanje jezičnih »maretićevskih« normi, sve do trijumfa rekonstruirana kajk. jezika u Baladama Petrice Kerempuha (1936), povezana s inverzijom ustaljena reda (usp. barokni mundus inversus), sukladno je općim intencijama avangardnog prevrednovanja jezičnog standarda, pri čemu su pozivi na kulturne segmente evropskog XVI. st. (Bruegel, Michelangelova Sikstina) i protestantsku humanističku tradiciju (Erazmo Roterdamski), kao na pluskvamperfektnu tradiciju, u hrv. situaciji osobito značajni. Krležino narušavanje knjiž. normi ogleda se i u nijekanju sustava knjiž. vrsta i rodova, počev od Hrvatske rapsodije (1917), samo prividno dramskog teksta, preko tematske povezanosti drama, novela i eseja u ciklusu o Glem
bajevima, sve do brisanja granica između zbiljskog i fikcionalnog, sna i jave u »ratnim« i poslijeratnim Dnevnicima. Njegovo djelo ostaje otvoreno u svojoj nedovršenosti: Krleži je svojstveno stalno dopisivanje i preinačavanje tekstova u »stalnom nastojanju da se uhvati neuhvatljivo, oformi neoformljivo« (Lasić). S avangardom dijeli K. i odnos prema sinkretizmu različitih umjetnosti. Ako u prvo vrijeme svoje tekstove nastoji vezati za glazbene modele (Simfonije, 1916-17; Pan, 1917), onda se naglasak poslije premješta na likovnost doživljaja svijeta, pri čemu su pozivi na lik. modele u Krležinoj fikciji redovito popraćeni nizom eseja o evr. (Goya, Daumier, Grosz), hrv. (Račić, Becić, Hegedušić, Babić) ili srpskom (Dobrović) slikarstvu, a svoje estetske programe K., od Marginalija uz slike Petra Dobrovića, preko »šetnje po Louvreu« kao matrice Predgovora »Podravskim motivima« Krste Hegedušića (1933), pa sve do osporavanja socrealističkog »pompjerizma« u Govoru na Kongresu književnika u Ljubljani (1952), izlaže polazeći od lik. modela. Pišući pak scenarij za film Put u raj (1970) K. očituje i svoj odnos prema filmskoj umjetnosti, mjestimično primjetan i u Dnevniku, ali i u »filmičnosti« pojedinih fragmenata njegove proze (usp. »sekvencu« sprovoda Kamilova oca u Zastavama V). Naglašeno pak vezuje Krležu za avangardu oslanjanje na modele pučke kulturne alternative: sajamske panorame i panoptikume, crkvene svečanosti, tradiciju božićnih »jaslica« (usp. vlastita priznanja u Djetinjstvu u Agrarnu 1902-03, 1952) što je osobito primjetno u scenskom Kraljevu (1918), ali i u stilskim segmentima drugih tekstova, sve do izričita oslonca na pučku kulturnu tradiciju u Baladama Petrice Kerempuha. Resemantizacija pak fragmenta stripa o Mandrakeu u funkciji osporavanja arhitektonike Meštrovićeva Umjetničkog paviljona unutar Dijalektičkog antibarbarusa (1939) ne potvrđuje samo trajnost orijentacije na prihvaćanje postupaka »trivijalne« umjetnosti nego pridonosi i općem grafičkom oblikovanju verbalnog teksta, povezujući tako i kasniji Krležin tekst s ranim avangardnim ishodištima. »Simultanitet« kao jedan od ključnih pojmova što ih uvodi lik. i knjiž. avangarda (Boccioni, Apollinaire, Däubler), pojavljuje se i u Krležinim tekstovima, katkada s pozivom na Bruegelove »žive slike« (Kremlj, 1925), pri čemu orijentaciju na Bruegelovo i Boschovo groteskno-fantastično slikarstvo i njegov pučki značaj K. dijeli kako sa Zamjatinom tako i sa franc. i beogradskim nadrealistima. Sama pak upotreba pojma upućuje na osebujno tretiranje vremensko-prostornih odnosa, koje možemo gdjekad označiti kao globalni simultanitet što doseže »od Transvaala do Kremlja« (Veliki Petak 1919) ili se pak širi sve do Kunejevih rus. prostora pov. iskustva ili Walterovih amer. prostora želja (In extremis, 1923), a bitno je označeno i završnim Planetarijomom kao vremensko-prostornim sažetkom hrv. pov. usuda u Baladama Petrice Kerempuha. Sažimajući pak vrijeme i prostor u pojedinačnoj slikarevoj svijesti Filipa Latinovicza, K. se, napose primjenjujući postupak slobodnoga neupravnoga govora, približava tipu proze što je danas određujemo pojmom struje svijesti; tim će se postupkom široko koristiti i u Zastavama. Ako se Krležin opus i ne može u cjelini smatrati paradigmatskim za formaciju avangarde, on zasigurno pripada području njezina djelovanja i, subjektivno se opirući njezinim programima, znači njezino kritičko prevladavanje.

LIT.: V. Žmegač, O poetici ekspresionističke faze u hrvatskoj književnosti, u knj. Hrvatska književnost prema evropskim književnostima, Zagreb 1970; S. Lasić, Struktura Krležinih »Zastava«, Zagreb 1974; N. Ivanišin, Tradicija, eksperiment, avangarda, Split 1975; I. Vidan, Tekstovi u kontekstu, Zagreb 1975, str. 51-149; M. Vaupotić, O spontanom nadrealizmu kod Ujevića i Krleže, Književna istorija, 1977, 37; N. Ivanišin, Hrvatski književni ekspresionizam i rano stvaralaštvo M. Krleže, Radovi Filozofskog fakulteta u Zadru, 1977-78, 17; R. Vučković, Poetika hrvatskog i srpskog ekspresionizma, Sarajevo 1979; R. Ivančević, Bilješke o Ljubi Babicu, Život umjetnosti, 1980, 29-30; M. Živančević, Cesarec, Krleža, avangarda, LMS, 1981, knj. CLXXVIII, sv. 3; A. Flaker, Poetika osporavanja, Zagreb 1982, str. 87-101, 123-179; isti, Ruska avangarda, Zagreb 1984, str. 379-438; V. Žmegač, Krležini evropski obzori, Zagreb 1986; Z Lešić, Klasici avangarde, Sarajevo 1986.

A. Fl.

članak preuzet iz tiskanog izdanja 1993. – 1999.

Citiranje:

AVANGARDA. Krležijana (1993–99), mrežno izdanje. Leksikografski zavod Miroslav Krleža, 2024. Pristupljeno 29.5.2024. <https://krlezijana.lzmk.hr/clanak/1260>.