SIMFONIJE

SIMFONIJE, šest duljih, vrstovno specifičnih pjesničkih tekstova (Pan, Podnevna simfonija, Suton, Nokturno, Sodomski bakanal i Ulica u jesenje jutro) kojih su glavna zajednička obilježja oveći opseg, upotreba stiha i elementi dramske strukture (likovi, glasovi, replike, didaskalije). Izvorno su objavljivani svaki za sebe (Podnevna simfonija, 1916; Pan, 1917; Sodomski bakanal, 1918; Ulica u jesenje jutro, 1919) s iznimkom Sutona i Nokturna, koji su se, zajedno s Podnevnom simfonijom, prvi put pojavili u knjizi Tri simfonije (1917), gdje Podnevna simfonija nosi naslov Podne, a Nokturno - Noć. O ukupnom izdanju šest tekstova - pod naslovom Knjiga simfonija - počeo je Krleža razmišljati 1923, kad je prvi put pokušao izdati svoja dotada napisana djela (MKSDK). Zamisao je ostvario istom 1933. u sklopu »Minervina« izdanja svojih Sabranih djela, a u knjizi Simfonije. Ta je knjiga ostala mjerodavna i za daljnja izdanja simfonija (u SDMKZ, 1958. i SDMKO, 1982). Kao većina drugih Krležinih djela, i simfonije su od izdanja do izdanja podlijegale manjim ili većim preradama.

Od pojave u zajedničkoj knjizi 1933. svih se šest tekstova ravnopravno nazivlje simfonijama. Izvorno su, međutim, taj naziv nosila samo tri teksta o razdobljima dana (Podnevna simfonija odn. Podne, Suton, Noć odn. Nokturno), pri čemu valja pretpostaviti da su ga Suton i Noć po analogiji preuzeli od Podnevne simfonije prigodom zajedničkoga izdanja u Trima simfonijama. Pan u prvom izdanju nema glazbenoga podnaslova, a u drugome se (1929) nazivlje »simfonijskom pjesmom«. Ni Sodomski bakanal nije pri prvoj pojavi nosio glazbenu oznaku, a simfonijskom je ciklusu pridružen u planovima za Knjigu simfonija (MKSDK). Ulica u jesenje jutro u svom prvom izdanju (1919) nosi oznaku »Simfonična pjesma«.

Premda je relativno kasno primijenjen na cijeli ciklus, termin »simfonija« prihvaćen je u književnopovijesnoj literaturi kao glavna vrstovna oznaka za sve tekstove od Podnevne simfonije do Ulice u jesenje jutro. To je iz više razloga razumljivo. Prvo, svi tekstovi dijele nekoliko obilježja (od opsega do retoričke strukture), pa se čine izdancima jednoga genotipa. Nadalje, simfonije je, usprkos njihovoj međusobnoj srodnosti, teško dovesti u vezu s poznatim književnim vrstama, pa njihov glazbeni naziv izražava, osim zajedništva, i njihov rubni položaj u odnosu na tradicionalne književne forme. Napokon, Krležine simfonije imaju i analogija sa simfonijom kao glazbenim oblikom ili barem s glazbom kao takvom.

Za simfonije se obično tvrdi da se u njima miješaju obilježja lirske pjesme odnosno lirske poeme i drame. Lirici su simfonije bliske ponajprije na razini jezičnoga izraza, koji više teži izražavanju osjećajnih stanja i ugođaja nego prikazivanju činjenica ili mimetičkoj karakterizaciji govornika. Među lirske crte simfonija može se ubrojiti i njihov slobodni, ali rimovani stih, koji posjeduje naglašena muzikalna svojstva, pa je, za razliku od epskoga ili dramskoga stiha, sam za sebe estetički privlačan. Dramskom se rodu simfonije približavaju posjedovanjem govornih likova, replika i didaskalija. Osim toga, u većini se njih glasovi i replike polariziraju prema nekoj temeljnoj opreci, npr., suprotnosti između poganskoga i vjerskoga osjećaja stvarnosti (Pan i, u manjoj mjeri, Podnevna simfonija), između dana i noći (Suton), između ženskoga i muškoga (Sodomski bakanal), između slobodnoga života prirode i »nelagode u kulturi«. Ipak, dramski element simfonija nije izrazit. Njihovi govornici nisu čak ni zameci dramskih likova (često su i neantropomorfne naravi), nego ostaju medijem kroz koji se iznose ugođajni kontrasti i svjetonazorske opreke. Iz tih se opreka samo u jednom slučaju - u Panu - razvija pravi agon, premda ni tu u formi podobnoj za kazališno uprizorenje. Čini se stoga da podlogu teze o dramskom karakteru simfonija valja tražiti prije u Krležinim pokušajima da neke od njih ponudi zagrebačkom HNK na izvedbu (Davni dani, zapis od 13. XI. 1917) nego u njihovim vrstovnim i stilskim svojstvima.

Razmišljanja o književnom identitetu simfonija, koja su se do danas uglavnom zadovoljavala pojmom lirike i drame, mogla bi se i proširiti. Neke od simfonija imaju doticaja s idilskim pjesništvom, što posebno vrijedi za Pana, gdje na antičku idilu podsjeća, osim naslovnoga lika i idilskoga smještaja radnje (zeleni krajolik s rijekom), i opširan prizor »nadbijanja« Pana i crkvenih orgulja, sličan motivu pastirskoga »natpjevavanja« iz Teokritovih i Vergilijevih idila. Nadalje, simfonije su gusto protkane elementima filozofskoga diskurza, napose misaonim motivima secesijske filozofije života i njihovim poetskim parafrazama (»Nadživot«, »eterska ekstaza«, »vječni Rasap«, »vječno Uskrsnuće«, »Veliko Podne«, »Kaos«), što prizivlje u sjećanje hibridne lirsko-filozofske vrste kakve su se njegovale u krugu srednjoeuropske modeme (F. Nietzsche, A. Mombert, A. Holz, L. Klages).

Napokon, pri pokušaju njihova generičkoga određenja valjalo bi ozbiljno shvatiti i njihov glazbeni naziv. Simfonije se, naime, mnogim svojim crtama doimlju kao literarizacija glazbenih oblika, osobito onih temeljenih na sonatnom stavku. Antitetika njihovih glasova donekle je homologna dursko-molskim kontrastima sonatnih ili simfonijskih tema, a često javljanje sporednih, najčešće neantropomorfhih govornika (»Akordi nebeskih žica«, »Sunce pjeva«, »Samotni jablan kliče«, »Crvene pare pjevaju nad gradskim ulicama«, »Balade srebrnog paučjeg tkiva«), mogu se, prije nego u oslonu na lirski ili dramski genotip, tumačiti kao poetske prerade glazbenih dojmova, kao pokušaj da se u književnom mediju stvori adekvat rubnim ili prijelaznim motivima razvijenih glazbenih oblika ili kolorističkim vrijednostima simfonijske orkestracije. Ako u toj pretpostavci ima istine, podlogu Krležine glazbene inspiracije valjalo bi tražiti ponajprije među skladbama neoromantičnoga i impresionističkoga smjera (Mahler, Skrjabin, R. Strauss, Debussy), koje bliješte bogatstvom orkestralnih boja i množinom motiva.

U stilskopovijesnom smislu simfonije su tekstovi pretežno impresionističko-secesijskih obilježja. Impresionistička primjesa očituje se u obilju senzualnih dojmova, u naglašavanju sunca, svjetla i osvjetljenja kao i u čestim pejzažističkim motivima. Secesijska se komponenta prepoznaje po precioznoj metaforici, po učestalom motivu (ili metafori) plesa, kao mediju monističke ekstaze, a na misaonoj je razini zastupaju vitalistički filozofemi (kult organskoga, tema ekstatičnoga poistovjećenja individualnih oblika sa »Životom«, negacija transcendencije, motiv »kozmološkoga erosa«). U Nokturnu i Ulici u jesenje jutro pojavljuju se, međutim, i sadržaji koji će se pokazati karakterističnima za Krležinu ekspresionističku liriku.

LIT.: J. Benešić, O hrvatskom ritmu, Savremenik, 1917, 1; U. Donadini, Savremenikov barokizam, Kokot, 1917,9; D. Prohaska, Miroslav K.: »Pan«, Hrvatska njiva, 1917, 7; A. B. Šimić, Novo sunce. Miroslav Krleža: Pan, Hrvatska prosvjeta, 1917, 7-8; M. Ogrizović, Miroslav Krleža: Tri simfonije, Beogradske novine, 5. VIII. 1917; I. Gorenčević, Miroslav Krleža. Vom Wesen der modernsten Dichtung, Die Drau, 7. IX. 1917; B. Borko, »Pan« Miroslava Krleže, Odmevi, 1929-30, 2; N. Bogdanović, Zvuk i boja u Krležinom stilu, Miroslav Krleža (zbornik), Beograd 1967; P. Pavličić, Krležine Simfonije kao dramski tekstovi, u knj. Stih u drami & drama u stihu, Zagreb 1985; Z. Kravar, Vitalistički sindrom kao konstanta Krležine lirike, Petnaest dana, 1990, 3.

Zo. Kr.