Povratak Filipa Latinovicza

»POVRATAK FILIPA LATINOVICZA«, roman objavljen prvi put u Zagrebu 1932 (MK SDM). Pojedini njegovi dijelovi pisani su, sudeći prema Krležinim pismima J. Benešiću i Benešićevim sjećanjima, u Pragu i Varšavi. Prije knjige tiskani su »ulomci neizdanog romana« u časopisima Književni život (1932, 2) i Danica (15. V. 1932) te u Hrvatskoj reviji (1932, 6). No pravi je začetak i anticipacija romana prozni fragment Bobočka, objavljen u Hrvatskoj reviji (1930, 2). Po mnogobrojnim je tematskim i motivskim vezama, analogijama, usputnim digresijama i aluzijama, roman Povratak Filipa Latinovicza »organski dio Krležine goleme freske o Glembajevima i o glembajevštini kao tipu života« (I. Frangeš, 1964). Veza se očituje i na aktancijalnom planu. Tako se, npr., lik Bobočke (Ksenije Radajeve) spominje već u drami Leda, a u romanu se spominju usput i neki likovi iz glembajevskog ciklusa (npr. Križovec, Klanfar, vitez Urban).

Tijekom vremena roman Povratak Filipa Latinovicza postao je reprezentativnim djelom Krležine umjetnosti i pravim interpretacijskim izazovom za mnoge kritičare i teoretičare iz zemlje i iz svijeta. Nije stoga nimalo čudno što u sveukupnoj literaturi o Krležinu djelu tom tekstu pripada jedno od vodećih mjesta.

U tematskom je pogledu Povratak Filipa Latinovicza varijanta romana o umjetniku (Künstlerroman), a glavni lik samo je jedan u plejadi krležijanskih hipersenzibilnih intelektualaca/umjetnika koji tragaju za svojim identitetom (Gabrijel Kavran, Leone Glembay, Larsen). Dobar dio teksta zapremaju Filipove meditacije o specifičnim likovnim problemima, razgovori o umjetnosti i teorijski traktati o slikarstvu. U Latinoviczevim slikarskim dilemama nije teško prepoznati teze i varijacije iz mnogobrojnih Krležinih likovnih eseja koji su nastali prije romana (npr. o Dobroviću, Groszu, Goyi, Račiću, Beciću, Miši). Cijeli je roman zapravo svojevrsna galerija slika i Filipovih razmišljanja o potencijalnim slikama, a prozni opisi tako precizno zadiru u detalje likovne strukture i tehnike da se može govoriti i o svojevrsnoj »pikturalnoj organizaciji teksta« (V. Žmegač, 1986).

Inicijalna narativna sekvenca romana obilježena je odisejskim motivom povratka »izgubljenog sina«: Filip Latinovicz se nakon dvadeset i tri godine vraća iz mraka zapadnoeuropskih gradova u rodni grad da bi, na svijetlim izvorima života, iskušao mogućnosti da se ponovno potvrdi i kao čovjek i kao slikar. Motiv lutalice koji se vraća u rodni dom K. je razradio već prije u kratkom romanu Vražji otok (1924), a i dobar dio Latinoviczevih dilema, frustracija i kompleksa nosio je u sebi već Gabrijel Kavran, poslije i Leone Glembay iz drame Gospoda Glembajevi.

Filipov povratak višestruko je motiviran. Život u tuđini, »u sutonu jedne stare civilizacije«, bio je doduše neko vrijeme zanimljiv i stimulativan za njegovu umjetnost. Postupno je, međutim, rastao osjećaj otuđenosti, izolacije, nemira i nesigurnosti. Filip luta svijetom, ali nigdje ne nalazi novu domovinu: svugdje je stranac, izopćenik, déraciné. Tome se stanju, kao logična posljedica, pridružuje i umjetnička impotencija i rezignacija: Latinovicz, nekada uspješan fauvistički slikar, sada priznaje da je »prošlo već mnogo vremena, a on nije naslikao ništa«. Posljednji koloristički doživljaj imao je »prije godinu i pol u južnom jednom malenom baroknom gradu«. Svijet počinje sve više doživljavati kao raspadnutu cjelinu; sve stvari i dojmovi pod njegovim se pogledom raspadaju u detalje, a on im ne može udahnuti neki dublji smisao. Ti fragmenti, istrgnuti iz svoga prirodnog konteksta, upravo ga progone i potenciraju osjećaj »neizrecivo teškog, neshvatljivog umora«. Njegov se život počeo »topiti na sastavne dijelove«, a u njemu je »neprekidno rastvomo, analitičko raspadanje svega počelo da raste sve nemirnije«. I boje, koje su nekad bile »živo vrelo njegovih najtoplijih emocija« i koje su se javljale »kao mlazovi vodopada, ili kao udari pojedinih glazbala«, sada gube svoju simboličnu snagu, počinju sivjeti, blijedjeti i gubiti svoju životnost. Otuđenje, živčana rastrojenost, kriza identiteta, raspad svih vrijednosti, razočaranje europskom kulturom i civilizacijom, umjetničko klonuće - to je duhovna »prtljaga« s kojom se Filip vraća iz svijeta ne bi li, u ponovnom kontaktu sa zavičajnom podlogom i oživljenim uspomenama iz djetinjstva, akumulirao novu životnu i umjetničku snagu. Zato se i može reći da je Filipov dolazak u rodni kraj »povratak fizički i povratak psihički« (I. Frangeš, 1964): bijeg od civilizacije velikih sivih gradova (u kojima vidi »bezuslovno nezdravo udaljivanje od prirodnog i od osnovne prirodne podloge neposrednog života«) i sentimentalna potraga za izgubljenim uporištem i životnom neposrednošću.

Drugi, jednako važan poticaj za povratak vezan je uz raziješenje tajne podrijetla i očinstva. Filip je nezakoniti sin trafikantkinje Regine, moralno problematične žene koja je bila »potpuno hladna spram svoga djeteta« i koja mu nikad nije rekla pravu istinu o njegovu ocu. O tome je samo slušao glasine. Govorilo se čak da mu je otac biskup i taj je glas »otrovao Filipovo djetinjstvo neizlječivo i gorko«. On je i odrastao s bolnim nagađanjima o svome mogućem ocu i ta je tajna »nečiste krvi« bila u njegovu djetinjstvu »sjena pred kojom je on godinama strepio«. Sada, nakon četrdeset godina života, on želi odgovor i na to pitanje. Egzistencijalni problem paternaliteta neodvojivo je povezan s problemom slikarova identiteta.

Dolazak na kaptolski kolodvor budi u Filipu mnoge uspomene. Stoga je prvi dio romana obilježen tehnikom retrospekcije, i to u obliku lirskoevokativnih i meditativnih pasaža. Filip oživljava traumatične slike iz djetinjstva, priziva prošle događaje, stanja i impresije, pomno analizira svoj odnos prema majci, pravi svojevrsnu »inventuru cijelog života i bića« (Engelsfeld, 1975). Prošlost se, međutim, miješa sa sadašnjošću, prošla i neposredna iskustva prepleću se bez šavova i tvore simultani niz. Jedna od bitnih opsesija Latinovicza kao slikara i jest upravo nastojanje da paletom objektivira sjećanje, da pokuša naslikati sve životne senzacije i umjetnički izraziti simultanost sadržaja svijesti. Simultanost, kako je doživljava Filip, proizlazi iz gubitka cjelovitosti, dekompozicije vremenskoga kontinuuma i raspada uzročno-posljedičnih veza. Po njegovu mišljenju »pojave u životu zapravo nemaju nikakve unutarnje logične ni razumne veze« i odvijaju se »jedna pokraj druge istodobno«. Tu nemotiviranost i kontingenciju zbivanja, taj atomizirani kaos, želi on izraziti nekom vrstom »paklenog simultanizma« po uzoru na priviđenja Hieronymusa Boscha ili Brueghela. Ideja simultanizma javlja se u romanu kao lajtmotiv; ona je zapravo umjetnička (estetska) signatura Latinoviczeva doživljaja svijeta i, stoga, stalni slikarski izazov: »Kako naslikati taj miris pečene svinjetine, graju sajma, rzanje konja, pucketanje bičeva, kako prikazati onaj barbarski panonski, skitski, ilirski nagon za dinamikom (...).« Po tim je opsesijama Krležin slikar tipični cézanneovac.

Problem osjetilnog zajedništva i njegova izražavanja bojom i oblikom doživjet će svoju kulminaciju u drugom dijelu, u Latinoviczevu likovnom projektu raspetoga Krista koji simbolično kontrapunktira panonskom neredu i blatu. Slika, kako je on zamišlja, približava se nedostiživom idealu potpune sinestezije: ona treba dočarati ne samo boje nego i pokrete, zvukove, mirise, nagone, kaotičnost života.

Susret sa zavičajem izaziva u Filipu snažne dojmove i budi, barem u početku, novu energiju. Jedan od važnih motiva njegova povratka, uz već spomenute, jest i pokušaj da ispita svoj odnos prema zavičaju, stupanj pripadnosti panonskom prostoru i kulturi. I taj problem smatra on bitnim u definiranju svoga identiteta. Zasićen zapadnoeuropskom urbanom civilizacijom, »industrijalnim napravama« i neestetskim slikama smrdljiva velegrada »u oblaku čađe i dima«, Latinovicz o svom zavičaju mašta kao o idili, živopisnoj oazi mira i tišine u kojoj »nema čađe, ni jurnjave, ni živaca«. Realnost je, međutim, ipak drukčija. Već susret s panonskim seljakom Jožom Podravcem (likom koji se javlja i u drami U logoru) pokazuje koliko je slikar duhovno udaljen od panonske sredine. U Filipovim je očima Joža Podravec oličenje životne neposrednosti i praktičnosti, neopterećenosti normama i regulama, simbol naivnoga, nereflektiranog života. On ima upravo sve ono što je Filip odavna izgubio. Filip i Joža Podravec - to su »dva svijeta«, »dva jezika« i »dva kontinenta« te glavni junak može samo konstatirati da su protuprirodne daljine između »nepokvarene prirodnosti ovoga kočijaša« i njega »koji je još kao sedamnaestogodišnji dečko počeo gledati žene na Toulouse-Lautrecov način«. Odatle tako intenzivno slikarovo zanimanje za nazore i životnu filozofiju panonskoga govedara i, kao rezultat toga zanimanja, svijest o vlastitoj dekadenciji, neurasteniji i nemogućnosti integracije u svijet zavičaja. Urbanofob Filip počinje čak nakon nekog vremena osjećati nostalgiju za čađavim gradovima, za »mirisom kovina« i »grmljavinom strojeva«.

Odlazak k majci u Kostanjevec prilika je da doživi lice i naličje panonske realnosti. Dodir s prirodom i ljudima rađa u Filipu ambivalentna stanja, od povremeno snažnog osjećaja pripadnosti panonskoj »podlozi« i solidarnosti sa kostanjevečkim seljacima (kao npr. kada spašava Hitrečeva bika iz goruće štale i postaje pravi junak pučke predaje, ili kada uzima u zaštitu siromašnu Jagu prilikom »unakrsnog ispitivanja« u Liepachovu domu), pa do svijesti o bijedi i primitivnosti panonskog »mravinjaka« i osjećaja nove, još snažnije izolacije. Malo-pomalo u njemu raste spoznaja da je i u toj sredini stranac i da ni s kostanjevečkim ljudima ne može uspostaviti nikakav spontan ljudski kontakt. Taj je osjećaj potenciran svakako i slikarovim »aristokratskim snobizmom« (Leitner, 1986), uobičajenom sastavnicom umjetničke osobnosti koju karakterizira prezir prema masi i plebsu i odbijanje svakoga socijalnog angažmana.

Ulaskom glavnog lika u krug kostanjevečke aristokracije roman dobiva izrazitije dramske akcente. Šaroliko društvo oko presvijetloga Silvija Liepacha Kostanjevečkog, vlastelina i bivšega velikog župana, povod je Filipu da kritički, s distance i s povlaštene pozicije umjetnika-autsajdera, promotri svijet »provincijalne glembajevštine« (Vaupotić, 1974). Kostanjevečki prizori obilježeni su demaskiranjem pojedinih članova te društvene »elite« i sve dubljim poniranjem u stvarnost panonske provincije. Nižu se, kao u nekom panoptikumu, kritički portreti plemenitog Liepacha, banske savjetnice Eleonore Rekettye, doktora Tassila Pacaka-Krištofija i grofice Orcyval. Već njihova imena signiraju nešto egzotično, strano i prevladano, a njemština, kojom međusobno komuniciraju, naglašava izoliranost i distanciranost od plebsa. Njihove su duhovne fizionomije (svjetonazor, ukusi, konzervativno uvjerenje) popraćene Filipovim ironičnim komentarima. Ti mjestimice upravo groteskno karikirani snobovi, bez obzira na društvene promjene, zadržavaju svoje nazore, relikte i dnevne rituale kao da se nije ništa dogodilo. U romanu je predstavljena i buržoazija, i to likovima kostanjevečkog posjednika Jakoba Steinera i bečkog industrijalca Korngolda, a prema njima Filip iskazuje jednaku antipatiju.

Međutim, specifičnu dimenziju u Filipovo društveno komuniciranje u Kostanjevcu donosi susret sa Sergijem Kirilovičem Kyrialesom. To je, s gledišta junakove potrage za vlastitim identitetom, ključna točka romana. Ambivalentnost Latinoviczeva karaktera, dualizam njegovih nazora, proturječnost njegova bića koje »gotovo neprestano reflektira suprotnosti« (Žmegač, 1986), dolaze u tim dijelovima do punog izražaja: u fizičkom susretu sa svojim alter egom, s duhovnim dvojnikom, s Mefistofelesom koji će razotkriti mračnu stranu njegove svijesti i formulirati njegove najskrivenije sumnje i dileme. Kyriales je oličenje Filipa samog, jedne (negativne) strane njegova Ja; on proizlazi iz »najdubljih slojeva Filipove osobne nesvjesnosti« (Engelsfeld, 1975). Taj »Nepoznat Netko«, personificirano dijaboličko načelo, zapravo je komponenta svake estetske svijesti i u Krležinu je opusu tematizirana na različite načine (npr. Sjena u Legendi, Nepoznati u Kristoforu Kolumbu, likovi Nepoznatih u nekim novelama itd.).

U epizodama s Kyrialesom osnovni se ton mijenja, a romaneskni diskurs poprima formu intelektualnog dvoboja, arene u kojoj se bori dijalektički par upravo po načelu Kantovih antinomija, pri čemu Filip zastupa načela teze, a Kyriales uvijek privlačnije antiteze. Te su debate umjetnika i nihilista, dekadenta i superiornog cinika, zapravo slika Filipova duševnog stanja: borba dvaju polova jednoga Ja. Kyriales je zapravo Latinoviczev advocatus diaboli; sve njegove sumnje on neprekidno uvećava. Stoga nije nimalo čudno što upravo on »formulira njegove vlastite najkrvavije istine«, »razara sve Filipove zamisli«, »mrvi njegove istine i zanose«, a sve njegove duševne snage »atomizira u prašinu i u potpuno bezvrijedan pepeo«. Posebno se to, dakako, tiče slikarstva, pa sve Filipove umjetničke dvojbe dobivaju u razornoj argumentaciji tajanstvenoga Grka najokrutniju potvrdu: »Kyrialesove riječi o slikarstvu uopće bile su solna kiselina za sve njegove slike. Poslije tih riječi ostajala su pred Filipom samo smrdljiva spaljena platna: vonj stare krpe!« Konflikt između Filipa i Kyrialesa, oblikovan po uzoru na sukobe ideja u romanima Dostojevskog, otkriva se u krajnjoj konzekvenci kao napetost između umjetničkoga i mehanicističkog odnosa prema zbilji, a Kyrialesovo samoubojstvo potvrđuje Nietzscheovu prognozu da intelektualno-racionalna spoznaja nužno završava u želji za uništenjem i samouništenjem.

Fokusiranjem erotskog trokuta Filip-Bobočka-Ba-ločanski dramatičnost kostanjevečkih zbivanja dostiže kulminaciju. Između triju životnih brodolomnika odvija se suptilna psihološka igra. Bobočka, lik nastao na tragu barunice Castelli i Laure Lenbach, predstavljena je kao femme fatale: tajanstvena, »uvijek u crno obučena« zavodnica i nimfomanka iza koje ostaju ubojstva, ljubavne afere, blud, razorene blagajne i brakolomstva. Na Latinovicza djeluje ona snagom kobne privlačnosti i svakako je glavni razlog njegovu produženom boravku u panonskom blatu. Filipovi su osjećaji prema njoj ambivalentni: svjestan je njezinih »dubokih i mutnih strasti« i bolesnog erosa, ali istodobno ta »nesretna i diskretna dama« budi u njemu životnu snagu i zapretanu kreativnu energiju pa slike počinju iz njega navirati »kao iz fontane«. Bobočka je, uostalom, jedina osoba s kojom on može komunicirati, koja ga razumije, suosjeća s njegovim razdraženim i nervoznim stanjima i koja se može uživjeti u njegove estetske doživljaje: »Sama ranjava, izubijana, nagnjila i krastava iznutra, ona je osjećala, kakva se katarza skriva u ljepotama, i ona je s njegovim ljepotama poživjela neobično jako i predano, od prvog dana.«

Bobočkin ljubavnik Vladimir Baločanski još je jedan primjer kostanjevečke promašene egzistencije. Iza maske briljantne činovničke karijere i sretnog braka krije se nesretan čovjek kome je cijeli život protekao u znaku konvencija, filistarskog reda, rutine, nametnutih normi i dresure živaca. Tu životnu kulisu (pristojno uređenu kutiju u kojoj su »sve igračke bile na svome mjestu«) razorila je upravo Bobočka. Baločanski joj se predao gotovo ropski, »po zakonu svoga tijela, bez razuma i bez logike«. Zbog nje pada u novčane neprilike, krivotvori mjenice, razara brak, odvodi ženu u smrt, dospijeva u zatvor. Upravo patološka, mazohistička vezanost Baločanskog za Bobočku uvjetuje krvav rasplet kostanjevečke drame.

U furioznom finalu događaji se izmjenjuju filmskom brzinom: Kyrialesovo samoubojstvo, Filipov trenutak istine u razgovoru s majkom i spoznaja da mu je pravi otac Liepach, Baločanskijevo ubojstvo Bobočke. Kraj je abruptan, neočekivan, obilježen završnim agresivnim prizorom: stiliziranom slikom krvave Bobočke, pregrizena grkljana i širom otvorenih očiju. Latinovicz ostaje na pozornici sam, kao nijemi svjedok jedne tragedije. Užas »slike« koju gleda pred sobom nadmašuje svojim intenzitetom bilo koji artistički doživljaj. Takav otvoren i disonantan svršetak, bez definitivnog razrješenja, primjereno je kompozicijsko rješenje: u njemu valja vidjeti umjetnički adekvat vizije kaotičnoga i destruktivnoga svijeta, svijeta u kome se ne nazire jedinstven smisao i u kojemu je »povijesni trenutak obilježen provizorijem, neizvjesnošću, stalnim previranjima« (Žmegač, 1986).

Objavljen prije Sartreove Mučnine i Camusova Stranca, roman Povratak Filipa Latinovicza po fokusiranoj tematici pripada tradiciji europske egzistencijalističke literature. Sam je K., komentirajući vrlo precizno Filipove opsesije, to i potvrdio (Matvejević, 1974). Međutim, osim egzistencijalističke vizure u analizi karakterističnih problema (npr. pitanje podrijetla glavnog lika, traženje podloge, kriza identiteta, otuđenost, samoća, osjećaj odvratnosti i mučnine, neukorijenjenost, nemogućnost komunikacije s drugim ljudima), važan inspiracijski poticaj bila je nesumnjivo i Freudova psihoanaliza. Njezin se utjecaj osjeća u nizu tematskih jedinica i motivacijskih sklopova: od prikaza Filipova odnosa prema majci, analize događaja iz djetinjstva i podsvjesnih reakcija, do problematiziranja seksualnosti i preuzimanja Freudovih antropoloških nazora (koje u romanu »zastupa« u prvom redu Kyriales). Koncepcija obnavljanja prošloga dovodi Krležin roman u vezu s Proustovom metodom, a novija kritika upozorava i na bliskost Latinoviczevih nazora sa spoznajnom teorijom E. Macha.

Narativna faktura vrlo je složena i nema sumnje da se K. u kreiranju romana poslužio različitim iskustvima. Od klasičnog romana nasljedovana je linearna kompozicija s jasno istaknutim dramskim iktusima (diskusije s Kyrialesom, scena s majkom, mrtva Bobočka s otvorenim očima). No proporcije su sačuvane, logika unutarnjeg razvoja još je uvijek čvrsta, a aktanti razmjerno koherentni. U velikoj uvodnoj retrospekciji pojavila se, zbog simultanosti prošlih i sadašnjih zbivanja, najveća opasnost od narativne disperzije, ali asocijacije i evokacije ipak su funkcionalno uklopljene u fabulamu progresiju. U literaturi je stoga već istaknuto da je Povratak Filipa Latinovicza najharmoničniji Krležin roman (Lasić, 1974).

Najveće novosti, koje se mogu smatrati tečevinama modernog romana, uvodi K. na planu pripovjedne tehnike. Iako se iskazni oblici neprekidno izmjenjuju, uočljiva je velika uloga unutarnjeg monologa koji često prelazi u slobodni neupravni govor. Funkcija slobodnoga neupravnog govora posebno je značajna u verbalizaciji Latinoviczevih psihičkih procesa pa stoga i ne čudi njegova rasprostranjenost. Ipak, slobodni neupravni govor, kao lingvistička kombinacija dvaju glasova, poprima vrlo prepoznatljivu »boju« Krležina stila. Naime, pripovjedačev diskurs u pravilu se ne razlikuje od diskursa glavnog lika (Filipa) pa dolazi do neobičnog udvajanja glasova i perspektiva. Takvim jukstaponiranjem i koegzistencijom glasova, naglašavanjem polivokalnosti signira se relativnost gledišta. Roman dobiva izrazito polifonijsku (dijalošku) kvalitetu: glasovi implicitnog autora i glavnog lika međusobno su ravnopravni, pa među njima često dolazi i do konfrontacije.

U protokoliranju Filipovih misli i psihičkih reakcija važnu ulogu dobiva tehnika asocijacija. Ona je osobito došla do izražaja u ekspoziciji koja se gradi na napetosti između pripovjedne sadašnjosti i retrospektivnih pasaža.

Kao i u Proustovu romanesknom ciklusu, i u Krležinu romanu određeni poticaj (vizualni, verbalni, olfaktivni) izaziva kod glavnog junaka lepezu reminiscencija. Tako npr. riječ »frajle« koju izgovara Joža Podravec budi uspomene na prva erotska iskustva, a iz toga se opet širi novi krug asocijacija: likovna tema »prijesnog ženskog trbuha«, »bordelski clair-obscur«, promukli glas iz polutmine koji mu govori da njegova majka ljubaka s kanonicima i biskupima itd. Te reminiscencije imaju, dakle, uvijek simbolično značenje: one su zapravo dijalog slikara s vlastitom prošlošću.

Povratak Filipa Latinovicza važna je stepenica u razvoju hrvatskoga psihološkog romana i u procesu intelektualizacije hrvatske proze. Istodobno, u kontekstu Krležina pripovjednog opusa, to je djelo ujedno i završna faza eksperimentiranja s modelom linearne naracije. Već idući roman Na rubu pameti (1938) označuje pomak prema indicijskoj prozi u kojoj fabulativnost još više uzmiče u korist osamostaljenih lirskih i esejističkih dijelova.