ESTETIKA

ESTETIKA, novovjeka, od 1750. samostalna filozofska disciplina shvaćena kao teorija o lijepom i (ili) umjetnosti, koje se problemi i rješenja u zapadnoeuropskome kulturnom krugu povijesno kontinuirano identificiraju od antičke Grčke do danas. Budući da estetika nije svagda nužno sustavno izvedena kao specijalna disciplina nego često znači kritičko tematiziranje njezina predmeta kao izdiferenciranog nazora, koherentne cjeline pogleda i eksplicite osviještenog stanovišta, to je i kod mnogih umjetnika, a kod Krleže izričito, moguće pa i potrebno govoriti o njihovoj estetici.

Premda se sam K. prema estetici, ovisno o prilikama i situacijama, odnosio različito, i pozitivno i negativno, a kao umjetnik pomalo baroknoga, romantičnog temperamenta nerijetko i polemički spram karaktera strogoće teorijskih izvoda, ipak je u Varijacijama na temu o umjetničkom stvaranju izjavio: »Bez doktrina i bez teorija nema i nije bilo umjetnosti: likovne i poetske teorije, koliko god to izgledalo na prvi pogled bizarno, nisu manje važne od samih artističkih djela.« U tom smislu nameće se iz Krležina gledanja kao nužno i opravdano izložiti, sumirati, odn. razmotriti skup teza što ih je uvjetno moguće označiti kao Krležinu estetiku.

Pokuša li se u općim crtama kvalificirati Krležino estetičko naziranje unutar kretanja novije povijesti filozofije, tada ga je moguće označiti kao interferiranje »filozofije života« (tzv. Lebensphilosophie) i materijalističko-marksističko-sociologističkih koncepcija. Kreće se od stanovitoga vitalističkog afektiviteta, afirmacije ljepote života, pa i njegove grublje biologističke, prirodno-nagonske, te kako sam K. kaže, »tamne« dimenzije s jedne strane, do socijalno-ekonomskih, političkih i povijesnih konstruktivnih determinanta, no i destruktivno-nihilističkih, a podjednako afirmativno i negativno najviših kulturnih determinanta s druge strane. Filozofi pod čijim se direktnim utjecajem nalazio K. bili su ponajprije A. Schopenhauer, a zatim F. Nietzsche i K. Marx. Moguće je, nadalje, identificirati utjecaje H. Bergsona i B. Crocea, koje ponekad prihvaća a ponekad vehementno negira, a utvrdiv je i utjecaj lektire L. Feuerbacha, Plehanova te vrlo vjerojatno J. M. Guyaua, i dakako H. Tainea.

Glavni spis u kojem su najopširnije izložene temeljne Krležine estetičke teze je Predgovor »Podravskim motivima« Krste Hegedušića (1933), ali radi cjelovite slike nazora i za potpuno i pravilno razumijevanje Krležinih shvaćanja mora biti uzet u obzir još niz pojedinačnih tvrdnji i modifikacija razasutih po mnogobrojnim drugim tekstovima, pretežito kritikama i esejima, no također i u beletrističkim djelima. Najvažniji od njih jesu: Marginalije uz slike Petra Dobrovića (1921), O njemačkom slikaru Georgen Groszu (1926), Lirika Ljube Wiesnera (1927), O Kranjčevičevoj lirici (1931), O tendenciji u umjetnosti (1936), te dijelom polemika Dijalektički antibarbarus (1939); od poslijeratnih: Književnost danas (1945), Govor na kongresu književnika u Ljubljani (1952), Varijacije na temu o umjetničkom stvaranju (1959) i Razgovor o pedesetogodišnjici apstraktnog slikarstva (1961). Od književnih djela treba spomenuti roman Povratak Filipa Latinovicza i dramu U logoru.

Prvi obrisi Krležinih kasnijih shvaćanja mogu se naslutiti već u njegovu tipično mladenački avangardističkom, ekspresionizmu srodnom manifestu Hrvatska književna laž (1919), gdje uz niz negacija postavlja pozitivan zahtjev: »Mi hoćemo životnu emociju primarnu i silnu i nećemo laži ni fraza ni sekte ni dogme ni kulta starih vrednota.« Iste godine u Plamenu deklarira svoja estetička uvjerenja pozivajući se u kritici VI. izložbe Hrvatskoga proljetnog salona na Schopenhauera koji je, piše K., prije sto godina dosta precizno formulirao umjetnost kao promatranje stvari nezavisno od principa razloga, tj. uzroka, a »jedina svrha umetnosti može biti saznanje ideja, to jest saopćenje tog saznanja!!! (Die Welt als Wille und Vorstellung - Svijet kao volja i predočba). Samo to jest i samo to može da bude Umetnost.« Postavljajući ujedno tvrdnju »boljševizam je maksimalizam« i »svi umetnici stvaraoci su maksimaliste« mladi se K. zalaže za distinkciju kulturnog maksimalizma, ističući presudnost uloge individualiteta, što je teza na kojoj će ustrajati neprekidno i u kasnijim žestokim polemikama: »Jer ekonomski maksimalizam je danas u vreme akutne klasne borbe kolektivne naravi (i mora to da bude) dok to kulturni maksimalizam nije, jer je individualan.« Zastupanje ovog stanovišta dobiva aksiomatsku formulaciju u Predgovoru »Podravskim motivima« Krste Hegedušića - »u stvaralačkim i estetskim oblastima sve što nije individualno jednako je uglavnom: ništici«. I u eseju O Kranjčevićevoj lirici, apostrofirajući pjesnikov talent K. ističe kako je Kranjčević »samostalna ličnost i (...) ta njegova lična, prirođena, unutarnja, izvorna vidovitost (...) se već nekoliko hiljada godina zove: pjesničkom snagom«.

Upravo profilirana individualnost i autentična subjektivnost zahtijeva nesputanost izražavanja svoje vlastitosti, životnosti, tj. svake bitno ljudske komponente: podjednako duhovne, visoko astralne, kao i one tjelesne, ovozemaljske, nagonske, iracionalne, podsvjesne i čak fiziološke. Pa budući da sve što je ljudsko, prožima ono umjetničko, a budući da su, kako kaže K. u eseju O lirici Ljube Wiesnera, »lirizmi (...) neka iracionalna maglovitost glazbene naravi«, to »baš zato, jer lirska pjesma nije anorganska pojava(...) (nego) uz doživljeno i izraženo valja istodobno na svom dnu masu mutnih podsvijesnih poriva«, »baš zato kod procjene snage izvjesnih lirskih partija jedne pjesme ne može se postupiti isključivo racionalnim metodama«. U istom smislu »stvarati umjetnički nadareno znači podavati se snažnim životnim nagonima, a pitanje stvaralačkog dara nije pitanje mozga i razuma«, rezimira K. u Predgovoru »Podravskim motivima« Krste Hegedušića. No, radi jasnoće, bilo bi u duhu Krležinih intencija korisno dodati da stvaralački dar nije samo pitanje mozga i razuma.

Upozoravajući na »sve jače naglašenu tendencu« dominacije razuma i racionalizma novije povijesti gdje se »već više od dvije stotine godina javlja u Evropi Razum« koji teži da »potlači ljepotu«, pa je i »ljepota već cijepljena razumom«, K. je nastojao očuvati punoću života širu od racionalne sfere. Ali kao ovozemaljsku, sekularizirajući estetsku sferu, s težnjom da je vidi sačuvanom i od metafizičkog racionalizma, konstatirajući da je »u sveopćem su-mraku bogova ljepota danas posljednja boginja kojoj gasne njen metafizički dijadem«, kako glasi prva rečenica Predgovora »Podravskim motivima« Krste Hegedušića. Krleži su za umjetnost i nadzemaljske stvari, one s onu stranu našeg svijeta, podjednako ljudske i ovozemaljske. Kao kod Feuerbacha i Nietzschea. »Umjetnost nije dakle nad stvarima, i motivi s ,one strane҅ i ,odozgo҅ u umjetnosti nastali su na zemlji, o zemlju su povezani...«

Situirajući područja estetskoga u obzor čovjekova svijeta i života K. je formulirao svoju središnju tezu, koju na nekoliko mjesta varira u Predgovoru »Po-dravskim motivima« Krste Hegedušića: »ljepote(...) ni¬su drugo nego postignuti životni intenzitet« - dakako »u pozitivnom ili u negativnom smislu«.

Iz dimenzije afirmacije života kao kolopleta materije, biologije, nagona i afekata, razuma, svjesnog, nesvjesnog i podsvjesnog, kulture, društva, ekono-mike, nacije i politike, gdje se sve zbiva u trajnom nastajanju i nestajanju, stvaranju i propadanju, K. izvodi umjetnost iz straha pred smrću i prolaznošću, na temelju tradicije shvaćanja kako umjetnost us-pijeva goetheovski zaustaviti trenutak ljepote i »ovjekovječiti« ga u umjetnini. To shvaćanje iznio je relativno rano i sadržava ga već esej Marginalije uz slike Petra Dobrovića (1921) gdje govori o umjet-nosti kao »o stvaranju, o realizaciji doživljaja, o momentu, koji je tako intenzivan, da mu mi opojeni bez rezerve kličemo: Verweile doch, du bist so schӧn, a kada on u sklopu vječnih fluktuacija teče dalje i nestaje, mi ga zaustavljamo u toj struji gibanja i realizujemo ga u materiji, od koje smo i sami realizovani«. Ili: »Samo duša čovjeka, vezana uz globus tanahnom paučinastom niti svoje faustovske inspi¬racije, koja je razbila mehanizam ure i polomila kazaljke i zgazila smrt, samo ona može da osjeti realnu dubljinu rembrandtovskih prostora i tišinu ničeanskog duha«, tj. i čovjekovih tvorevina koje zovemo umjetnost.

Međutim, bilo bi pogrešno shvatiti Krležine po-glede samo kao iracionalistički vitalizam i puki estetski subjektivizam. Život se manifestira i kao povijesno-politički splet činjenica, pa društveno-povijesni, a isto tako i kao kulturni realitet, od kojih nijedan aspekt K. nije predvidio. God. 1926. u eseju O njemačkom slikaru Georgeu Groszu decidirano kaže: »smisao, bit i povijest umjetnosti govori za to, da je umjetnost u neprekidnoj i organskoj vezi (po svom dubokom smislu i po svojoj biti), u neprekid-nom kontaktu sa smislom i poviješću društvenih odnosa. Samo duh, koji se je podredio smjeru svog vlastitog vremena, koji je spoznao smisao i pravac tog vremena, samo takav duh može dati u umjet-nosti nešto organsko«.

U kontekstu interpretiranja društvene funkcije i situiranosti umjetnosti nastala je polemika oko li¬jevo angažirane umjetnosti, tj. o tendenciji, za koju je prigovoreno Krleži da je zanemaruje. Međutim, već u eseju o G. Groszu K. je prije »sukoba na ljevici« eksplicitan: »Sve su umjetnosti (svagda) bile tendenciozne«, što varira i u Predgovoru »Podrav-skim motivima« Krste Hegedušića: »Tendenca u umjetnosti stara je kao i umjetnost sama« i podjed-nako, drži K., može biti lijeva kao i desna. K., međutim, odbija vulgarnomaterijalističku, sociologističku i ekonomističku tvrdnju tipa Černiševski, tj. da bi u relaciji baze i nadgradnje kobasica bila važnija od Shakespearea. »Za harkovsku liniju« - piše K. - »mjesečina je književno bespredmetna i treba je skinuti s dnevnog reda«, pa kao vlastitu kontrapoziciju u romanu Na rubu pameti jedno po¬glavlje naslovljuje: I mjesečina može biti pogled na svijet Iz potrebe da objasni vlastito shvaćanje K. je napisao članak O tendenciji u umjetničkom stvaranju (1936), gdje osim svoga ustrajnog stanovišta da ni¬kakva tendencija, pa ni socijalna, od netalentiranog pisca ne može načiniti pravog umjetnika, da nika¬kve ideološke teze ne mogu nadomjestiti pravi artizam, izričito fiksira još i stav o glasovitoj marksi¬stičkoj relaciji, odn. međusobnoj uvjetovanosti baze i nadgradnje: »nijedna visoka umjetnost nije zamisliva bez visoke materijalne kulture; tako ni visoka proleterska umjetnost ne može postojati bez visoke materijalne kulture«.

Prigovaračima koji su zamjerali Krležino napu-štanje tzv. materijalističko-dijalektičke metode u estetici i umjetnosti, očito je promaknulo (ili su naprosto prešutjeli) Krležino izričito uspostavljanje metodologije prosudbe umjetnina i umjetnosti u eseju O Kranjčevićevoj lirici gdje se ocrtavaju ujedno karakter i geneza odnosno bit i bitne komponente umjetnosti. Usprkos mogućim asocijacijama na H. Tainea, Krležin nacrt svojom kompleksnošću nadmašuje puki pozitivizam i sociologizam, što ne bi teško bilo pokazati prevođenjem književnokritičke pozicije u filozofske termine: »Jedno književno dje¬lo treba ocijeniti u svim njegovim vremenskim fa¬zama, historijski, razvojno, ne puštajući iz vida su¬bjektivne uplive, pod kojima se djelo javilo, ni pro¬storne odnose, u kojima je nastajalo. Književni ži¬vot jednog književnog djela samo je dio cjelokup¬nog književnog kompleksa, u kome se to djelo ro¬dilo, i kao odlomak književne cjeline, ono sasvim prirodno stoji pod uplivom šire, životne, društvene podloge, podređeno je toj podlozi, i zaviseći od nje, kao što posljedica zavisi od uzroka. Na kraju: odre¬divši navedenu metodu tj. jedan od načina književ¬nog ocjenjivanja mi treba da smo trajno svijesni da su sve analitičke metode, statičke, a da su osnovni motivi pjesničke inspiracije u trajnom protjecanju živi kao krvotok ili vulkanska lava(...)«. Stoga je razumljivo što K. u eseju O lirici Ljube Wiesnera osim darovitosti umjetnika zahtijeva senzibilitet primatelja, čitatelja, gledatelja, slušatelja - publike; zato u tom kontekstu smatra opravdanim, dakle teorijski korisnim i potrebnim Bergsonov pojam intuicije.

Marginalije uz slike Petra Dobrovića već vrlo rano sadržavaju otklon generalnih prigovora, kako Krležinoj estetici tako i njegovu umjetničkom stvaranju, koji su dolazili podjednako s lijeva i s desna - da K. zagovara nihilizam i negativizam, pretjerano ističući negativno, inzistirajući previše na tamnim, nagonskim, pa čak zlim i ružnim stvarima. Odgovor je gotovo platoničko-neoplatonički: »Ljepote svijetle stoljećima i u tome leži sva tajnovitost umjetničkih ostvarenja(...) ljepota se ne javlja samo kao odraz sunčane trake na staklu, ona oplođuje, ona rađa sama iz sebe kao radij uvijek nove i nove snage, i kao svjetlost svjetionika, ona je neprekidan signal u tmini. Ljepota je, dakle, životvorna snaga i element, upravo onaj ,kamen mudraca‘ što su ga alkemisti tražili, a umjetnici našli.« Ponovi li se središnja teza kako »ljepote(...) nisu drugo nego postignuti životni intenziteti u pozitivnom ili u negativnom smislu« onda je jasno kako je ljepota i za Krležu estetički temeljna, ali tako da je upravo ovom dimenzijom životnosti čovjekove i ljudske bitno vezana uz umjetnost i stoga ne može biti reducirana, a da istodobno njezino reduciranje ne uništi samu umjetnost. Zato se K. vehementno suprotstavlja besmislicama i destruktivnosti dadaizma, mehaničkoj metalizaciji stvaralačkih snaga u apoteozi tehnike kod futurista, no također i dehumanizaciji kakvu vidi u apstraktnoj umjetnosti. Stoga u Varijacijama na temu o umjetničkom stvaranju zamjera teoretičarima modernizma: »kao što je Busoni pretvorio sonornu masu u neku vrstu idola ili polubožanstva, u pojavu ,čistog zvuka kao takvog‘, ,Zvuka po sebi‘, tako je i Kandinski odvojio Boju i Grafičku liniju od bilo kakvog ljudskog sadržaja, pretvorivši ih u čisti fantom koji postoji nezavisno od bilo čega što je ljudsko«. Za Krležu su, naime, svagda ljepota i umjetnost bitno ljudske, ovozemaljski životne i ljudske, pa je stoga podjednako obzor i domet svih njegovih estetičkih prosudbi determiniran humanistički, čemu je za ontološki temelj na više mjesta eksplicite navedeno materijalističko stanovište kao supozicija.

LIT.: Miroslav Krleža o »socijalnom u književnosti«, Politika, 30. IV. 1933; M. Magdić, Krležina estetika, Socijalna misao, 1933, 3; A. H. Žarković, Što misle marksisti o našem selu, Evolucija, 1933, 6-7; B. Herman, Quo vadis Krleža, Kultura, 1933, 4; Grupa čitalaca socijalne literature, Pismo redakciji, ibid., 5; S. M. Štedimlija, Antikrležijanci ili kako se kod nas pišu ,marksističke kritike‘, Zagreb 1933; isti, Mistifikatori likvidiraju umjetnost, izdanje časopisa »Krug«, 1934; T. Pavlov; ,Dijalektički‘ pogledi Miroslava Krleže o umjetnosti, Književne sveske, 1940, 1; V. Šonjara, Smisao estetske diskusije oko Pečata, Zagreb 1940; V. Bogdanov, Politička i moralna strana lijeve hajke na Krležu, Zagreb 1940; M. Šicel, Literarno estetsko-programatski i idejni stavovi M. Krleže, Krležin zbornik, Zagreb 1964; V. Pavletić (urednik), Panorama hrvatske književnosti XX stoljeća, Zagreb 1965; D. Pejović, Smisao umjetničke pobune, u knj. Protiv struje, Zagreb 1965; Z. Posavac, Estetika Miroslava Krleže, Kolo, 1968, 7; I. Frangeš, Matoš, Vidrić, Krleža, Zagreb 1974; Z. Posavac, Temelji estetičke koncepcije Miroslava Krleže,Scena, 1978, knj. II, br. 4; isti, Estetika u dramskim tekstovima Miroslava Krleže, Dani hvarskog kazališta (zbornik), Split 1981, str. 86-101; V. Kalezić, U Krležinom sazvježđu, Zagreb 1982; V. Žmegač, Krležini evropski obzori, Zagreb 1986; S. Lasić, Krležologija ili povijest kritičke misli o Miroslavu Krleži, I-III, Zagreb 1989.