Eseji

ESEJI. Eseji su najzastupljenija književna vrsta u Krležinu opusu, koja se u bogatom i stilski složenom registru tematskih varijacija pojavljuje od autorovih književnih početaka (Barun Konrad, 1915) do zadnjih objavljenih radova (Ukleta stvarnost, 1973). Ako se može rekonstruirati Krležina teorija umjetnosti, onda zasigurno na temelju eseja. Esejizam kao Krležina diskurzivna praksa posjeduje izrazitu protežnost na sve ostale prozne književne žanrove i generički je odraz refleksija intenzivno prisutne autorske svijesti. Esejističke segmente stoga nalazimo bogato zastupljene i u pripovjednoj prozi, osobito romanima, dnevnicima, putopisima, polemikama i zabilježenim razgovorima (Matvejević, Čengić). Esejistički diskurs, kao osobit spoj književne fantazije i scijentističke svijesti-znanosti i umjetnosti, Krleži je poslužio kao nefikcionalni medij u kojem je najcjelovitije izrazio svoje ideje i refleksije o umjetnosti, filozofiji, povijesti, medicini i najrazličitijim pojavama iz svakodnevnog života (politici), pokazujući pritom impozantnu akribiju i erudiciju.

G. Haas (Essay, 1969) drži esej književnim oblikom približavanja (mirenja) društvenih i prirodnih znanosti i smatra da moderni esej preuzima na sebe oblike i metode tzv. egzaktnih znanosti. M. Bense (Über den Essay und seine Prosa, 1972) razlikuje dva tipa esejistike, »schöngeistige« (poetsku, intuicijsku, iracionalističku) i »feingeistige« (znanstvenu, aksiomatsku, definitoričku, logičku). Esej kao književna vrsta, čije ime potječe od M. de Montaignea (Essais, 1580), a oslanja se na rimske uzore (Plutarh, Moralia; Seneca, Epistulae morales; Gellius, Noctes Atticae), ne zahtijeva sustavnu znanstvenu analizu, niti zaključke opće vrijednosti (esej se opire sustavnosti), već asocijativni sklop individualnih spoznaja, duhovitost, jezično-stilističku briljantnost i aforističko poentiranje. Krleža se opravdano može smatrati nastavljačem evropske esejističke tradicije, koja je razvijajući se u XVIII. st. kao oblik filozofske rasprave naglašavala svoj fragmentarni karakter kao protutežu zatvorenom, školskom filozofiranju (R. Descartes, B. Pascal, D. Hume, G. W. Leibniz, G. E. Lessing, G. Ch. Lichtenberg, J. W. Goethe). Lessing je esej prenio na područje književne kritike, a Herder na filozofiju povijesti. Eseju je u prosvjetiteljstvu pripala uloga tumača znanstvenih ideja u komunikaciji s čitateljem, kojem želi olakšati i pospješiti induktivno mišljenje. Ne ograničava se na tematizaciju gotovih spoznajnih rezultata, već jednako intenzivno sugerira spoznajne procese. Lichtenberg, kojega je K. neobično cijenio, smatra da ljudi imaju koristi od znanosti ako je sami (pro)nalaze, manje od samog učenja. Njegov esej Nicolaus Copernicus (1797/postumno 1800) rekonstruira povijest znanosti i konkretnu povijesnu podlogu na kojoj je kao svojevrsnom duhu vremena izrastao N. Kopernik, na način koji svojom strukturom ostvaruje model eseja globalnih poteza s individualnim žarištem, što je i bitan model Krležinih klasičnih eseja. Mutatis mutandis K. slijedi tu prosvjetiteljsku liniju i - svjestan svojega književno-humanističkog poslanja u hrvatskoj nacionalnoj kulturi - upravo svojim esejima umjetnički intenzivnim jezikom kodificira važnije datume i pojave hrvatske književnosti, umjetnosti i povijesti, stvorivši time kanon nacionalnih tema (i mitova) s jedne strane i eseja kao književnog žanra s druge.

U XIX. st. esej doseže svoj procvat kao umjetnička vrsta (Th. Carlyle, F. Brunetiere, H. Taine, F. Schlegel, A. Schopenhauer, F. Nietzsche, K. Kraus), a esteticizam s prijelaza stoljeća učinio je upravo esej zrcalom profinjene, najviše duhovnosti i duhovitosti, i gotovo svi su značajni autori tog razdoblja evropske književnosti veliki esejisti, među njima i oni koji su nesumnjivo djelovali na Krležine književne nazore (H. von Hofmannsthal, K. Kraus, G. Benn, R. Musil). Esej kao otvoreni oblik fragmentarne zbilje (istinitosti) po svojem se generičkom određenju ostvaruje u rasponu između znanja i sumnje, empirijske činjenice i umjetničke skepse, analize i paradoksa, a samo ga autorova književna nadarenost, akribičnost i visoki stil čine umjetničkom vrstom nadređenom žurnalističkoj feljtonistici, kojoj je žanrovski srodan.

Kritičko bavljenje Krležinom esejistikom nalaže nužnost »razgraničenja« klasičnih eseja od političke esejistike i publicistike, koja će u okvirima ovog pregleda iz prostornih razloga biti uzimana u obzir samo kad se radi o vrlo poznatim i u književnom smislu reprezentativnim tekstovima. I oni su, kao i svi književni žanrovi kojima se K. izražavao, podložni izvjesnoj ciklizaciji, iako manje izraženoj i u određenom smislu artificijelnijoj i »neprirodnijoj« nego u fikcionalnim žanrovima.

Tematskom klasifikacijom eseja ustvrđujemo da su koncentrirani oko sljedećih tematskih blokova: 1. književnosti; 2. umjetnosti i kulture općenito; 3. slikarstva; 4. filozofije; 5. medicine; 6. povijesti (s mnogobrojnim podgrupama od kojih su najizrazitije o hrvatskim /malograđanskim/ temama, hrvatsko-srpskim odnosima, madžarskim temama); 7. o politici i aktualnoj zbilji. Granice između pojedinih tema (osobito kod manjih eseja) fluidne su te se već i svojom strukturnom otvorenošću često opiru jednoznačnom određenju, jer je temeljni zahtjev koji njihov autor postavlja polihistoričnost, a ne zaokruženost i apsolutna dorečenost.

Nešto je kompleksnija imanentna, funkcionalna klasifikacija koja, slijedeći kronologiju objavljivanja, želi eseje i srodne tekstove usustaviti kako bi se osvijetlili važni segmenti autorove umjetničke biografije, te osobito pridonijeli pokušaju rekonstrukcije njegova književnog (estetskog) programa. Polazeći od kriterija: kronologije (intendiranog) spoznajnog dobitka za autora, tematskih i formalnih značajki, kao i interferencije iz drugih, fikcionalnih i nefikcionalnih žanrova, nadaje se sljedeća klasifikacija:

1. Polemički esej, čiji je fenotip obračun (Hrvatska književna laž, Eppur si muove, Moj obračun s njima, Dijalektički antibarbarus).

2. Klasični esej o književnosti, umjetnosti, filozofiji i povijesti u službi kodifikacije vlastitih estetskih nazora i uspostave čvrstoga vrijednosnog »koordinatnog sustava« (R. Lauer), koji će mu za cijeloga stvaralačkog vijeka služiti kao spoznajna, misaona i estetska orijentacija. Uglavnom su nastajali između 1920. i 1930. U njima K. razvija i aksiomatiku kojoj također ostaje vjeran. Ti eseji su i žanrovski najčišći, nastali su nakon duljih priprema i odraz su velikoga autorova angažmana (eseji o S. S. Kranjčeviću, J. Križaniću, K. Krausu, R. M. Rilkeu, M. Proustu, E. Adyju, Th. Mannu, S. Georgeu, Goyi, P. Dobroviću, G. Groszu, H. Kleistu, Predgovor »Podravskim motivima« Krste Hegedušića, Moja ratna lirika, knjiga Evropa danas). Identičnu poetičku funkciju slijedi esej o E. Rotterdamskom i eseji s temama iz antičke medicine, napisani 50-ih godina. Oni zaokružuju autorov opus klasičnih eseja, unoseći u njihov korpus novu spoznajnu perspektivu jedne egzaktne znanstvene discipline koju K. poetizira i u iskustvenom smislu izjednačuje s umjetnošću.

3. Meditativni esej, osobito zastupljen nakon II. svj. rata, iako se kao refleksija na socijalne teme javlja već 11 najranijem razdoblju (Kako stanuje sirotinja u Zagrebu, Narod koji gladuje, 1917), svojim je motivima najneujednačeniji, često nastaje kao posredni odgovor na društvenu zbilju, javlja se u samostalnom obliku (Govor na Kongresu književnika u Ljubljani, 1952; Marginalija na temu o spoznajnoteorijskoj magiji, 1956) ili nesamostalnome, uklopljen u dnevničku prozu i tekstove pisane za EJ. Zlatno doba eseja je prošlo, 40-ih godina dolazi do njegove žanrovske marginalizacije i do prenošenja esejističkog diskursa u druge žanrove (roman). Fenotip je tog tipa eseja dnevnički zapis i govor.

4. Politički esej u užem smislu, najzastupljeniji u ukupnome esejističkom opusu, posjeduje protežnost od najranijega stvaralačkog razdoblja do kraja života. Kao i ostale vrste eseja, osim klasične, i ovaj tip označuje razvoj od općenitoga, od univerzalnih nacrta političke povijesti hrvatske i evropske, cikliziranih u knjigu (Deset krvavih godina, eseji o F. Supilu i S. Radiću), k pojedinačnome, konkretnom i aktualnom (Kalendar jedne parlamentarne komedije, 1953). Fenotip je kasnoga političkog eseja članak pisan za dnevne novine, intervju, izjava.

6. Dijaloški esej kao tematski nesamostalna, ali strukturalno izrazito samostalna (pod)vrsta, svakako je i najintenzivniji izraz Krležine originalnosti u oblikovanju ovoga književnog žanra. Uz klasične eseje, dijaloški eseji pripadaju među najcjenjenije i najuspjelije Krležine eseje (Uspomeni Karla Krausa, 1938; passim u Dijalektičkom antibarbarusu, 1938). Fenotip poslijeratnog dijaloškog eseja je razgovor (Razgovor o svemirskoj svrsi, 1956; Prazna slama, 1960).

D. H. Strunk (1979) polazi od strukturalno-stilematskih pretpostavki Krležinih eseja i predlaže sljedeću tipologiju: feljtonistički eseji, narativni, kritičko-diskurzivni, filozofsko-spekulativni.

Godina 1919. označuje početak Krležine bogate esejističke djelatnosti, vezane osobito uz autorov časopis Plamen, što će se ponoviti poslije s časopisima Književna republika, Danas i Pečat. U Plamenu (1919, 1) objavljen je esej Hrvatska književna laž (ponovno objavljen u Republici, 1954, 11-12, a zatim u knjizi Eseji VI, Zagreb 1967), koji je unutar Krležina opusa ubrzo stekao poseban status programatske objave (»obračuna«), koja kao uspjela abrevijatura i svojim naslovom trajno aktualna ne samo književnopovijesna metafora, sadrži sve bitne estetske, svjetonazorske, povijesne premise, osobito one vezane uz hrvatsko nacionalno pitanje, koje će autor varirati u mnogim kasnijim tekstovima. Ustvrdivši da hrvatski narod živi u »polukolonijalnom balkanskom stanju«, u »hotentotskoj stvarnosti uklete Mezopotamije«, K. na opreci između »balkanske urvine« i književnosti ilirizma, te osobito moderne, gradi tezu o diletantizmu i posvemašnjoj retardiranosti i neprimjerenosti hrvatske književnosti i likovne umjetnosti (Meštrović) XIX. st. povijesnim i nacionalnim prilikama. Mogućnost pozitivnog obrata vidi u tri svijetle objave sveslavenskog duha u hrvatskoj tradiciji (bogumilima, J. Križaniću i S. S. Kranjčeviću), a bez sumnje i u vlastitoj književnoj pojavi. Značenjska paradigma unutar koje se socijalnoj tezi o »hrvatskim pauperima u gaćama i opancima« suprotstavlja antiteza o nacionalno i estetski deplasiranoj hrvatskoj književnosti (do pojave samog autora), neprimjerenoj hrvatskomu povijesnom pamćenju, koja se može prevladati sintezom, što uključuje sve(jugo)slavensku ideju ali istodobno postavlja najviše estetske zahtjeve i u stalnom je unutarnjem kretanju, te nikad neće do kraja odgovoriti na pitanje da li hrvatska književnost može (mora?) biti dostatno utemeljena u hrvatskome nacionalnom biću i povijesnom trajanju, te in ultima linea da li metafizika nudi zadovoljavajuće odgovore na socijalna i nacionalna pitanja, jedna je od središnjih misaonih pozicija Krležinih: entitet umjetnosti i revolucije (S. Lasić).

U Plamenu (1919, 15) je objavljen i drugi autorov (politički) esej koji je također stekao status paradigme, Eppur si muove (ponovno objavljen u knjizi Eppur si muove. Studije i osvrti, Zagreb 1938, u Biblioteci nezavisnih pisaca), pohvala Mira u Brest-Litovsku što ga je ruska boljševička vlast sklopila s Centralnim silama na početku 1918. Negativne procjene boljševizma u zapadnoevropskim i domaćim krugovima ponukali su Krležu da objavi ovaj politički pamflet, kojem će osvjedočeni ljevičar kao svojevrsnom estetsko-etičkom credu ostati vjeran cijeloga svojeg stvaralačkog života, videći u (prosvijećenom) socijalizmu formulu za rješenje nacionalnih i političkih prilika i na Balkanu. Teza iz Eppur si muove doživjela je niz kontradiktornih obrata, skeptički je razrađena i u Izletu u Rusiju (1926), paradoksalno pobijena Krležinim suprotstavljanjem RAPP-ovskoj (Ruska asocijacija proleterskih pisaca) doktrini o socijalnoj funkciji umjetnosti, koje će kao sukob na književnoj ljevici trajati do 1952, u kojem je K. upotrijebio zavidan angažman i energiju dokazujući domaćim zagovarateljima ideologizirane socijalne literature apsurdnost boljševističkog pragmatičkog koncepta umjetnosti.

Izlet u Rusiju putopisna je knjiga, sastavljena od dojmova s putovanja; sastoji se od eseja objavljivanih tijekom 1924, 1925. i 1926. u Hrvatu, Književnoj republici i Obzoru. Sadržava poglavlja: O putovanju uopće (Impresije iz sjevernih gradova); Bečke impresije (I, II, III); Razgovor sa sjenom Frana Supila; U Drezdenu (Mister Vu-San-Pej zanima se za srpsko-hrvatsko pitanje); Berlinske Impresije (I, II); Kriza u slikarstvu, Meditacije o Aziji i Evropi; Kroz žalosnu Litvu; U spavaćem vagonu Riga-Moskva (Primjeri savremene socijalne mimikrije); Ulazak u Moskvu (O tajnovitosti boja, mirisa i zvukova); Kremlj; Na dalekom sjeveru; Lenjinizam na moskovskim ulicama; Kazališna Moskva; Admiralova maska; Uskrsna noć; Dolazak proljeća; Nekoliko riječi o Lenjinu; U muzeju Ruske revolucije. Svi tekstovi Izleta u Rusiju izrazito su literarni, te iako pisani i s neprikrivenom referencijalnom tendencijom, nemaju dokumentarnu intenciju već ostvaruju osebujan diskurs putopisne esejistike, zastupljen i u kasnijem Krležinu opusu (Pismo iz Koprivnice, 1925; Letimo nad Panonijom, 1929; Ljudi putuju, 1934; Knjiga studija i putopisa, 1939; Izlet u Madžarsku 1947, 1953). Spoj snažnih osobnih doživljaja s putovanja, kulturno-povijesnih reminiscencija i meditacija o povijesnim, umjetničkim i političkim pitanjima, dao je zahvaljujući jezičnom intenzitetu »doživljeni esej« koji zadovoljava sve zahtjeve žanra, a obogaćuje ga intenzivno prisutnom autorovom individualnošću. Krležin »sentimental journey« ima sljedeća tematska središta, zajednička kao lajtmotiv svim tekstovima: antitezu između civiliziranih evropskih zemalja i hrvatskoga nacionalnog supstrata, »čulinečkog, azijatskog, u opancima i u obojcima«, poetizaciju djetinjstva, neposredno vezana uz Krležinu estetsku tezu o izvornosti prvotnog (umjetničkog) doživljaja i apologiju V. I. Lenjina. Tekstovi Kriza u slikarstvu, Meditacije o Aziji i Evropi, Ulazak u Moskvu, Uskrsna noć, Dolazak proljeća, samostalni su eseji s lirskim elementima. Odražavajući autorov senzibilitet za opise pejzaža i atmosferskih ugođaja, oni su u žanrovskom smislu i najčišći unutar ove putopisne knjige, jer su po svojim motivima općenitiji od ostalih tekstova, a uglavnom rijetka upućivanja na (političku) zbilju i realije s putovanja oslobađaju ih od natruha političke publicistike. Slaba prisutnost političkih konkretizacija učvršćuje upravo esejistički diskurs, kojim se autor na izvjestan način opire zahtjevu za propagandnom funkcijom putopisa i književnosti uopće. U tom smislu ubraja se u red najboljih putopisa evropskih književnika koji su u isto vrijeme putovali u SSSR (G. Duhamel, E. E. Kisch, W. Benjamin).

God. 1932. K. objavljuje knjigu Eseji. Knjiga prva, koja sadržava neke od najpoznatijih Krležinih eseja, nastalih 1921-30, ranije objavljivanih u časopisima. Tematski su raznorodni, posvećeni domaćim i evropskim slikarima i književnicima, a povezuje ih ponajviše visoko mjesto na autorovoj skali umjetničkih vrijednosti. Radi se redom o autorima koji i uz povremene Krležine ograde i negativne procjene u njegovim estetskim sudovima imaju aksiomatsko značenje (pridružit će im se K. Kraus i dva pjesnika-filozofa: F. Nietzsche i A. Schopenhauer). Knjiga sadržava eseje: O Kranjčevićevoj lirici, Lirika Rainera Marije Rilkea, O Patru dominikancu Jurju Križaniću, Madžarski link Ady Endre, Marginalije uz slike Petra Dobrovića, O Vladimiru Beciću, George Bernard Shaw, O nemirima današnje njemačke lirike,O Marcelu Proustu, Lirika Ljube Wiesnera, O njemačkom slikaru Georgen Groszu, Francisco José Goya y Lucientes, Thomas Mann u Parizu, O smrti Josipa Račića. Iako tematski raznorodni, komponirani su oko jednoga idejno-estetskog centra, Krležina odustajanja od modernizma i književnih radova bliskih avangardi, u korist estetskog konzervatizma i ranije anatemizirane umjetnosti i estetike građanske epohe. U esejima o Kranjčeviću, Wiesneru i Križaniću diferenciranije govori o hrvatskoj književnosti, odustajući od nietzscheanske teze o nužnosti prevrednovanja svih vrijednosti i rušenja svega tradicionalnoga iz Hrvatske književne laži. Ovi klasični eseji zrelog autora ujedno su i žanrovski visoko reprezentativni, jer objedinjuju scijentističko-analitički, informacijski aspekt sa subjektivnim jezikom, odajući i sve bitne značajke Krležina zreloga proznog stila koji upravo u esejima nalazi svoj prepoznatljiv odraz, u složenoj sintaksi (najčešće hipotaksi), obilnom korištenju stručnih termina i fraza, polemičnosti, akribičnosti i duhovitosti. Unoseći često riječi i dijelove teksta stranih autora u vlastiti autorski tekst, i još češće parafrazirajući, K. ostvaruje intertekstualnost unutar koje se kreće kao na golemu šahovskom polju, gdje svaki novi potez neslućenim intenzitetom i neočekivanom kombinatorikom nadmašuje prethodni. Krležin je esejistički jezik stoga često ocjenjivan kao neproziran i iritantan, a Krležinoj sintaksi i otvorenoj, asocijativnoj rečenici zamjerano oponašanje njemačkog stila. No upravo je prevođenje Krležinih eseja na njemački jezik povezano s velikim (sintaktičkim i semantičkim) teškoćama, kako napominje R. Lauer u predgovoru njemačkom izdanju Krležinih eseja o književnosti i umjetnosti (1987).

Što čini upravo umjetnike o kojima govori u Esejima iz 1932. kanonom i univerzalnim estetskim mjerilom? U slučaju S. S. Kranjčevića - u Krležinu obzoru najcjenjenijega hrvatskog književnika - činjenica da se uspio dovinuti do autentičnoga pjesničkog izraza i da je usprkos neukusu malograđanske pseudoromantike vizionarski stvorio autentični (»životvorni«) lirski jezik, iako mu je »nedostajalo gotovo sve što u drugim (zapadnim) književnostima pjesnici od (mnogo manjeg) značenja obično nasljeđuju: i književne smjerove, i kanoniziram ukus i bogatu predaju dvjesta-trista-godišnje kulture govora«, i nije se slomio od unutarnje napetosti između snage individualnog talenta i okolnosti da nije rođen »na pravom mjestu«, već na istočnoevropskoj periferiji. Sličnom argumentacijom koristi se pišući o madžarskom pjesniku E. Adyju, čija se umjetnička biografija može shvatiti kao folija za reflektiranje vlastite pozicije unutar jedne druge nacije i jezika, ali je Adyjeva Hunija jednako kao i Krležina Panonija »elementarno stanje iz koga nema i ne može biti izlaza«, i koje samo najnadareniji pjesnici vezani uz svoju socijalnu i kulturnu podlogu uspijevaju književno oblikovati kao intenzivnu životnu zbilju. Uspoređujući Adyja s druga dva »ingeniozna lirika«, R. M. Rilkeom i K. Krausom, K. konstatira da »isto stanje centralnoevropskih fakata diferenciraju na tri različita načina«. Sva su trojica međutim vezana uz svoju nacionalnu podlogu, a specifična društvena uvjetovanost njihova toliko različitoga lirskog jezika druga je strana umjetničke originalnosti. Rilke se razvijao u austrijskoj malograđanskoj sredini i njegovo je stvaralaštvo ostalo u sjeni Verlaineove gospodske dosade, Proustova je »dosadna akribija« nastala na materijalnoj osnovi mjesečne rente, a Goya je nezamisliv bez parazitskog dvorskog života, ali se usprkos tomu u njegovim bakrorezima osjeća kategorički imperativ, i on je podigao Majinu koprenu (Schopenhauer) nad užasom zbilje. Umjetnost ne nastaje u zrakopraznom prostoru, već posjeduje bitnu ovisnost o materijalnim uvjetima, ali ne smije biti u službi ideološke propagande, jedna je od središnjih teza koje se provlače Krležinim sveukupnim esejima i srodnim tekstovima, a njezina antinomičnost jedna je od odrednica Krležine estetike. Eseje o Rilkeu i O nemirima današnje njemačke lirike, K. je ilustrirao mjestimično kongenijalnim prijevodima lirskih pjesama. Potkraj 30-ih godina kodifikacija je završena, a svoje su trajno mjesto na Krležinoj skali vrijednosti zauzeli i oni autori prema kojima ima negativan stav (Th. Mann, F. Dostojevski). Začuđuje da neke od svojih njemačkih književnih suvremenika, koji su revolucionirali moderni književni stil i jezik, K. u esejima ne spominje (F. Kafka, B. Brecht, A. Dӧblin).

Visoko mjesto unutar Krležine teorije umjetnosti pripada esejima o slikarstvu, koji pokazuju višu teorijsku razinu u argumentaciji od književnih eseja. U mediju kojim se sam nije izražavao K. je eksplicitnije formulirao estetske teze pro domo sua. Eseji Marginalije uz slike Petra Dobrovića (1921) i Predgovor »Podravskim motivima« Krste Hegedušića (1933) čine hermeneutički luk napet između dviju umjetnički i povijesno fundamentalno različitih epoha, koje pred njega postavljaju jednako tako različite zahtjeve, kraj moderne 20-ih godina i sukob s lijevom dogmom koji je 1933. u punom zamahu, ali u njegovim se odgovorima središnja teza ne mijenja, daje umjetnost (simbolizirana »ljepotom«) apsolut (S. Lasić), koji kao neprijeporna metafizička danost egzistira kao osobita emanacija duha koja je čovjeku imanentna (od »altamirske diluvijalne spilje«), iako je »od početka svojataju jači društveni slojevi kao tegleću marvu«. Usporedba dvaju eseja pokazuje značajnu opstojnost bitnih Krležinih premisa, koje u tekstu iz 1933. djelomično doživljavaju svoju radikalizaciju. Spominjanje P. Cézannea ima već u eseju o Dobroviću aksiomatski značaj, označavajući kraj konzervativne, tradicionalne epohe likovne umjetnosti koja je do avangarde uspjela sačuvati ljepotu i smisao. Dobrović je u Krležinoj estetici paradigmatičan primjer »kontrarevolucionara forme«. Polemički ton eseja argumentira protiv »picassizma«, kojim se K. poslužio kao modelom suvremene umjetnosti, kako navodi sam, »samo zbog toga jer je tipičan«, i osobito kubizma koji smatra apsurdnim. Anatemizaciju avangarde K. radikalizira u putopisnom eseju Kriza u slikarstvu iz 1924 (uvršten je u knjigu Izlet u Rusiju) koji je, kao uostalom i cjelokupno negativno vrednovanje apstraktne umjetnosti, pun kontradikcija i jasno odražava Krležinu estetsku ambivalentnost. Priznajući P. Picassu, O. Kokoschki, F. Marku, osobito P. Kleeu nadarenost, a njihovim platnima originalnost i umjetnički intenzitet, K. čini u eseju o Dobroviću logičku pogrešku izjednačujući pri usporedbi evropsko avangardno slikarstvo i hrvatsku književnost, kao da se njihove teorijske pretpostavke mogu duhovitim dijalektičkim obratom po analogiji svesti na istu razinu. Razlog svoje negativne reakcije pojašnjuje sljedećom analogijom: »Dok je jedan Apollinaire u Parizu nakon četiristotine godina književnosti Signal rasapa izvjesnih principa, dotle kod nas takav apollinairski stav znači epigonski import i književnu devijaciju. Zašto? Zato, jer ,dada‘ pokret na primjer kao znak kulturnog kretenizma zamisliv je samo u kulturnoj sredini, dok kod nas poslije književnosti jednoga Joze Ivakića ,dada‘ je savršeno smiješna pojava kao import.« Krležina isključivost da avangardu dopušta »kulturnim nacijama« optužujući je za merkantilizaciju i anarhiju, u očitoj je opreci s njegovom tezom o originalnosti autentičnog umjetničkog talenta i svakako najproblematičnije mjesto njegovih nefikcionalnih tekstova. Njegov neizmijenjeni stav instrumentaliziran je 50-ih godina, otkad uživa velik društveni ugled i direktor je Leksikografskog zavoda. Razvoj hrvatskog slikarstva s druge strane nije se zaustavio s Lj. Babićem i K. Hegedušićem, a »podravski Brabant« i »panonska Mezopotamija« - kako se pokazalo - podnose i druge vrste likovnih obrada od akademskog realizma. U arhitekturi je K. bio sklon prihvaćanju inovacija, te u eseju Slučaj arhitekta Iblera (1924) govori afirmativno o konstruktivističkim objektima s izložbe Društva berlinskih umjetnika, a u eseju U spomen Adolfa Loosa (1934) osim pohvale austrijskog arhitekta piše i pomalo nekritički o »sunčanim gradovima« Le Corbusierovim i »monumentalnim livnicama«, što ih Rusi grade na Uralu, dajući time prinos svojem Ijevičarskom oduševljenju za velike povijesne poteze sovjetske države, iako je - što se očituje u esejima o književnosti i umjetnosti iz istog razdoblja - u duhu slutio kako veličanstvene ljevaonice neće služiti samo svojoj pragmatičkoj, metalurškoj svrsi.

Evropa danas. Knjiga dojmova i essaya, objavljena je 1935. u Biblioteci aktuelnih knjiga, a objedinjuje priloge tiskane 1933. u časopisu Savremena stvarnost i 1934. u Krležinu časopisu Danas. Ova knjiga obuhvaća tematski vrlo raznorodne eseje objedinjene neposrednim ili posrednim reflektiranjem evropske »suvremene stvarnosti«, rastućeg fašizma i totalitarizma s jedne strane i idejnih smjernica RAPP-a, odn. MORP-a, harkovske linije socijalne doktrine u književnosti s druge. Intenzivnije od ranijih eseja, Evropa danas ima ideologijski površinski sloj, kao motiv ili kao podlogu za polemiku, a time je i komunikacijski karakter pojedinih tekstova i knjige izrazitiji. Indikativan je esej Nekoliko riječi o Heinrichu Kleistu posvećen njemačkom klasičnom književniku, tek prividno bez aktualnog povoda (eseji o S. Georgeu, J. Wassermannu, H. Bahru, D. Domjaniću, A. V. Lunačarskom, A. Bjelom, arhitektu A. Loosu nastali su kao nekrolozi). Esej o Kleistu Krležin je odgovor na doktrinarne marksističke projekcije socijalne književnosti i tendencije u umjetnosti. Osim eseja, u Danasu je objavljena i Kleistova pripovijetka Michael Kohlhaas (u nepotpisanu prijevodu D. Cesarića) kao krunski dokaz velikoga književnog talenta koji je u pripovijetki o Kohlhaasovoj borbi za pravdu, u čije ime na kraju stradava, ostvario socijalno tendencioznu književnost u najboljem smislu, jer su socijalne i tendenciozne »one književne i umjetničke teme kojima je namjera da probude u čovjeku socijalni nagon«, a Engelsov je povijesni prikaz seljačkih njemačkih nemira i buna umjetnički mnogo manje sugestivan od Kleistova Kohlhaasa. Ako snagom talenta književnik uspije sugestivno prikazati elementarnu snagu socijalnog instinkta, onda se radi o umjetničkom doživljaju, ne o dogmi, i u tom je smislu Kleist sa svojim pravdoljubivim junakom, trgovcem iz XVI. st., Lutherovim suvremenikom, koji je više »ideja«, »fantom«, nego ljudski lik, sjajna folija, na kojoj K. uvjerljivo argumentira protiv vulgarne tendencioznosti. Možda upravo takvim izborom iz njemačke književnosti u časopisu Danas i poslije u Evropi danas, najuvjerljivije osvjedočuje svoje poznavanje svjetske književnosti (jednako je suvereno pisao o madžarskoj, francuskoj, engleskoj, talijanskoj, ruskoj, poljskoj, nordijskoj književnosti, koju je poznavao iz njemačkih prijevoda) i lucidnost pri reagiranju na aktualne zahtjeve vremena. Heinrich von Kleist (1778-1811), osobito njegovo pripovjedačko djelo, dosta je kasno otkriven za hrvatsku čitalačku publiku (prvi prijevod Kleista potječe iz 1914, Michael Kohlhaas preveden je na srpski 1938), te se u Krležinu eseju jasno očituje namjera da djelo ovog književnika koji je majstorski varirao opreku između prirodnoga ljudskog stanja i društvenoga (pravnog) uređenja, i koji se i unutar povijesti njemačke književnosti opire jednostavnom svrstavanju u književne epohe, funkcionalizira u svojem esejističkom diskursu kao antiideologijsku foliju. Esej o Kleistu i angažman oko prijevoda pripovijetke Michael Kohlhaas primjer je kako K. u svojim esejima, osobito onim klasičnim, s velikom pažnjom i primjerenim naporom izbjegava neposredni ideologijski diskurs. Ako ga ne može izbjeći, služi se slojevitim folijama koje uvijek obogaćuju žanr, a ideologiju kao posvemašnju vulgarizaciju umjetničkog djela osuđuju drugi, a ne on sam. Kad je neposredna konfrontacija nužna, napušta esejistički žanr u korist polemike ili pamfleta. U Tumaču imena i pojmova o kojima se u ovoj knjizi govori K. navodi reprezentativna imena aktualne evropske zbilje nizom kratkih tekstova, koji svojim jezično-stilskim oblikovanjem i autorovom namjerom nadilaze bio-bibliografsku bilješku. Uvjetno bismo ih mogli nazvati »esejističkim glosama«. U njima je kvantitativna redukcija provedena toliko radikalno da se umjesto stilističke lakoće i misaone gustoće kao bitna značajka žanra pojavljuju površnost i nepreciznost, koje su kao trajna opasnost neodvojive od esejističkog žanra, te ga trajno ugrožavaju. Esej, dakle, kao nemogućnost adekvatnog, preciznog i brzog reagiranja na golem broj autora i fenomena. K. nije neduhovit kad »Šegvića Kerubina Fratra« karakterizira kao »publicista bez značenja, skinutog s dnevnog reda još prije rata, pojavio se kao urednik ,Hrvatske smotre‘godine 1933. ponovno u književnoj javnosti«, ali takvom fragmentarizacijom ponuđenog materijala ozbiljno ugrožava opstojnost i uvjerljivost svojega (prosvjetiteljskog) esejističkog diskursa. »Esejistička glosa« kao najočitiji primjer diskontinuiteta, imanentnog ovom žanru, u oplemenjenom se obliku javlja 50-ih godina u tekstovima pisanim za EJ čime K. zahvaljujući kontrapunktiranju egzaktnih podataka i realija znanstveno relevantnim subjektivnim procjenama ovaj podžanr dovodi do vrhunca. Prosvjetiteljsko uozbiljenje posljedica je, između ostaloga, Krležine središnje teze kojom obrazlaže smisao i potrebu EJ: »Objasniti dugotrajni nokturno naše historijske prošlosti.« To se odnosi i na jedinice (abecedarij) u eseju Iz hrvatske kulturne historije (1959). Postupak nizanja (povijesno značajnih) ljudi i pojava abecednim redom, srodan je Tumaču u Evropi danas, ali posjeduje činjeničnu fundiranost i zaokruženost raspravljane slike svijeta, što je značajka najboljih Krležinih eseja. Za osobitu stilističku pregnantnost i prisutnost ideologijskog diskursa indikativan je esej Stavisky, u cjelini građen postupkom antiteze. Dijalektički obrat u životu financijskog mogula, koji je nakon bankrota obilježen kao »moralno defektan tip, gangster i špijun«, Krležina je omiljena tema o nesigurnosti i u krajnjoj liniji apsurdnosti socijalnog statusa. U Evropi danas autoru je više stalo do literarno efektnih paradoksalnih formulacija kao odraza aktualnog stanja evropskog duha, nego do brižljivo (analitički) utemeljene argumentacije.

Deset krvavih godina, knjiga eseja objavljena je u Zagrebu 1937. u Biblioteci nezavisnih pisaca, a ciklizirani su eseji objavljivani u časopisima Književna republika i Književnik između 1924. i 1928. Ta je knjiga eseja odmah po objavljivanju zaplijenjena, a sljedeće izdanje iz 1957. Deset krvavih godina i drugi politički eseji proširena je, a pojedinačni eseji iz prvog izdanja nadopunjeni, što je uobičajena Krležina praksa kod esejističkih tekstova političkoga i povijesnog karaktera, rjeđe u esejima o književnosti i umjetnosti, koje su očito manje podložne mijenama. Ako je knjiga Eseja iz 1932. vrhunac Krležine esejističke prakse, jer nameće model i pragmatička rješenja u smislu kodifikacije hrvatske književne i umjetničke povijesti i svijesti, onda se to jednakim intenzitetom odnosi na Deset krvavih godina, čiji su pojedinačni tekstovi nastajali simultano s esejima o književnosti. Knjiga ima tri bitna žarišta, pitanje (ne)rješivosti hrvatskoga nacionalnog pitanja, osvijetljeno kao povijesni i mentalitetni sklop, slom F. Supila s kojim je Krležu (kao i s J. Križanićem) povezivalo iskreno poštovanje i odanost, te ubojstvo S. Radića u beogradskom parlamentu kao metafora hrvatske nacionalne tragedije. Političke eseje iz Deset krvavih godina objedinjuje i vizionarstvo, koje u kasnijim, osobito u najkasnijim tekstovima i razgovorima više neće doseći. Zanimljiva je unutarnja »prostorna« organizacija eseja, pokazujući kretanje od globalnoga, općega, u povijesnom smislu evropskoga (»Prvi dani apokalipse. Panika i politika puna rodoljubnih nada«) prema hrvatskoj nacionalnoj svijesti (tekstovi okupljeni pod zajedničkim naslovom Nekoliko riječi o malograđanskom historizmu uopće), koja je bitan spatium u kojem se, na pozadini spoznaje da ova nacija već devetstotina godina ima pravo, ali uporno gubi parnice, događaju dvije reprezentativne hrvatske političke sudbine. Kretanje od općega ka pojedinačnome prati i stupnjevito uspostavljanje žanra od esejističkog diskursa u širem smislu, tematski vezanoga uz analizu povijesnih činjenica i politički komentar, te u stalnoj »opasnosti« prelaženja u političku publicistiku, preko dijaloškog tipa (U sjeni genijalnog biskupa je najčišći primjer, fenotip razgovora zastupljen je u većini tekstova) do klasičnoga literariziranog eseja (tekstovi o malograđanskom historizmu, eseji o Supilu i Radiću), u kojima je i tematska fokusacija najpreglednija. Očevidan je trud kojim je mladi K. strukturalno obranio čistoću žanra, smatrajući da je publicističko-feljtonistički diskurs neprimjeren temama i intendiranomu jezičnom i stilskom intenzitetu tekstova iz Deset krvavih godina. Politička (povijesna) faktografija bogato je ispunjena kulturnim (osobito književnim) asocijacijama koje tekstovima i osiguravaju dijalektičku zaokruženost. Da su »Već Daumier i Goya imali o nezavisnim i objektivnim sucima odlično mišljenje«, Krleži je uvjerljiviji argument od aktualnih činjenica s političkih procesa, jer su dvojica genijalnih slikara prenijela pitanje sudačke objektivnosti i temeljne dihotomije između prava i božanske pravde na estetsku razinu, koja joj jedina osigurava univerzalnost. U neprozirnosti, čak i najnovije povijesti, »Ljepota« ostaje jedinim kompasom. Kalendar jedne parlamentarne komedije redigiran po Krležinoj izjavi 1926. za Književnu republiku, a objavljen tek 1953. ne slijedi žanrovsku koncepciju eseja, ne samo stoga što je organiziran kao fiktivni kalendar, sinopsis, već zbog nedostatka konstitutivnih stilističkih elemenata koji omogućuju esej kao žanr, kontrapunktiranje znanstvenog i estetski intenziviranog jezika i (misaona i umjetnička) dovršenost koncepcije teksta. U sjeni genijalnog biskupa, jedan u nizu Krležinih obračuna s »genijalnim Josipom Jurjem«, zanimljiv je u smislu narativne strukture kao pandan autorovu »lirskom fragmentu« iz 1914. Zaratustra i mladić, koji jednako sugestivno tematizira sukob između životvorne snage i dogme, koja znači zaustavljanje razvoja i smrt. Za razliku od ranoga lirskog fragmenta koji je istodobno unutarnji kritički obračun i idolatrija F. Nietzschea, postavljen u secesionistički artificijelni prostor, te su i obje figure i njihov dijalog ne manje artificijelni, a cijeli tekst bez sumnje fikcionalan. U sjeni genijalnog biskupa događa se u konkretiziranom vremenu i prostoru te ima sve značajke esejističkog teksta. Dijalog, u načelu neprimjeren eseju, relativiran je napomenom da se radi o »tihom unutarnjem dijalogu«, dakle dijalog je fikcija, a argumentacija neprimjerena takvom (»usputnom«) dijalogu i sugovornicima, djeluje uvjerljivo silinom i akribičnošću asocijacija. Klasični eseji iz Deset krvavih godina variraju motive iz prethodnih dijelova knjige, a kao dijalektički kontrapunkt žanrovskom konstituiranju eseja (ovisnost je očito uzajamna), odvija se i transpozicija hrvatske povijesti s globalne razine u komorni prostor hrvatskog (malograđanskog) mentaliteta, te još radikalnije u individualni prostor Supilov i Radićev, koji dihotomijski predstavljaju suženje teme (hrvatska nacionalna povijest) i istodobno njezino maksimalno idejno proširenje na dvije tragične sudbine, koje zajedno zatvaraju paradigmu hrvatske nacionalne svijesti i njezinih političko-povijesnih mogućnosti: jesu li samoubojstvo i ubojstvo u beogradskom parlamentu nacrt za budućnost? Krležin esejistički nacrt hrvatske komorne povijesti, koja se odigrava u uvjetima »protuhrvatskog malograđanskog gledanja« s »velegradskom rasvjetom u centru« Zagreba i »žabokrečine, Azije i tifusa« močvarne seljačke zemlje na udaljenosti od sto metara. Krležina temeljna spoznaja da se hrvatsko nacionalno biće sastoji od dviju nespojivih veličina, samozaljubljenog malograđanstva s »Prvom hrvatskom štedionicom« i »hiljadugodišnjim asfaltom na Zrinjevcu« kao jedinim idealima i strogo kontroliranim izljevima rodoljublja (»Em smo Horvati«), te obespravljene seljačke bijede u »opancima i gaćama« s druge strane, ni u jednome kasnijem esejističkom ni fikcionalnom tekstu Krležinu nije našla jezično-stilistički intenzivnijeg i sugestivnijeg odjeka, osim u Baladama Petrice Kerempuha (1936) koje kao summum opus na izvjestan način znače i podizanje esejističkog žanra u lirski. Kronološka podudarnost očito nije slučajna. Čini se da je to i Krležina najiskrenija politička (esejistička) poruka, koja svojim umjetničkim intenzitetom zasjenjuje i relativizira njegove kasnije izjave u prilog jugoslavenskoj federalističkoj projekciji. U tom su smislu, uz Balade Petrice Kerempuha, eseji o Supilu i Radiću te poglavlje Lamentacija Valenta Žganca zvanog Vudriga u romanu Na rubu pameti, umjetnička emanacija jedne povijesne koncepcije, koja je idejna okosnica Krležina opusa. Eseje o Supilu i Radiću ne čini klasičnima samo Krležina tematska koncentracija na jednu ljudsku sudbinu unutar globalno označenoga povijesnog konteksta, time i singularizacija komornog prostora povijesti, već prije svega posvemašnja literarizacija teksta, zahvaljujući kojoj će povijesni djelatnik biti obrađen kao fikcionalni lik na bogatoj pozadini kulturno-povijesnih asocijacija. Sugerirani smisao i dijalektički obrat teksta koji zajamčuje njegovu smislenu zaokruženost, utemeljen je u Radićevu slučaju na fundamentalnoj opreci između »tamburice u ruci« i »hrvatstva koje nije prestao romantično i zanosno ljubiti do svoje smrti« s jedne strane, te »beskrajnih zatvora, lutanja i emigracije«, i povijesne okolnosti da je bio »ustrijeljen u jednoj vojničkoj jašionici, pregrađenoj za parlament« s druge strane. U slučaju F. Supila unutrašnja se napetost eseja ostvaruje između federalističke ideje, čiju oduhovljenu katarzu Supilo utjelovljuje »odricanjem od svih individualnih interesa i perspektiva« i smrću u egzilu (»popljuvan i prezren«), i činjenice da ipak ostaje »zaljubljen u hrvatstvo do svog posljednjeg daha«. Iz Krležina nacrta komorne hrvatske povijesti u esejima uspostavljaju se - poetizacijom povijesti - sljedeće metonimije kao paradoksalni idealni spatium, u kojem nacionalna ideja ili razvoj doseže ekstatički završetak koji je nužno negativan: smrt, krčma i zatvor.

Eseji okupljeni u Dijalektičkom antibarbarusu i objavljeni u Pečatu 1939, znače na razini razvoja Krležina esejističkog diskursa vrhunac polemičkog eseja, čiji je fenotip obračun, a koji povremeno napušta esejistički žanr prelazeći u pamflet, u publicistički žanr u širem smislu, kad otvorenost postaje nezavršenost, a fragmentarizacija postaje poetičkim načelom. Krležina filipika protiv dogmatizma u političkom mišljenju i osobito u umjetnosti, te njegov odgovarajući zavidni spekulativni napor, nisu mogli izbjeći da i sami ne budu opterećeni ideologijom. I u antiideologijskom diskursu ideologija je nazočna kao sveprisutan (ponekad tek površinski) referencijalni sloj. Stoga su u smislu čistoće žanra najuspjeliji oni eseji u kojima se sukob rješava sredstvima književne analize, a ne političkog vrednovanja (Don Kihot na bombarderu i Crna sramota, Barbusseova smrt u jednoj noveli R. Zogovića). Dokazujući razornom jezičnom kritikom da jedan od njegovih najogorčenijih protivnika, R. Zogović, zbog manjkavoga književnog talenta i bez istinskog senzibiliteta za jezik, posljedično piše slabe i neuvjerljive književne tekstove, K. preuzima u sukobu na ljevici ulogu u kojoj se i unutar svojega esejističkog diskursa suvereno kreće, i kojom je bitno obogatio ovaj žanr u hrvatskoj književnosti: ulogu javnog tužitelja u obrani Riječi, dokazujući time apsurdnost »vrebajućeg razuma« (S. Lasić, 1970), koji bdijući nad čistoćom svoje doktrine i svojega zatvorenog apriornog sustava »vreba pogreške«. Postupak virtuozno oproban već u Mojem obračunu s njima (1932) K. duguje svojem velikom učitelju, austrijskom književniku K. Krausu (1874-1936), dokazujući time kako produktivno usvajanje tuđih estetskih inovacija i ideja može rezultirati obogaćenjem, a ne isključivo pomodnim oponašanjem i stoga osiromašenjem. Kao i o F. Nietzscheu, K. je često i otvoreno pisao o svojem oduševljenju Krausovom borbom za čistoću jezika, a njegov esej nekrolog Uspomeni Karla Krausa iz 1938 (1929. objavio je prvi esej o Krausu Karl Kraus o ratnim stvarima, posvećen autorovoj ekspresionističkoj drami Posljednji dani čovječanstva koja je djelovala i na Krležino dramsko stvaralaštvo; Kraus je objavio Krležin esej u svojem časopisu Die Fackel od svibnja 1930) jedan je od najljepših u cijelome esejističkom opusu, uz to i uspjeli primjer dijaloškoga esejističkog diskursa. Stilska gustoća, bogati asocijativni kontekst i duhovito poentiran fiktivni dijalog, kao i opća ludistička impostacija, poetičke su kvalitete najboljih Krležinih polemičkih eseja, koje R. Bogert (1984) precizno karakterizira kao »antifeljtonistički feljton«. Usvojivši Krausovo načelo da sintaktičke (npr. kriva upotreba konjunktiva u njemačkom jeziku) ili pravopisne pogreške u nečijem tekstu najizravnije govore o autorovoj nesposobnosti, K. preuzima osim metode i cijeli repertoar Krausovih stilističkih figura kojima se koristi jednako bravurozno (antiteza, amplifikacija, različiti oblici igre riječi), dokazujući time da i hrvatski jezik dopušta jezični rigorizam kao i njemački. U eseju Barbusseova smrt u jednoj noveli R Zogovića K. pokazuje - poštujući Krausovo pravilo »lex minimi« - variranjem jedne jedine rečenice (»Seljak Martin ima pet kosaca u otavi«) iz Zogovićeve novele Jedan dan na selu da predmetna novela nije punovrijedan književni tekst, jer je citirana rečenica sama po sebi »atentat na svaki pak i najskromnije štimovan ukus«, a dijalektičkim obratom slijedi da Zogović nije kvalificiran ni kao književni kritičar, a njegova pozicija da brani jedan dogmatski kurs time postaje apsurdna. Stilistički postupak koji igru riječi funkcionalizira kao argumentaciju uspješniju od strogo analitičke znanstvene (činjenične) analize, a citat proglašava glavnom podlogom za kritičku argumentaciju, bez sumnje je najsjajnije praktičko naslijeđe koje je K. stekao produktivnom recepcijom književnosti njemačkog jezika.

Esejistički diskurs nazočan je i kao segment drugih žanrova, što čini jednu od najtipičnijih odrednica Krležine poetike. Miješanje žanrova uopće je često u njegovim književnim tekstovima, fikcionalnima i nefikcionalnima, te se na primjer lirski diskurs ne ograničava samo na lirske pjesme već je izrazito prisutan u cijelom opusu, osobito u romanima i dnevnicima. Budući da je esejizam Krležin najosobniji pogled na svijet, jer spaja intimnu, solipsističku perspektivu s globalnim, scijentističkim pogledom na svijet, ne začuđuje da ga autor ne želi i ne može izbjeći ni u svojim neesejističkim proznim radovima: dnevnicima i romanima. Integriranje esejističkih elemenata u moderni roman značajna je tema suvremene književne teorije. T. W. Adorno tvrdi da je esej suspendirao tradicionalne pojmove istine i metode i time dobio novu poetičku dimenziju, njegovo mjesto u tekstu postaje očitijim, i on je često u službi eksplikacije. U romanu Na rubu pameti (1938) nalazi se poglavlje Lamentacija Valenta Žganca zvanog Vudriga, koje je središnje mjesto transcendentalne svijesti, osvjetljavajući ranije i omogućujući kasnije događaje u romanu, organizirano esejistički, s elementima klasičnog i dijaloškog eseja. Smještenost u zatvor kao idealni (negativni) spatium hrvatske politike i povijesti jedan je od elemenata zbog kojih bi ovaj esej mogao funkcionirati i samostalno, budući da fabulatorna povezanost s prethodnim poglavljima za njegovo razumijevanje i nije nužna. Bez obzira na uklopljenost u drugi (kvantitativno opsežniji) žanr, tekst koji označujemo esejističkim uvijek zadržava veliku samostalnost, bez koje ovaj žanr nema opstojnosti. Međusobno nadopunjavanje njegove poetološke otvorenosti i samostalnosti, upravo omogućuju njegovo uvjerljivo funkcioniranje unutar romana ili dnevničke proze. Čak i u obliku nesamostalne egzistencije, esej potvrđuje svoje temeljno poetičko načelo da je uvijek stilistički i značenjski zaokružen, te da ni u obliku segmenta nikad nije fragment. Veliki luk započet esejima u Deset krvavih godina, preko Evrope danas i Balada Petrice Kerempuha, zatvoren je upravo zatvorskim esejem, u kojem K. još jedanput bogato varira svoju fundamentalnu temu o nemogućnosti uspostavljanja jedinstvenoga hrvatskog nacionalnog bića, jer su malograđanski »cilindrijaši« (koji su osudili i utamničili glavnog junaka kad je progovorio Istinu), i seljački bijednici koji dopadaju zatvora s konkretnijim razlogom (zvjerokradica), inkompatibilne veličine. Lamentacija znači i na žanrovskom planu obogaćenje esejističkog diskursa, unošenjem kajkavskog dijalekta kao argumentacijskog jezika u esej, postupak kojim je K. radikalizirao središnju tematsku opreku. Radi se o foliji koja, ne samo u jezičnom smislu, pokazuje bogatu slojevitost: upućivanje na Govore Gautame Budhe i referencije na filozofiju volje iz Schopenhauerova središnjeg djela Svijet kao volja i predodžba, označuju Krležine intelektualne obzore, unutar kojih se kao glas razuma i budno oko svijeta pojavljuje hrvatski seljak, neobrazovani čovjek iz naroda, kao reprezentant nacionalne svijesti i intelektualni rezoner. To je samo prividna kontradikcija jer je esejističko-romaneskna varijacija političkih i estetskih teza iz ranih eseja, koje su svoje apsolutno uobličenje doživjele dvije godine prije objavljivanja romana, u Baladama Petrice Kerempuha. Ovim tekstom Krleža indirektno progovara i o svojem velikom uzoru A. Schopenhaueru, koji je djelovao i na njegov esejistički stil. Najviše je ipak baštinio od F. Nietzschea, preuzimajući njegovu poliperspektivnost i cikličko shvaćanje povijesti. Nemoguće je utvrditi koliko je Nietzscheovih poticaja ušlo u strukturu eseja, pri čemu se - slijedeći Nietzscheovu bitnu kategorijalnu podjelu - jedva mogu razlučiti dvije trajno prisutne impostacije Krležinih esejističkih tekstova: apolinijska i dionizijska. Strogo teorijske rasprave i koncentracija na jednu temu, koja zahtijeva preciznu analizu i komentar, neočekivano biva prekinuta i zasjenjena dionizijskom opijenošću riječima. (K. Kraus smatra upravo Nietzschea utemeljiteljem modernog eseja.)

Krležini dnevnički tekstovi Davni dani. Zapisi 1914-1921 (1956) i Djetinjstvo 1902-03 i drugi zapisi(1972), objavljivani u časopisima na početku 50-ih godina, ne dopuštaju jednoznačno žanrovsko određenje, a pitanje njihove kronologijske autentičnosti također je otvoreno. Izvjesno je da je esejistički diskurs (tip meditativnog, autobiografskog eseja), intenzivno prisutan u dnevničkim zapisima, te da posjeduje slojevitost, semantičku i stilističku gustoću koja znači i tipološko miješanje unutar samog žanra. U Dnevnike, koji su kao petosveščano izdanje u cjelini prvi put objavljeni 1977, nisu uvršteni tekstovi koji su prvotno objavljeni kao dnevnički zapisi u časopisima, a kasnije redigirani kao eseji (O Erazmu Roterdamskom; O Paracelzu; Marginalija na temu o spoznajnoteorijskoj magiji; Paul Valéry; Varijacije na medicinske teme). Mnogo više nego u samostalnim esejima, u dnevnicima su prisutne hermeneutičke komponente i poetičke refleksije, svakako na podlozi žive autorske svijesti. Pitanje generičkog određenja i autentičnosti, koje najviše zaokuplja pažnju kritičara, iz esejističkog motrišta znači simultanost više vremenskih razina realnog vremena i vremena implicitnog autora, koja između ostalog i sugerira neobičnu poetičnost i ljepotu tih tekstova: te su vremenske razine obzori i refleksije mladoga Krleže (1902-03, 1914-21), autorska svijest u trenutku zapisivanja ili redigiranja teksta i slojevi konkretnoga povijesnog vremena, u kojem su pojedini segmenti teksta smješteni. Djetinjstvo 1902-03 pripada rijetkim tekstovima u kojima autor svjesno razotkriva svoja estetska shvaćanja, a razvijajući tezu o osjetilnosti kao izvoru estetskog podražaja, odaje svoju bliskost Schopenhaueru. Braneći tezu o izvornosti prvog doživljaja kao uvjeta svake, napose umjetničke originalnosti, K. dolazi do estetske formule da se dječja igra može izjednačiti s umjetnošću, jer je na isti način odraz prvotne neposrednosti u dodiru s materijom. Autorova negativna antropologija, topos njegove esejistike, i uopće njegove nefikcionalne i fikcionalne proze, u tom poetičkom nacrtu za teoriju umjetnosti ima argumentativnu funkciju: civilizacija (»dresura«) znači negaciju izvornosti i prirodnosti prvog doživljaja. U žanrovskom je smislu najsugestivniji tekst Na grobu Petra Dobrovića, prvotno određen kao »fragment dnevnika 14. III. 1946«, ugrađen u dnevničke zapise iz 1942 (Djetinjstvo 1902-03 i drugi zapisi, Zagreb 1972), jer posjeduje klasičnu esejističku strukturu i unutar dnevničkog teksta funkcionira samostalno. Čitajući dnevničke zapise lako se možemo prikloniti sugestiji da su oni u cjelini prožeti esejističkim diskursom, dakle da se eventualno radi o golemom eseju, sastavljenu od niza kronotopa i povremeno manjih tematskih cjelina, objedinjenih autorovim ironijskim motrištem i živim asocijativnim postupkom. To se, međutim, ne podudara s bitnim određenjem žanra, on se - kako smo pokazali - konstituira na temelju (otvorene) zaokruženosti, misaone dovršenosti i ne može opstati kao fragment. U zapisu od 8. XII. 1968. Krleži se »javlja« Robert Musil, očevidno s dobrim razlogom. Nakon iskustva »linearne naracije« (S. Lasić) u prozi iz 30-ih i 40-ih godina, K. III. knjigom Banketa u Blitvi (1962), Zastavama i dijelovima Dnevnika, prelazi 50-ih godina na novi tip kompleksnoga narativnog govora, označenog »sintezom suprotnih težnji, koncentracije i disperzije« (S. Lasić), te upadljivom esejifikacijom, relativiranjem i razgrađivanjem tradicionalnoga pripovjedačkog govora. Musilov roman Čovjek bez svojstava (1930-43) paradigmatski je primjer modernoga esejističkog romana. Činjenica da K. govori u spomenutoj dnevničkoj bilješci o Musilu kao »antiromansijeru«, zrcali i Krležinu onovremenu poetiku romana, koja je, uspoređena s romansijerskim postupcima iz 30-ih godina (Povratak Filipa Latinovića, 1932; Na rubu pameti, 1938), jednako »antiromansijerska«. Raspršenost tematskih središta (također i junakove svijesti) razlog je, a istodobno i rezultat, esejifikacije. Apsolutno motrište u romanu je ukinuto, a svijetu bez jedinstvenog uporišta kao književni je izraz primjeren upravo esejistički diskurs koji je više od ostalih književnih žanrova odraz skepse i nepovjerenja. Kako kaže G. Lukács (Die Seele und die Formen, 1911), uspostavljanjem vlastitog svijeta u eseju se nužno događa degradiranje teme do čistog povoda: »u svakom eseju nevidljivim slovima stoji napisano uz naslov: tim i tim povodom«. To se može odnositi i na one dijelove Zastava u kojima dijelovi teksta funkcioniraju kao relativno samostalni eseji, ali je njihov povod zasigurno jednako važan kao i sam tekst. To su redovito »umetnuti« tekstovi, koji na fikcionalnoj razini romana imaju funkciju citata, a najčešće se radi o kritičkim tekstovima glavnog junaka romana Kamila Emeričkog, s povijesnim i političkim temama (npr. Pismo »Barjacima XX stoljeća« iz I. knjige; tri Jojina pisma Ženki Lenčevoj u V. knjizi Zastava, 1976), ili o dijaloškim esejima, smisleno zaokruženim govorima ili razgovorima (govor Stevana Mihailovića Gruića u I. knjizi, razgovor između Kamila i Mike na kajkavskom dijalektu u III. knjizi), koji posjeduju idejnu i stilističku cjelovitost eseja. Takvi esejistički umeci imaju prije svega funkciju pojačavanja spoznajne vrijednosti neke situacije u romanu, ili su točke kristalizacije jedne narativne linije. Zastave time dokazuju, s jedne strane, opstojnost žanra i u okvirima disperzivne naracije, a s druge strane mogućnost njegova proširenja do razine dominantnog diskursa. Dokazavši svojim romanom iz hrvatske suvremene povijesti ljepotu i umjetnički intenzitet esejističkoga govora, K. je ostao vjeran svojoj temeljnoj tezi o aporiji između »hotentotske stvarnosti uklete Mezopotamije« i pozitivne projekcije hrvatske nacionalne povijesti i književnosti, koja se očevidno može savladati i sjajno pisanim esejima.

LIT.: K. Pranjić, Tehnika pauze kao stilski postupak (uz tekst Miroslava Krleže: »Slom Frana Supila«), Krležin zbornik, Zagreb 1964; S. Lasić, Sukob na književnoj ljevici 1928-1952, Zagreb 1970; M. Vaupotić, Siva boja smrti, Zagreb 1974; S. Lasić, Krleža i kompleksna perioda, Zbornik Zagrebačke slavističke škole, Zagreb 1975, knj. III; D. H. Strunk, Thematik und Textstruktur der Essays von Miroslav Krleža (tiposkript), Göttingen 1979; J. Wierzbicki, Miroslav Krleža, Zagreb 1980; R. Bogert,TheLiteraryAestheticsofMiroslav Krleža. AStudyoftheWill, IntentandMeaningofModernVerbalExpression (disertacija, tiposkript), Harvard 1984; V. Žmegač, Krležini evropski obzori, Zagreb 1986; R Vučković, Krležina dela, Sarajevo 1986; A. Leitner, Die Gestalt des Künstlers bei Miroslav Krleža, Heidelberg 1986; R Lauer, Literarische Weggefährten. Ästhetische Weichenstellungen zu den Essays von Miroslav Krleža, predgovor u knj. Miroslav Krleža. Essays über Literatur und Kunst, Königstein/Ts. 1987.