Saloma

traži dalje ...

»SALOMA«, legenda u jednom činu. Prema podacima u Davnim danima i polemici s J. Bachom, Krleža je prvu inačicu Salome pisao od zime 1913. do ljeta 1914, dakle u doba kad nastaju Legenda, Maskerata i, vjerojatno, neke od izgubljenih mladenačkih drama, drugu inačicu u prosincu 1914 (jer mu je Bach u srpnju te godine vratio rukopis uz napomenu da mu je »Saloma zbilja nova«, ali »na žalost nije drama«), a treću u ožujku 1918. Tada je tu dramu, koju određuje kao prelude »hebrejskoj pentalogiji«, odn. dio »biblijskog ciklusa«, podijelio u tri čina. Radu na tekstu, koji krati u jednočinku, vraća se u 50-im godinama, kad dva oveća fragmenta (vjerojatno prerađen nekadašnji prvi čin) tiska u sklopu dnevničko-memoarskih zapisa u časopisu Republika (1954, 2-3 i 1955, 7) te pretiskuje u istome kontekstu u knjizi Davni dani (Zagreb 1956). Dogotovljena, posljednja inačica tiskana je, međutim, tek 1963. u Forumu (br. 10), pa je zbog toga Saloma prvi put uvrštena u knjigu Legende tek u »Zorinu« drugome izdanju (Zagreb 1967), a ne u prvome (Zagreb 1956).

Budući da prve inačice nisu sačuvane, može se samo nagađati o vrsti i opsegu promjena što ih je K. unosio u tekst, na kojemu je s velikim prekidima radio punih pola stoljeća. U prvim (tročinskim) inačicama, primjerice, Johanaan nije bio »nijemi lik«, kao u posljednjoj (jednočinskoj) inačici. Zaključujemo to iz Bachovih prigovora da Saloma i on »odviše govore (...) i to nedramatski govore« te Krležine napomene što je u Davnim danima uklopljena u didaskaliju kojom završava drugi tiskani fragment drame: »Nokturno s duetom Johanaan - Saloma ostaje po varijanti b od VI/1914«. Taj »duet« K., međutim, nije uvrstio u tekst iz 1963. te ostaje otvorenim pitanje o tome da li se on razvijao onako kako se u posljednjoj inačici o njemu izvješćuje sa Salomina stajališta, ili drugačije. Razvidne su i velike jezične i stilske razlike između prvih tiskanih fragmenata Salome iz 1954/55. i dviju Krležinih drama objavljenih 1914. u Književnim novostima, pa i preradbi tih drama u knjizi Legende iz 1933. S te strane, Saloma je u konačnom obliku neprijeporno bliža Areteju, na nekim mjestima (posljednji dijalog Salome i Kaja Antonija) i trećem činu Agonije, nego Legendi i Maskerati, ali se, s druge strane, dramaturški, tematski i generički nadasve dobro uklapa u ciklus artističkih dramoleta s početka Krležina dramskog stvaranja.

Unatoč tomu što je svedena na jedan čin i skraćena za poduži dijalog naslovne junakinje i Johanaana, drama je i u posljednjoj inačici sačuvala trodijelnu strukturu.

U prvom dijelu (»sumrak«) Saloma »na terasi ljetnikovca judejskoga Tetrarke«, jedinom mjestu radnje, konverzira s rimskim generalom Kajom Antonijem i dvojicom Helena o tome kako ljudima upravljaju životinjski nagoni i kako su svijet i društvo utemeljeni na gluposti i nasilju te o dosadi i želji za smrti koju u njoj bude ta spoznaja i to iskustvo. Nerazgovjetni odjeci Johanaanova govora i pobune puka izazivaju prerastanje blazirana »razgovora kakav se tjera oko gospodarskih igara riječima« u dijalog što će se voditi oko pitanja o razlozima nezadovoljstva u Judeji i oko toga podilazi li Johanaan puku primitivnim ili smišljenim lažima, kako drže Heleni odn. Kajo, ili pak govori istinu o odnosima na Tetrarkinu dvoru, kako ustvrđuje Saloma. Prvi dio drame završava Salominim obećanjem Kaju da će mu »servirati (...) sebe još večeras« ako joj dovede Proroka, otpuštanjem Helena i čekanjem na Kajov povratak s Johanaanom.

Drugi dio (»biblijski patetična noć sa pjesmom cvrčaka i blistavim koprenama zvijezda«) tvori samo duga Salomina tirada pred prestrašenim i zbunjenim Johanaanom, koji u cijelom prizoru uspijeva samo jedva čujno izgovoriti svoje ime. Nastupajući »šarmantno, neposredno, srdačno, toplo, toliko uvjerljivo te djeluje iskreno«, laskajući mu kao »svjetiljki u tmini« zločina kojim je okružena i predstavljajući se, prema obrascu »progonjene nevinosti« karakterističnom za pučku književnost i melodramu, kao »čista, mlada, nevina, nesrećna djevojka« i »siroče bez oca i majke« kojemu prijeti nasilna smrt te traži ljubav i zaštitu iskrena čovjeka, Saloma zavodi Johanaana; on pada pred njom na koljena i podanički joj ljubi sandale. Taj dio završava njihovim ljubavnim »klupkom«.

U posljednjem, trećem dijelu drame (»sunčano jutro u sjaju rasvjete kakva se pali na staromodnim scenama«), koji počinje nakon stankom naznačena podužeg prekida, naslovna junakinja gotovo odvjetničkim načinom uvjerava Kaja u to da su je njegova neodlučnost i podcjenjivanje opasnosti koju je buntovni Johanaan predstavljao za nju, dvor i rimsku vlast prisilili na to da ga zavede te tako odvoji od gomile i pridobije za sebe ili mu oduzme moć. Noć provedenu s njim prikazuje kao posvemašnje razočaranje. Dok ga je krišom promatrala među pukom i samo slušala njegove buntovne riječi, bila je, naime, »povjerovala u moralno uvjerenje toga mladića«, po čemu joj se učinio bitno drugačijim od Heroda, Rimljana, Helena i drugih udvarača što joj dosađuju poput »mokrih pasa«, kao i u to da »postoje mogućnosti spritualizacije, kada se zemlja od spleena ili od hipersenzibilnosti, od dosade, uzvisuje iznad sebe«. Zaveden, zaljubljen i opijen dvorskom raskoši, Johanaan se, međutim, »srozao odmah do najbanalnije zemlje« te progovorio kao »gruba, primitivna seljačina: moja žena, moja djeca, moj krov, moj život, moji interesi, a ostalo sve se pretvorilo u balast što se baca preko palube«. Stoga zapovijeda Kaju da mu odsiječe glavu i preda je Tetrarki te tako ispuni »riječ Sibile« u koju ovaj vjeruje: »Udat će se sinovica za strica, kad Prorokovu glavu skrije smokvin list«, a nakon toga nagovara druge rimske generale da smaknu opasnog Kaja, jer da je u ludilu pogubio čovjeka kojemu je kraljevska obitelj, »u ime najvišeg judejskog autoriteta, (dala) azil na kraljevskom dvoru« iz čega bi mogao »nastati veoma neugodan politički skandal«. Tetrarka, kojemu generali donose Johanaanovu glavu u košari sa smokvama i vijest o Kajevoj smrti, shvaća to kao Salomin konačan potvrdni odgovor na njegove ustrajne nagovore, uzima je za ženu i suvladaricu, a njezinu majku progoni iz Judeje.

Koristeći se biblijskim motivom, K. nizom postupaka (prije svega spajanjem naglašeno trivijalizirane salonske konverzacije s biblijskom tematikom te svođenjem Isusova navjestitelja na »seljaka, primitivca« i »veoma slabo nadarenu glavu provincijalnog klerika«, ironizira i biblijsku priču i njezine brojne obradbe, napose modernističke, u književnosti (O. Wilde), glazbi (R. Strauss) i likovnim umjetnostima (B. Čikoš-Sesija), ali i svoju patetičnu Legendu (trokut Johanaan-Saloma-Herod persiflaža je trokuta Isus-Marija-Juda) te tako »jednu legendu destruira u ironijsku igru« (B. Donat). Svi muški likovi u jednočinki simplificirani su i karikirani: tašti, neinteligentni i podložni manipulaciji. Nadmoćna, inteligentna i cinična Saloma nešto je kompleksniji lik. U njoj je autor najizravnije povezao erotiku sa smrću, a žene općenito odredio kao utjelovljenja pogubne demonske ljepote, kao vampirske spodobe što se svojom seksualnom privlačnosti koriste ne samo radi toga da podrede muškarce svojim nagonima, hirovima i interesima nego i radi toga da ih navedu na međusobno biološko uništavanje. Osvajajući sve više vlasti u svijetu gdje je jedina predstavnica svojega spola (njezina je razvlaštena majka samo tematski lik), Saloma se kroz tri dijela drame preobražava iz seksualnoga u političko biće, iz bića erosa u biće moći: na početku »umorna i zgađena«, »frivolna i blazirana erotomanka«, u prizoru s Johanaanom postaje »riskantna, uzbuđena, poetična i perfidna«, a na kraju je »srdita i okrutna, ozbiljna i zla u igri«, neprijeporna »judejska vladarica« (M. Lončar). Ta preobrazba, dokraja izvedena vjerojatno tek u posljednjoj inačici drame iz 1963, posredno svjedoči i o premještanju žarišta Krležina zanimanja s odnosa spolova na klasne odnose.

Tiskanje Salome nije pobudilo veće zanimanje u kazalištima. Prvi put izvedena u Beogradu (Jugoslovensko dramsko pozorište, 1963) u režiji M. Belovića, s O. Spiridonović u naslovnoj ulozi, prikazivana je još u Splitu (Hrvatsko narodno kazalište, 1964. i 1993), Zagrebu (Gradsko kazalište Komedija, 1967) i Rijeci (Narodno kazalište Ivan pl. Zajc, 1988); režirali su je T. Tanhofer i N. Delmestre (Split), B. Jerković (Zagreb) i V. Vukmirović (Rijeka), a naslovni su lik tumačile G. Merle i E. Majić (Split), G. Vinković (Zagreb) i O. Ba-ljak (Rijeka).

LIT.: M. Lončar, »Saloma« Miroslava Krleže, Miroslav Krleža (zbornik), Beograd 1967; B. Donat, O pjesničkom teatru Miroslava Krleže, Zagreb 1970; I. Krtalić, Krležina polemika s Josipom Bachom, Republika, 1986, 9-10; D. Gašparović, Dramatica krležiana, Zagreb 1989.

B. Sen.

članak preuzet iz tiskanog izdanja 1993. – 1999.

Citiranje:

Saloma. Krležijana (1993–99), mrežno izdanje. Leksikografski zavod Miroslav Krleža, 2024. Pristupljeno 18.4.2024. <https://krlezijana.lzmk.hr/clanak/917>.