POEZIJA

POEZIJA. Pojmu poezije, koji se u današnjoj znanosti o književnosti često upotrebljava kao zamjena za pojam lirike, bolje je, kad se primjenjuje u vrstovnoj klasifikaciji Krležina opusa, vratiti njegovo izvorno značenje koje, osim lirike, obuhvaća i ostala književna djela pisana stihom. Za razliku od većine hrvatskih, pa i europskih pjesnika svoga vremena, K. je stihom pisao i poeziju različitu od lirske. Doduše, lirski element, koji u njega i inače teži vrstovno nesputanu širenju, prisutan je u svim njegovim verzificiranim tekstovima. Neki od njih, ipak, zahtijevaju osobita generička određenja, za što su dobar primjer šest »simfonija«, kod kojih dolazi u obzir više klasifikacijskih termina, u rasponu od lirske poeme do poetske drame.

Za razliku od pripovjedne, esejističke i memoarske proze ili dramskih oblika, poezija ne pripada među konstante Krležina djela. Posljednje stihove napisao je K. još 1942, na marginama dnevničkih zapisa o tadašnjim ratnim zbivanjima. Ako se zanemare lirski pastiši pripisani likovima pjesnika u romanu Zastave i u scenariju za film Put u raj koji bi mogli biti i citati starijih neobjavljenih pjesama, poezija je u Krleže dalje živjela samo u obliku uočljive lirske komponente njegovih proznih tekstova, prije svega dnevničke proze. U prvih, međutim, tridesetak godina književnoga rada, K. je kao pjesnik bio vrlo aktivan. Poezijom se počeo baviti već u doba školovanja, mnogo je pjesama sastavio u svojoj književnoj mladosti i zrelosti, a u poetskom su mediju, ne manje nego u njegovim proznim, dramskim i esejističkim tekstovima, došli do izražaja njegovi pogledi na svijet i na umjetnost te mijene njegove autorske estetike.

K. je počeo objavljivati poeziju u godinama I. svj. rata i njegova završetka (1916. časopisno je objavljena Podnevna simfonija; simfonija Pan izlazi 1917. kao samostalno izdanje, a godinu dana poslije u knjižici Tri simfonije pojavljuju se, uz već poznatu Podnevnu simfoniju, simfonija Suton i Noć; 1918. izlaze Pjesme I. i II). Na stranicama, međutim, Krležina naknadno objavljenoga dnevnika Davni dani, pjesme se pojavljuju već u okviru zapisa iz 1914. Neke memoarske bilješke, npr. anegdota ispričana u Davnim danima uz datum 18. veljače 1916 (»Sjedio sam s Vladom B.-em u Protivinskom restoranu septembra mjeseca g. 1911, a u kavanu je ušao i sjeo u nišu pod svodom iličkoga prozora A. G. M. Imao sam u džepu čitav snop svojih pjesama i već sam bio na skoku do stola A. G. M.-a, ali me svladala trema«), daju naslutiti da je K. pisao stihove još kao adolescent, dakle, znatno prije razdoblja otkada potječu njegove prve datirane pjesme.

Krležin je pjesnički opus impozantna opsega. Čini ga jedanaest samostalno objavljenih zbirki: Pan (1917), Tri simfonije (1917), Pjesme I. i Pjesme II (1918), Pjesme III (1919), Lirika (1919), Knjiga pjesama (1931), Knjiga lirike (1932), Simfonije (1933), Balade Petrice Kerempuha (1936), Pjesme u tmini (1937). Nešto je lirskih pjesama ostavio K. i na stranicama Davnih dana, a zanimljiv su aspekt njegova pjesničkoga rada i lirski pastiši umetnuti u epska ili dramska djela (npr. pjesma Ko mramorni torzo naša sreća sniva iz drame Maskerata, pripisana liku Pierrota, ili pjesma Čuj, o, čuj zlog vjetra glas kojoj je »autor« Aladár Lukács-Knobel, lik iz prve knjige Zastava). U izdanjima vlastitih sabranih djela (SDMKZ i SDMKO), K. je poeziji namijenio po tri sveska, jedan za Simfonije, koji odgovara istoimenoj zbirci iz 1933, jedan za Balade Petrice Kerempuha, a jedan (Poezija) za sve ostale lirske zbirke i cikluse, uključujući i pjesme iz dnevnika te veći dio pjesničkih pastiša. Od dvaju ukupnih izdanja poezije, konačnim se smatra ono u SDMKO, gdje je, u odnosu na pjesničke knjige iz SDMKZ, dotjeran pravopis, a svezak Poezije proširen je dvama lirskim pastišima.

Krležin je pjesnički opus prevelik i preraznolik da bi stao u jednu jedinu povijesnostilsku tipološku kategoriju. Poezija je kao izražajni medij pratila Krležu kroz relativno dugo razdoblje, u kojem se mijenjala autorova životna situacija, njegovo društveno značenje i položaj, njegovo samorazumijevanje, njegov doživljaj suvremene književnosti i književne prošlosti. Osim toga, Krležina je poezija nastajala po crti prilično različitih književnih programa, pod različitim i nejednako snažnim izvanjskim utjecajima, razgranala se u više književnih vrsta i podvrsta, a posezala je i za različitim jezičnim medijima (moderni književni jezik, jezik stare kajkavske književnosti). Stoga se Krležin pjesnički opus može podijeliti na nekoliko krugova pjesama i zbirki, od kojih svaki nosi zasebna generička i subgenerička ili povijesnostilska obilježja.

Među Krležinim se pjesmama izdvaja šest simfonija, koje se duljinom i višeglasjem razlikuju od standardnih lirskih vrsta, a cjelinu za sebe tvore i Lirski motivi u prozi, dvanaest poetskih zapisa ukomponiranih u Pjesme u tmini. Napokon, i Balade Petrice Kerempuha odvajaju se od ostaloga opusa svojim kajkavskim idiomom te vrstovnim, stilskim i tematskim osobitostima, koje su proizišle iz nastojanja da se izumrli književni jezik načas oživi u ulozi suvremenoga književnog medija. Preostali, najveći, dio opusa - lirika na standardnome književnom jeziku - u generičkom je smislu jednolik, ali uključuje različitosti povijesnostilskoga tipa. U njemu se mogu izdvojiti barem tri različite estetike: pjesme iz Davnih dana - nastale najdalje do 1917, ali objavljene istom 1956. u dnevniku Davni dani - pokazuju utjecaj A. G. Matoša i pjesnika iz kruga oko Hrvatske mlade lirike; pjesme iz Pjesama I-III. i Lirike, naknadno skupljene u Knjizi lirike, pripadaju dijelu Krležina pjesničkoga opusa u vezi s kojim je u više navrata i s uspjehom iskušana književnopovijesna natuknica »ekspresionizam«; zbirka Pjesme u tmini istodobno je privržena dvjema oprečnim poetikama - estetičkim idejama međuratne društveno angažirane književnosti i artizmu kakav se u našoj i u europskoj lirici njegovao prije I. svj. rata.

Ipak, u Krležinoj je poeziji, usprkos njezinoj izrazitoj generičkoj i povijesnostilskoj šarolikosti, prisutno i nekoliko dugotrajnih, neprekinutih tendencija, otpornih na autorove prijelaze iz jednoga sustava generičkih konvencija u drugi i na razvoj njegovih estetičkih stajališta. Na više se njezinih razina zamjećuju određene međusobno usklađene konstante, koje jedna drugu uvjetuju i podupiru.

Premda je Krležina poezija našu književnu kritiku obično privlačila - ili odbijala - kao nova, moderna i različita od standarda uspostavljenih u hrvatskom pjesništvu u doba moderne, ideja estetičkoga čina koja leži u osnovi glavnine njezinih uzoraka prilično je jednostavna i donekle se podudara s tradicionalnim osmišljenjem pjesničkoga posla. U osnovi, naime, Krležinih pjesama obično se otkriva sljedeća sveza književnokomunikacijskih činitelja: lirski subjekt - kadšto označen zamjenicom prvoga lica jednine, kadšto sveden na bezlični glas, kadšto zakriven maskom kakve fikcionalne osobnosti - biva zaokupljen ili potresen predmetima ili događajima u izvanjskom svijetu koji mu se nameću snagom svojih pozitivnih ili negativnih estetičkih atributa (svojom objektivnom ljepotom ili ružnoćom), a nerijetko i puninom značenja; snaga kojom se izvanjske činjenice nameću - pozitivna ili negativna - obično je velika, čemu odgovara visok stupanj uzbuđenosti lirskoga subjekta. Pretežni dio Krležinih pjesama razvija se iz te osnovne situacije, predstavljajući njezine činitelje i inscenirajući njihovu međuigru. Tematsko težište pada ili na predmetnu komponentu, točnije na njezine estetičke atribute i na njezina značenja, ili se zaustavlja na samu subjektu: Krležino se lirsko »ja«, naime, često bavi i samo sobom, svojim duševnim stanjima, svojim društvenim odn. međuljudskim statusom (koji se obično prikazuje kao stanje romantične odvojenosti od nedorasle okoline), i svojom smrtnošću, o kojoj kadšto govori sentimentalno i samosažaljivo.

Proizlazeći uglavnom iz reakcija jasno naznačena subjekta na predmete i događaje smještene u izvanjski svijet, Krležina poezija gdjekada ipak predočuje i situacije u kojima subjekt i svijet, »ja« i »ne-ja« gube jasne obrise i prodiru jedan u drugi. Te se situacije karakteriziraju, s jedne strane, kao stanje ekstaze, a s druge kao stanje individualnoga propadanja. Obje situacije otvaraju ulaz nadosobnim silama u krug subjektivnoga života, jedno silama svjetla i »sveživota«, a drugo onima »kaosa« i smrti. U cjelini, dakle, lirski se subjekt Krležinih pjesama može pojmiti kao razaznatljiv entitet, koji je ipak lišen krajnje stabilnosti: stanja njegove usredotočenosti u sebi samu imaju svoje granice - gornju, preko koje odvlači želja za uranjanjem u »sveživot«, i donju, ispod koje na subjekt vreba kaos i »crno ništavilo«.

Međuigre izvanjskoga svijeta i unutrašnjega života u pojedinačnim se Krležinim pjesmama i krugovima pjesama uprizoruju na različite načine. U dijelu se pjesama sudioništvo izvanjske stvarnosti i duševnoga pola istom podrazumijeva, ne uzvisujući se do statusa samostalna pjesničkoga motiva. Pjesmu posve popunjavaju dojmovi iz izvanjskoga svijeta, a subjekt ostaje »iza« nje, pa o njemu svjedoče samo tragovi što ih individualnost njegova receptiviteta i izražavanja ostavlja u jeziku pjesme (npr. »Suton je danas crveni akvarel / po kome lahor igra, / modar i žut i bijel«, Dan crvenih oblaka). U nekim pjesmama duševnu sferu zastupaju metonimije subjektivnosti bez izrijekom označena ljudskoga supstrata (»Pjeva nam dimnjak nad truležom samotnih šetnja, nad nemirom intimne vage i nevidljivih smetnja«, U predvečerje). Kadšto motivski potencijal duševne sfere ima svoj antropomorfni supstrat u osobi nekoga trećeg lica koje u pjesmu ulazi kao lik (npr. u Svibanjskoj pjesmi, gdje bezlični lirski subjekt, manirom pripovjedača, uvodi lik »borca dvadesetog vijeka«, koji zatim dobiva riječ i na sebe preuzimlje interakcije tipa subjekt - objekt). U nekim slučajevima pjesma od prvoga do posljednjega stiha pripada glasu trećega lica, čija se neistovjetnost sa standardnim Krležinim lirskim »ja« naznačuje ne u tekstu pjesme, nego u naslovu (npr. Olimpijac u pješačkoj koloni pjeva, Pjesma bezimenog čovjeka na Golgoti, Pjesma čovjeka bez posla). U Baladama Petrice Kerempuha glas pjesme dodjeljuje se fiktivnom trećem licu već u naslovu zbirke. Napokon, u Krleže ima mnogo pjesama gdje bilježenje izvanjskih dojmova ostaje u nadležnosti lirskoga subjekta označena zamjenicom prvoga lica.

Odnos između izvanjskih predmeta i duševnih stanja u Krleže se nerijetko komplicira raznovrsnom figuracijom koja stvara dojam prepletenosti fizičkoga i psihičkoga, bilo da sugerira eksteriorizaciju unutrašnjih sadržaja (»Žalost je ogromna jutros u svijetu trave i cvijeća i žita«, Jutro pred kišu) ili interiorizaciju predmetnoga bitka (»Plastika gori u meni mrtvog dana«, U predvečerje). Ti prodori jedne sfere na područje druge mogu se protumačiti kao učinci pjesničkih metafora, što znači da ne moraju imati svjetonazornih pokrića. Ipak, K. se zna pokadšto poigrati i idejom hipotetičkih svjetova smještenih onkraj opreke duševno - izvanjsko, pri čemu dolazi do izražaja već spomenuta neotpornost njegova lirskoga subjekta prema ekstatičnom sjedinjenju s postojećim (»Ja sam Oganj. / Istok. / Požar. / Sve. /I Mene, Mene nema«, Podnevna simfonija) ili prema razornim, entropijskim snagama rasula i smrti (»Nas kaos melje lud, strašan i vječit«, Kaos).

U međuigri duševnoga i izvanjskoga svijeta, kako je podrazumijeva Krležina poezija, duševnoj sferi obično pripada uloga trpioca. Individualna duševnost prima i prorađuje izvanjske stimule i pasivno pretpostavlja izvanjski svijet (»O, Sunce! / Ženski ti se dajem, / pališ me i sišeš«, Podnevna simfonija). Uloga subjekta svodi se na osmišljenje, verbalizaciju i vrednovanje zabilježenih izvanjskih zbivanja, što povremeno postaje i predmet pjesme odn. njezinih metatekstualnih iskaza (u Razdrtom psalmu lirsko »ja«, govoreći o patnji žena u ratno doba, istodobno se osvrće i na vlastito pjevanje: »O utrobi da Vašoj krvavu pjesmu pjevam«). Sa svojim u načelu trpnim lirskim subjektom, zadržanim u stanju trajne zasutosti izvanjskim dojmovima, Krležina je poezija daleko od predodžbe o svjetotvornom spontanitetu ljudske duševnosti, koja se, shvaćena kao instrument odstupanja ili branjena apriorističkim argumentima, učvrstila u mnogim modernim pjesničkim opusima u rasponu od Rilkea do Pongea, a u nas od zreloga Ujevića do »fenomenološke« lirike šezdesetih godina. Ipak, u određenom se broju Krležinih pjesama - uz uvjet da se standardno lirsko »ja« povuče u ulogu pripovjedača ili da prepusti riječ drugim subjektima - pojavljuje i misao o mogućnosti ljudskoga djelovanja na izvanjski svijet, i to radnjama koje bi za cilj imale ne neko područje izvanjske stvarnosti nego njezinu cjelinu (»O, sve to svladat će Čovjek i Ljudi koji lete, / i kozmički žig zvijezde udarit će svemu«, Svibanjska pjesma).

Pretežno pasivan i usmjeren na izvanjsko, Krležin se poetski subjekt razmjerno rijetko okreće svojim sjećanjima i ostalim sadržajima duševnoga života kojima duga pohrana u ljudskoj nutrini podaruje crtu samodostatnosti i relativne neuvjetovanosti izvanjskim stimulima. »Ja« Krležine lirike i njegove zamjene najčešće se predstavljaju u stanju podraženosti nekim hic et nunc djelatnim utjecajima ili u aktualnoj obuzetosti kakvim osjećajem ili raspoloženjem. U slučajevima kad se Krležin lirski subjekt ipak odvoji od aktualne predmetne okoline i njezinih živih tragova u osobnoj nutrini, sadržaji njegova sjećanja mogu biti slobodni i neuvjetovani izvanjskim okolnostima, za što su primjer neki tekstovi iz zbirke Pjesme u tmini koji već u naslovu sadržavaju riječ »uspomena« (Uspomena na Galiciju hiljadu devet stotina i šesnaeste, Uspomena na jedan cirkus, Uspomena na jednog plesača). Ali, čin poniranja u sebe češće stoji pod diktatom izvanjskih poticaja i iscrpljuje se u potrazi za analogijama ili antitezama nekom svježem dojmu.

Osim relativno rijetkim vraćanjem u zapamćenu prošlost, Krležin lirski subjekt zna svoju vezanost za sadašnje vrijeme razlabaviti i pogledima u budućnost. Ako se o budućnosti propituje u vidokrugu osobne egzistencije, obično se usredotočuje na vlastitu konačnost u vremenu i na neizbježnu smrt (»I nitko neće znati da sam i ja bio tu i prošao«, Snijeg; »A na koncu: barokna mrtvačka kola«, Trajanje). Ali, ako subjekt polazi od razmišljanja o budućnosti transsubjektivnoga izvanjskoga svijeta i njegovih područja - npr. društva - iz njegova govora nestaje klonulosti, a strah od smrti nerijetko biva zamijenjen vizijama pozitivnih svjetskopovijesnih raspleta, koje svoju snagu vuku iz Krležine filozofske lektire ili iz njegovih ideoloških uvjerenja (npr.: »Na jarbolu lađe su opet pribili admirala. / Al' ništa! Sviće. Internacionala«, Veliki petak godine hiljadu devet stotina i devetnaeste).

Uz određene iznimke, interakcije Krležina lirskoga subjekta i svijeta pretežno se, dakle, odigravaju u sadašnjem vremenu. Teže je, s druge strane, odrediti prostorne rubove i granice tih interakcija. U većini se, doduše, Krležinih pjesama izvanjski svijet obraća subjektu tako da se njegovi stimuli mogu obuhvatiti nekim cjelovitim nizom međusobno povezanih osjetilnospoznajnih radnja i njihovim vremenskim pragovima. U Crvenom sutonu, npr., bilježi se nekoliko istodobnih i prostorno bliskih dojmova: igra vjetra na pozadini večernjega neba, pjesma djeteta, plamen na brežuljcima i let oblaka. Ali, Krležin lirski subjekt nerijetko pokazuje i sposobnost da istodobno odgovori na međusobno udaljene stimule. U Jesenjoj pjesmi kazivač, nakon što je kao svoj trenutni iskustveni horizont naveo »sjevernu sobu«, imenuje i događanja o kojima se nije moguće osvjedočiti u zatvorenu prostoru (»O, sada / kad sve je boja, berba i miris vina, / i kada se čuje pjesma Stvari i Živinâ, / i kad mrtvaci viču od čežnje u grobu«). U Pjesmi o mrtvoj ljubavi također se u okvir istoga doživljaja sabijaju prostorno odvojeni dojmovi (»Tu sve je trulo i sve trulim biva: / i podne na brdu, i mudrost i kavane«). Težnja da se osjetilni doživljaj oslobodi prostornih ograničenja u Krležinoj se poeziji kadšto zadovoljava i zaobilazno, tako da se u pjesmu uvede neki novi subjekt ili kvazisubjekt kojem se pripisuje uvid u prostorno razmještena događanja ili pamćenje međusobno odvojenih činjenica (npr. u pjesmi Mjesečina u krčmi ulogu kvazisubjekta s mnoštvom osjetilnih dojmova pohranjenih u pamćenju preuzimlje lovački pas).

U susretima Krležinih poetskih subjekata s izvanjskim svijetom sama kategorija subjekta može biti zastupljena u više različitih oblika (impersonalni glas, lirsko ja, likovi, maske) i stanja. Diferencijacijâ, međutim, ima i na suprotnom polu: ni izvanjski predmeti ili događaji kojima se subjekt zaokuplja nisu uvijek isti i istoznačni, pri čemu se kao ključ njihove osnovne razlike nameće njihova pripadnost dvama oprečnim estetičkim registrima i dvjema podjednako oprečnim osjećajnim bojama. U većini je, naime, Krležinih pjesama riječ o predmetima i zbivanjima koja ili privlače svojim pozitivnim estetičkim atributima, ili odbijaju ružnoćom i besmislom, dovodeći subjekt pjesme ili u lagodna duševna stanja (u rasponu od glasna zanosa do smirene kontemplacije), ili u tamno obojena raspoloženja, kojih skala seže od gnjeva do tuge i potištenosti. Osim u Baladama Petrice Kerempuha, gdje izrazito prevlađuju negativni registri, razblaživi više ciničnom poentom nego pozivom na pozitivne vrijednosti, u svim Krležinim pjesničkim zbirkama međusobno se suprotstavljaju pjesme zasnovane na negativnim iskustvima i one kojima u osnovi leži susret s lijepim, ljupkim, uzvišenim ili smislenim. Tako u Simfonijama uz bok raspjevanoj Podnevnoj simfoniji stoji bespomoćna melankolija Ulice u jesenje jutro; u krugu rane Krležine lirike nailazi se, s jedne strane, na razigrane pjesmice tipa Crveni suton i himničke utopijske vizije poput Svibanjske pjesme ili Božićne pjesme godine hiljadu devetstotina i sedamnaeste, a s druge strane, na izraze »apsolutne patnje« (Tužaljka nad mrtvim danom), »crnine i jaza« (Uzrujano sumračje) ili »Apsurda naših dana« (Pjesma novinara), a pozitivni se i negativni sadržaji, zajedno s odgovarajućim duševnim korelatima, znaju pomiješati i u opsegu jedne jedine pjesme (Predvečerje u jednoj provincijalnoj garnizoni). U kasnoj se lirici često pozitivni i negativni estetički atributi vezuju uz isti predmet, prvi kao njegova prolazna karakteristika, a drugi kao konačna istina (npr. »igra vodoskoka, / nad plohom tihom čiste tratine, ta stoljetna laž pod maskom patine«, Alcalá Zamora na čelu svečane povorke na putu u Escorial 1931 godine).

Susreti, međuigre i prožimanja s neposrednim predmetnim okružjem, suočenja s ljepotom i smislenošću stvari odn. s njihovom odbojnošću i besmislom, mogu se smatrati glavnim ishodištem Krležine poezije, na kojem počivaju glavni uzorci ponašanja njezina lirskoga subjekta. Na taj se, međutim, osnovni sustav poetskih gesta, koji se na podlozi europskih lirskih poetika između romantike i avangarde čini prilično tradicionalnim i općenitim, nado vezuju mnogi u književnopovijesnom smislu određeniji sadržaji, jasnije povezani s povijesnim svijetom i estetičkom kulturom kasnoga XIX. i ranoga XX. st. te s europskom poezijom moderne i, u manjoj mjeri, avangarde.

Na utjecaje modernoga doba, njegovih civilizacijskih sadržaja, komunikacijskih modusa, svjetonazora i umjetničkih stilova osjetljive su sve bitne komponente Krležina pjesničkoga svijeta. Njegov, npr., lirski subjekt, kad predstavlja sebe sama, može u svoj jezik uvesti znanstvene termine (»Nervi su mi danas dirljivi pjevači«, Podne) ili se osloniti na uvide dubinske psihologije (»Naše Ja je kao kuća stara / puna stranih pokojnih stanara«, Naše Ja je kao kuća stara). Nadalje, leksik kojim Krležin subjekt, zagledavši se u svoje »srce« ili »dušu«, verbalizira sadržaje ili procese unutrašnjega života često je nekonvencionalan i u stilskopovijesnom smislu. Krležine psihološke metafore, vrlo bliske introspektivnim iskazima ekspresionističke lirike, znaju iznenaditi žestinom i hiperboličnošću. Tako se u Propasti ravnoteže predvečerja nagonski sadržaji duše vizualiziraju zanimljivom hiperboličnom usporedbom (»Milijarde milijarda nagona se seli kroz moju dušu, / i pjevaju, pale, harače ko poražene vojske«), a u Pobjedonosnom zapadu sunca na periferiji grada unutrašnja se događanja bilježe nizom metafora koje privlače pozornost podjednako svojom egzotikom te usidrenošću svojih izvornih značenja u međusobno udaljenim semantičkim poljima (»Cijeli dan iz mene, ko otrovni vruci iz kremene stijene, / disakordi pište, / ko naočarke sikću, / sve lome, razaraju i nište«). Kadšto se, ipak, introspektivni govor Krležina subjekta zadržava u obzoru tradicionalnih, književno već korištenih predodžaba o strukturi ljudske nutrine (»U mome srcu gori plameni bol«, Tužaljka nad mrtvim danom).

I situacije Krležina lirskoga subjekta kojima u normalnom čovjekovu duševnom životu nema analogije stanja njegove istodobne receptivne izloženosti prisutnim i odsutnim predmetima te njegova utonuća u pozitivno ili negativno označenu cjelinu postojećega (»sveživot«, »kaos«) - stoje u dubokim vezama s inovacijskim postupcima moderne književnosti i s popratnim svjetonazorima. Njegova sposobnost podjednako plastična zamjećivanja bliskih i prostorno udaljenih stanja stvari može se smatrati varijantom književne tehnike koja se, najčešće pod imenom simultanizma, široko primjenjivala u pjesništvu ranih avangardističkih pravaca (futurizam, ekspresionizam). U nešto je pak dubljim povijesnim slojevima moderne književnosti ukorijenjen Krležin lirski filozofem o subjektu koji se pretapa s izvanjskim svijetom ili s apsolutom. Njega po svoj prilici valja razlikovati od avangardističkoga transsubjektivizma koji, u pojedinim varijantama, brisanje subjektivnosti shvaća kao pretpostavku, a ne kao učinak graničnih egzistencijalnih situacija (ekstaza, smrt). Krležino nestabilno, ali u većini slučajeva ipak koliko-toliko opipljivo lirsko »ja« jače je povezano sa svjetonazornim predodžbama srednjoeuropske moderne, književnopovijesnoga razdoblja koje se završavalo s I. svj. ratom.

Moderna civilizacija široko je prisutna i u predmetnim horizontima Krležinih pjesama. S iznimkom pjesama iz Davnih dana, kojih se tematski interesi uglavnom podređuju normama predavangardnoga esteticizma, Krležine pjesme spremno i otvoreno bilježe sve bitne aspekte i predmetna područja modernoga svijeta, ne kloneći se ni prividno nepjesničkih tema (rat, industrija, velegrad, društveni odnosi). Oznake za pojedine sadržaje nove civilizacijske stvarnosti prodiru čak i u Krležinu metaforiku: u Pobjedonosnom zapadu sunca na periferiji grada uz rumen večernjega neba vezuje se tehnološka metafora »talionice« (»a talionice nebeske zijevaju i teče sparina«); u Jutru pred kišu život vegetacije tumači se »tvorničkom« metaforom (»Teče plima sočna po cijevima tih slavnih kemijskih fabrika«), a u Februarskom nokturnu metaforika istoga podrijetla uvlači se u sferu ljudskoga unutrašnjeg života (»i kad je srce svih strastvenih ruda crvena taliona«).

Osim kao tema, moderni svijet ulazi u Krležine pjesme i kao ideologem ili estetički program: u zaleđu pjesnikovih reagiranja na poticaje iz kruga nove zbilje osjeća se djelovanje više ideologija i estetika koje podrazumijevaju nekakav odnos (pozitivan ili negativan) prema kompleksu civilizacijskoga moderniteta. Tako pojedinačni oblici Krležina poetskoga reagiranja na lica i naličja moderne stvarnosti stoje u manjoj ili većoj podudarnosti s interesima koji prate tematizaciju suvremenoga svijeta u poeziji predavangardnih demokratskih progresista (W. Whitman, E. Verhaeren, u nas V. Jelovšek), u lirici srednjoeuropskih ekspresionista ili u međuratnoj socijalnoj književnosti. S druge strane, K. nije iz svoje poezije nikada posve istisnuo ni određene »pasatističke« estetičke ideje, preuzete uglavnom iz pjesništva kasnograđanske epohe (simbolizam, impresionizam, secesija, neoromantika). Stoga se u svim njegovim zbirkama pjesme nadahnute nepoetičnim licima nove povijesti izmjenjuju s lirikom posvećenom »starinskim« temama krajolika, interijera ili ljudske intime.

S pjesništvom između futurizma i nadrealizma u raskoraku je i izrazita osjetljivost Krležina lirskoga subjekta na estetičke atribute izvanjskih predmeta i predmetnih svjetova. I ona bi mogla imati više veza s esteticističkim pravcima u pjesništvu kasnoga XIX. st. Valja se, ipak, podsjetiti koliko je K. otvoren i odbojnim licima izvanjskoga svijeta, obilježenima negativnim estetičkim atributima. Po crti te otvorenosti on se već odrana, od prvih zapisa u Davnim danima i od Hrvatske književne laži, kritički očituje prema dosljedno esteticističkim poetikama iz djelokruga hrvatske modeme (Matoš, Hrvatska mlada lirika, Nazor). Ali, Krležina poezija ne isključuje posve ni mogućnost ponesenosti realno lijepim, pa njezina veza s esteticističkim pjesničkim stilovima oko 1900. (simbolizam, impresionizam, secesija) ne samo što nije nikada posve pukla nego je povremeno, osobito od sredine dvadesetih godina, i jačala. Stoga K. i kao književni kritičar pokazuje određenu kolebljivost prema poetskom esteticizmu moderne, što napose dolazi do izražaja u njegovu promjenljivu odnosu prema književnopovijesnom fenomenu l'art pour l'art i, obratno, u njegovoj trajnoj sumnjičavosti prema avangardističkim poetikama.

Osim izborom tema i estetičkih kodova, Krležina se poezija otvara modernom vremenu i svojom misaonošću. Misaonost, kao sklonost poopćivanju pojedinačnoga, često i uz oslon na prepoznatljive svjetonazore i filozofije, za Krležu je vrlo tipična i već mu je rano pribavila atribut - ili prigovor - »cerebralna« pjesnika. Ona se u Krležinoj poeziji očituje višestruko: u leksiku, koji je kadšto prožet filozofskim stručnim terminima (»O, sada uskrsavaju oblici / i leti ideja / nad kuglu bolesnu i blatnu«, Ples mrtvih stihova; »O, dane apsolutne patnje, u očajnom totalitetu / ti mrtav eto gnjiješ, i to je crni fakt«, Tužaljka nad mrtvim danom),u iskazima univerzalna opsega (»Tu sve je trulo i sve trulim biva«, Pjesma o mrtvoj ljubavi), u nastojanju lirskoga subjekta da, čak i u izravnu suočenju s pojedinačnim predmetima, svojim pogledom obuhvati što veći segment stvarnosti (»i tako putuje krčma u zvjezdanoj tmini«, Pjesma iz hrvatske krčme; »Ljudi danas na prokletoj ovoj kugli / ne mogu da svijetli budu«, Pjesma naših dana) te u čestim zazivima personificiranih »realnih apstrakcija« (»Bog«, »Nevidljiv Netko«).

Filozofični iskazi i filozofski termini ne služe Krležinoj poeziji samo kao izvanjski ukras i dokaz intelektualizma. Zajedno s njezinim dubljim strukturama, s tipičnim oblicima ponašanja njezina subjekta, oni iscrtavaju cjelovite svjetonazore koji se nalaze u zanimljivim odnosima s pogledima na svijet kasnoga XIX. i ranoga XX. st. te s Krležinim intelektualnim angažmanom. Od svjetonazora »dočaranih« u Krležinim pjesmama vjerojatno najprije upada u oči jedan koji bi se mogao nazvati spoznajnoteoretskim materijalizmom. Krležina privrženost materijalizmu, kao filozofiji i kao programu pretvorenu u društvene pokrete i poretke, nije dvojbena i potvrđena je ne samo na razini ukupna piščeva opusa, gdje o njoj svjedoče i mnogobrojna otvorena izjašnjenja, nego i na razini njegove književne biografije. Ali, o Krležinu materijalističkom stajalištu svjedoči i sama njegova poezija, i to posve otvoreno, bez potrebe da se njezino svjedočenje podupre pjesnikovim nepoetskim iskazima. Materijalizam je, naime, upisan već u osnovu Krležinih pjesama, u dramaturške uzorke prema kojima se u njoj insceniraju odnosi između subjekta i svijeta.

Neke samorazumljivosti materijalističkoga svjetonazora potvrđuje Krležina poezija i onim aspektima svoga tematskog svijeta koji se temelje na rutinskim, predteoretskim iskustvima. I svojim, naime, najjednostavnijim pjesničkim iskazima, gdje se još ne osjeća utjecaj filozofske ili teoretske lektire, proizvode Krležine pjesme dojam svijeta u kojem materijalna stvarnost prethodi ljudskoj svijesti i postoji izvan nje, a susret individuuma sa stvarnošću odigrava se kao zrcaljenje izvanjskih predmeta u ljudskoj svijesti. Dakako, prizvuk materijalizma još se jasnije osjeća u Krležinim iskazima koji nisu slobodni od jezika znanosti ili filozofije. U stihu, npr., »a zrelo živi ova mrtva kuća u ćelijama crvenim mog mozga« (Pjesma mrtvom čovjeku) problematika odnosa između subjekta i objekta skicira se u oslonu na kategorije materijalističke epistemologije. U Pjesmi bez poante sažeto se parafrazira materijalistička misao o izvedenosti idealnoga bitka (jezika, pojmova) iz organske podloge: »Mi [...] koji imamo crveni jezik u toploj krvavoj rupi, / i ta krvava zmija konzonante sikće i čudne vokale, / i tako urličući penjemo se nekud do apstrakcije.«

Krležino poetsko uprizorenje materijalističkih filozofema ne ostavlja dojam kao da je od početka bilo nadahnuto varijantom materijalizma ugrađenom u svjetonazor europske socijalističke ljevice. Historijsko-materijalističke utopije marksističko-lenjinističkoga kova utjecale su, doduše, na Krležino razumijevanje povijesnoga svijeta, o čemu ima dokaza i u njegovim pjesmama. Ali, do elementarnih materijalističkih uvida - npr. onih o primatu stvarnosti nad sviješću, o zasnovanosti duhovnoga života na materijalnome ili o religioznim predodžbama kao tvorevinama i sadržajima kolektivne svijesti - K. je zacijelo došao preko pogledâ na svijet svojstvenih znanstvenoj literaturi XIX. st. (Darwin, Haeckel) i prosvjetiteljskoj kritici religije, a u istom ga je smjeru mogao povesti i Nietzscheov nihilizam. O odsutnosti specifično marksističkih utjecaja svjedoči, nadalje, i način osmišljenja materijalističkih misaonih motiva u Krležinim pjesmama. Dok u kontekstu marksističke filozofije materijalizam ima osloboditeljsko i prosvjetiteljsko značenje i služi kao svjetonazorna podloga pozitivnih svjetskopovijesnih projekcija, u Krležinim je pjesmama on prije instrument nihilističkih uvida u besmisao povijesnoga svijeta (kadšto i univerzuma u cjelini) i osnova uznemirujućim tvrdnjama tipa »sve je bez poante«, »nas kaos melje lud, strašan i vječit«, »sve je Laž«. Pritom se Krležina nihilistička dijagnoza nipošto ne zaustavlja na ideološkim tvorbama građanskoga društva. Pod kategoriju laži i nihilističkoga besmisla zna potpasti i ideja protugrađanske pobune. Prvi pjesnikovi pokušaji da u svoje pjesme uvede motiv lenjinske revolucije uočljivo se kolebaju između socijalističkoga svjetskopovijesnog optimizma i nihilističke rezignacije. U ranoj pjesmi Pietà prizor ulične pobune isprva kulminira u veseloj slici crvene zastave koja se »smije [...] u modrini visina«, ali zaključne riječi umirućega revolucionara (»stjegonoše«) neočekivano revidiraju optimizam srednjega dijela pjesme: »Mi smo se klali ko pijani barbari / za stvarnost crne tvrdoglave stvari. / A sve je Laž, Laž grozna, ni crna ni bijela, / Laž barikade, knjige, riječi i raspela, / i ničeg nema, ni boga ni vraga.«

Na nemarksističko podrijetlo Krležina poetskoga materijalizma upozorava i njegova izrazita vitalističko-biologistička primjesa. Vitalistička svjetonazorna komponenta prisutna je u Krležinoj poeziji u obliku široka osjećaja organičnosti ili životnosti svega postojećega. Jezik Krležine poezije rado, naime, »deformira« neorganske kategorije postojećega, predočujući ih kao pojavne oblike organskoga bitka i pripisujući im, uz pomoć metaforičkih figura, posjedovanje sadržaja, svojstava ili agregatnih stanja organske tvari. U simfoniji Pan sunce »pleše u ognjici krvi«, u Pjesmi iz Pjesama I. »mjesečina« se prolijeva iz »svijetloga nebeskog krčaga« kao da je riječ o mlijeku, »nebo« u Varijantama jednog dana »krvari u sutonu zelenom«, u Bonaci u predvečerje, osim što se u prvom retku more uspoređuje sa ženom, odbljesci sunca na valovima bilježe se metaforom »jegulje svijetla«, slično kao što se u Podnevnoj simfoniji rijeka uspoređuje s »bjelouškom«. I u posljednjoj Krležinoj pjesmi, izvorno zapisanoj u dnevnik iz 1942, a posvećenoj aktualnim ratnim temama, misao o koncu europske kulture oslikava se organicističkim metaforama (»ovo podlo, suludo umorstvo / što zaklalo je mahnitu Evropu, / pred svima nama kao bijesnu kuju [...]/ sva ona igra riječi i magija rime [...] / pokazalo se da je gnjila lešina, / mumija i truplo, blatna strvina.«)

Izobličenje neorganskoga u organsko u Krležinim se pjesmama ne ograničuje na motive iz prednjega tematskog plana. I apstrakcije kojima se u pojedinim pjesmama »sumiraju« konkretni predmeti nerijetko se opisuju jezikom vitalizma. Kao potvrda mogu se navesti filozofemi tipa »Sveživotna Os« ili »Sveživotni Pojam«, univerzalistički po funkciji, a vitalistički po semantičkom sadržaju. Isto vrijedi i za neke od već spomenutih Krležinih generalizacija sa zamjenicom »sve« u službi subjekta. Uloga predikata u takvim se iskazima često dodjeljuje organicističkim metaforama i metonimijama: »sve je boja, berba i miris vina«, »sve je vječni Rasap i vječno Uskrsnuće«, »sve je Tijelo Božanskoga Tijela«.

Vitalistička primjesa u svjetonazorskoj osnovi Krležinih poetskih svjetova složen je književnopovijesni fenomen. Kadšto se čini da u Krleže percepcija stvarnosti na podlozi vitalističkih filozofema nema isključivo poetsku funkciju, nego da je riječ o apriornom uvjetu pjesnikove spoznajne aktivnosti. S druge strane, Krležin vitalizam nije ni posve individualan. Njegovo povijesno ishodište valja, po svoj prilici, tražiti u svjetonazorima koji su se, pod utjecajem bioloških otkrića i teorija između Darwina i Driescha te misaonih motiva Schopenhauerovih, Nietzscheovih i Bergsonovih, uspostavili u filozofskoj publicistici i u mješovitim filozofsko-poetskim vrstama u doba između kraja naturalizma i početka avangarde. Svakako, Krležina privrženost vitalizmu dokazuje da pri genetskom tumačenju pjesnikova materijalizma valja računati s više izvora, a ne samo s marksističkima.

Osim u očitovanjima za koja se može pokazati da podrazumijevaju neko suvislo, cjelovito i prepoznatljivo ontološko određenje svijeta i čovjeka, Krležina poezija izražava svoja svjetonazorska uvjerenja i u vrijednosnim iskazima koji određena područja stvarnosti i pripadne oblike postojanja nadređuju ostalima ili u dinamičnim vizijama svjetskopovijesnih raspleta.

Izraženi ili implicitni vrijednosni stavovi Krležine poezije često prave razliku među dvama područjima stvarnoga svijeta koja se i u starijoj književnosti, a napose od vremena romantike suprotstavljaju jedno drugom: između prirode i povijesti. Pritom se opozicija priroda - povijest često preklapa s opozicijom lijepo - ružno, koje je važnost za Krležinu poeziju već naglašena. Priroda se prikazuje kao prostor smisla i ljepote, u njoj se lirski subjekt, sam za sebe ili zajedno s drugima, osjeća dobro i zdravo, a predmeti i procesi koji se u njoj pojavljuju odn. odvijaju doživljuju se kao smisleni i dobivaju pozitivne estetičke predznake. Svijet prirode u Krležinoj je poeziji najčešće prizvan motivima krajolika, sunca, a kadšto i noćnoga neba. U sferi ljudske unutrašnjosti zastupljen je osjećajem zdravlja, životne punine, nagonske energije. I povremena težnja Krležina lirskoga subjekta da se ekstatički poistovjeti s izvanjskim svijetom očituje se u prirodnom okolišu. Svijet povijesti predočuju u Krležinoj poeziji motivi grada, društvenih odnosa i hijerarhija, rata, religije i vjerskih obreda. Taj je svijet nelagodan, njegova je događajnost besciljna i besmislena, a međusobni odnosi njegovih protagonista neskladni su te uključuju komponentu fizičkoga ili ideološkoga nasilja. Opredmećene vrednote povijesnoga svijeta - npr. njegove ideološke tvorbe, umjetnički proizvodi, društveni i vjerski obredi - često uključuju suprotnost između lijepoga privida i tragične biti. U unutrašnjem se životu boravak na tipičnim poprištima povijesnoga svijeta odražava kao osjećaj tjeskobe, melankolije i zebnje pred smrću.

Sukob prirode i povijesti manifestira se u Krleže ponajprije na razini ciklusa: u većini njegovih zbirki ili cjelovitim nizovima pjesama (s iznimkom Balada Petrice Kerempuha, koje su u cjelini ispunjene nevoljama povijesnoga života), jedne se drugima suprotstavljaju poletne pejsažističke pjesme i turobna lirika s motivima iz života na gdjekojem od poprišta povijesnoga svijeta (npr. Podnevna simfonija - Ulica u jesenje jutro, Crveni suton - Pjesma o mrtvoj ljubavi, Proljetna noć u vrbiku - Pjesma bez poante, Bonaca u predvečerje - Kamo plove ovi gradovi). Opozicija priroda - povijest često se, međutim, prenosi i u pojedinačne pjesme. U Panu prirodno božanstvo »Pan«, snagom svoga esteticističko-panteističkog »programa«, odvlači vjernike od crkvenoga obreda, koji pretpostavlja svijet uređenih društvenih odnosa te ne počiva na spontanitetu, nego na ideološkoj represiji. U ranoj pjesmi Olimpijac u pješačkoj koloni pjeva suprotnost prirode i povijesti naznačuje se različitim raspoloženjima lirskoga subjekta, koji se istodobno divi krajoliku i snosi nevolje vojničkoga života (»To i ja tonem u bezdnu tog bolesnog mulja, / a diraju mi misli olimpijske boje«). U pjesmi Novembarski tmurni dan teme povijesnoga i prirodnoga života sudaraju se u pojavnom obliku komornih i pejsažističkih motiva, pri čemu se njihovoj razlici ponovno podaje standardni vrijednosni prizvuk. I tu je priroda supstrat pozitivnih estetičkih predznaka, a povijesni svijet negativnih, što se razabire po zaključnoj gesti lirskoga »ja«, kojom ono, oživljujući sjećanja na boravak u proljetnom krajoliku, prevlađuje neveselu atmosferu sobe (»Po sobi gdje je mirisalo po odru, / ja prelio sam poplavu eternu i modru, / zapleso po hrastiku, u zeleno, vedro proljetno jutro, / u kolu slatkih djevojčica«). U Pjesmi mrtvom čovjeku prirodno i povijesno sukobljuju se kroz srodne motivske parove, samo što su popratna osjećajna stanja naznačena diskretnije (»Gle, cvatu jabuke. Ja gledam modro ljetno nebo, / i kuću gledam žutu, kuću gledam mrtvu«). U pjesmi Ljudi u tmini iz zbirke Pjesme u tmini prizorima iz nelijepa periferijskoga života suprotstavlja se svečani prizor zvjezdanoga neba (»Iznad svega zvjezdan vihor puše, / kolutaju se kugle ogromne i žute, / a koluti žuti u modre kolute«).

Opozicija između prirode i povijesti - ili, kako je formuliraju neki književni povjesničari, između »prirode« i »kulture«, »života« i »kulture« - općenito se smatra bitnom komponentom Krležine poezije, njegove umjetnosti i njegova svjetonazora. Za bolje, međutim, razumijevanje njezina značenja valja upozoriti da ona u Krležinoj poeziji ipak nema neograničenu vrijednost, te da joj se kadšto suprotstavljaju vizije sklada između prirodnih sila i povijesnoga života. U Podnevnoj simfoniji, npr. u nepomućenu vedrinu sunčanoga dana uključuju se vode, oblaci, povjetarci, ali i gradski prostori (»Vitki zvonici i kubeta sjaju / i zlato gromovoda / i srebro sjajnih razlivenih voda«). U pjesmi pak Riječ mati čina ljudskom se duhu i djelovanju (»Riječ«, »Čin«), dakle, silama povijesnoga svijeta, pripisuje sposobnost potpuna ovladavanja prirodnim bitkom: »kroz Riječ sijeva sviju stvari os«, a »Čin« pokreće »zvijezde ko kocke na pladnju«.

Svjetonazorska, mislilačka aparatura Krležine poezije kadšto se očituje u opisima statičnih stanja stvari i velikih životnih tema. U takvoj je funkciji ona rjeđe prisutna u optimističnim pjesmama, koje se obično zadovoljavaju impresionističkim bilježenjem konkretnih detalja, a češće u melankoličnima i rezignativnima, koje K. rado oprema iskazima pesimistične životne mudrosti (»A sve je bilo laž i prevara / i mrtva dječja misao«, Badnja noć; »Ništa je sve to, i sve je bez poante«, Pjesma bez poante; »Mi više nismo zvijeri. U pogledu plahu / strava iz nas pred prekogrobnim gviri«, Gnjilo podne). Ipak, veći stupanj napetosti dosežu Krležini poetski filozofemi u pjesmama dinamične naravi, u kojima se zatečenim činjenicama i poredcima suprotstavljaju vizije mogućih ili čak poželjnih svjetova.

Nezadovoljstvo aktualnim povijesnim stanjem, nepovjerenje u smislenost povijesnoga svijeta u cjelini i težnja za izlaskom iz povijesti mogu se ubrojiti među glavne motivacije Krležina književnoga djela. Polazeći od tih nezadovoljstava K. je često razvijao projekte prevlađivanja povijesnoga negativiteta, pri čemu se obično kretao tragom svjetskopovijesnih prognoza i utopija koje su obilježile razdoblje europske kulture od prosvjetiteljstva do moderne. U Krležinoj se poeziji izmjenjuje više takvih utopija odn. cjelovitih viđenja života onkraj povijesnoga »besmisla«. Značajno je pritom da se te utopije obično izlažu u pjesmama u kojima je riječ o sudbini ljudskih kolektiva ili čovjeka uopće, a ne o stanjima individualnoga lirskog »ja«. Također je važno da se njihove poente zasnivaju na nekom svođenju računa između prirodnoga i povijesnoga svijeta.

U doba svojih pjesničkih početaka K. - očito pod dojmom vitalističkih estetika srednjoeuropske modeme i u oslonu na njihov egalitaristički pojam života - još uvijek može zamisliti načelnu jedinstvenost svijeta, ne praveći razliku između njegove prirodne i povijesne sfere. U bezbrižnoj Podnevnoj simfoniji iz 1916. u opseg »golema talasa himne« podjednako ulazi i zbor »cikada« i pjesma »crvenih para nad gradskim ulicama«, i »cvrkut vrabaca« i glasanje »obrisa sunčanoga grada«, i »srebrni podnevni lahor« i »sjena crkvenoga prozora«. Ubrzo, međutim, počinje povijesni svijet prodirati u Krležine pjesme sadržajima koji narušavaju jedinstvo »Sveživotnoga Pojma«. Prvi je takav sadržaj - kojega se sjena kao kratko i prolazno uznemirenje pojavljuje već i u Podnevnoj simfoniji -religija, točnije, kršćanstvo. K., slično kritičarima kršćanstva iz kruga modernističke filozofije života, percipira religiju kao sistem predodžaba i obreda koji idejom onostranosti obezvređuju stvarni život i zauzdavaju ljudski spontanitet. Ipak, isprva je njegovo zamjećivanje religije i njezine različitosti praćeno uvjerenjem u mogućnost njezina uklanjanja iz kolektivnoga života, iz čega se rađa i prva Krležina velika utopija: misao o svijetu oslobođenu vjere u transcendentno božanstvo. Najotvorenija je inscenacija te utopije simfonija Pan.

U Panu se misao o suprotnosti religije i života egzemplificira poetskom fabulom o skupini kršćanskih vjernika koja se, pod sugestijom idilične prirode i njezine personifikacije u liku »Pana«, na kraju prepušta poganskom osjećaju životne punine. Na misao o potrebi uklanjanja religije iz života ljudske zajednice K. se u svom kasnijem opusu vraćao mnogo puta, obrazlažući je čas neizravnim jezikom književnoga primjera, čas izravnim esejističkim iskazom. Pritom se - implicitno ili otvoreno - pozivao na autoritet različitih svjetonazora, u rasponu od prosvjetiteljstva do marksističkoga ateizma, ali obično s mišlju na neko buduće stanje čovječanstva. U Panu, međutim, antireligiozna utopija vodi unatrag, u prirodno prastanje.

Misao da bi se uklanjanjem religije iz čovjekova društvenoga ponašanja i njegova svjetonazora mogao ostvariti »povratak prirodi«, u Krležinoj se poeziji nakon Pana više ne obnavlja. Naprotiv, pjesnik se u sferi povijesnoga svijeta sve češće suočuje s novim pojavama kojima, slično kao kršćanskoj vjeri u Panu, pripisuje negativno značenje (društveni odnosi, rat, ideologije kao kolektivne iluzije). Količina povijesnoga negativiteta postupno prelazi granicu do koje argument prirodnoga života ima snagu i smisao. Usporedno, međutim, s osjećajem da komplicirani i samodjelatni sustav povijesnoga života nije moguće razgraditi do njegove vlastite prirodne osnove, uspostavlja se u Krleže jedna druga utopija, koja računa s nekom vrstom revolucionarne pregradnje društvenih ustroja i svega povijesnog života. Prirodni pol pjesnikova tematskoga svijeta sudjeluje i u toj utopiji, ali njemu sada pripada trpna uloga: priroda, sama o sebi preslaba da obuhvati i izliječi tekući povijesni život (što u Panu još može), čeka rasplet sukoba u povijesnom svijetu; rasplete li se taj sukob u pozitivnom smislu, nastat će novo ljudstvo i novo društvo, sposobno da planski zagospodari prirodom u cjelini. Tom je utopijom zabavljeno više Krležinih pjesničkih tekstova nastalih u različitim vremenima, od kojih je zacijelo najzanimljivija poema U predvečerje iz zbirke Pjesme u tmini.

U toj poemi uobičajena antiteza priroda - povijest iščezava pred vizijom sklada između prirode i bitnih stečevina modeme povijesti. Poema, naime, zanosnim riječima slavi ulogu industrijske tehnike u humanoj preobrazbi svijeta. Priroda, koju u poemi zastupa motiv Zemlje (»sestra us’janih meteorita«), prihvaća akciju što će je nad njom izvršiti industrijski rad i njegovi strojevi kao svoju konačnu istinu: okićena tvorničkim dimnjacima, ozvučena grmljavinom strojeva i zviždanjem sirena, »Zemlja« zvoni »napjevom zanosa i snage« u svom svemirskom okružju (»nad pojasima neba, Blizanaca, Vage«).

Utopija o ljudskom radu i industrijskoj civilizaciji kao silama koje oplemenjuju prirodu i osmišljuju njezin razvoj, kako je izložena u poemi U predvečerje, ne krije svoju ideološku boju. U njezinu se zaleđu lako prepoznaje Krležino oduševljenje lenjinskim planom industrijalizacije u Sovjetskom Savezu, što se može potvrditi ako se poema čita na podlozi autorovih iskustava prikupljenih za izleta u Sovjetski Savez, a zabilježenih u knjizi Izlet u Rusiju, napose u poglavlju Na dalekom sjeveru. O sovjetskoj ili barem ljevičarskoj inspiraciji Predvečerja svjedoči i sam tekst poeme, napose u redcima: »Grmljavina stroja povrh krovova pjeva, / kao putokaz novi odvaja desno od lijeva«.

Ipak, slično nekim drugim Krležinim misaonim motivima koji se uzimlju za sigurne simptome autorove nadahnutosti idejama socijalističke revolucije, i vizija novoga vremena koje uz pomoć tehničkih sredstava ovladava cjelinom postojećega vjerojatno prethodi razdoblju njegova svrstavanja uz socijalističke programe. Prva poetska verzija te utopije zacrtana je već u Pjesmama I. iz 1918, iz razdoblja u kojem K. nizom svojih književnih i publicističkih tekstova, npr. dramom Kristofor Kolumbo ili esejem Eppur si muove, dokazuje da nije još posve shvatio rusku revoluciju i ideju socijalizma, a njihovo značenje razumijeva još uvijek uz pomoć modernističkih filozofema i estetika. U Pjesmama I. misao o novom čovjeku u kojem se povijesni svijet legitimira kao zakoniti vladar nad prirodom i mjera svega postojećega široko je razrađena u Svibanjskoj pjesmi. Pjesma započinje bezazlenim opisom svibanjskoga krajolika u koji odjednom ulazi »Čovjek borac dvadesetog vijeka«. »Čovjek« preuzimlje riječ, skrećući svojim monologom tematiku pjesme na povijesni svijet i njemu imanentnu nelagodu (»Ja pjevam borbe pjesmu sablasnu, / pjesmu tužnih kasama u kopreni kiše«). U posljednjoj, međutim, strofi tužaljka nad nevoljama aktualne povijesti ustupa mjesto navještenju posthistorijskoga stanja u kojem će »Čovjek i Ljudi koji lete«, svladavši povijesni negativitet, zagospodariti sobom i prirodnim svijetom: »sve te grozne talase armeja, / i topove, i krv, i kacige, i mrtve, / i bol sve jagnjadi, i jalove žrtve, / i psovke i mržnju, Svibanj, bajonete, / o, sve to svladat će Čovjek i ljudi koji lete, / i kozmički žig zvijezde udarit će Svemu«). Ta je poenta slična onoj iz poeme U predvečerje: i ovdje se obećava da će ljudstvo bliske budućnosti preosmisliti i sebi podrediti cjelinu postojećega. Nedostaju, ipak, potvrde o ideološkoj svrstanosti vizije, točnije, o njezinoj određenosti idejom socijalističke revolucije. U njezinoj se podlozi još uvijek naslućuje Nietzscheova »nadčovječanska« antropologija, a na slična razmišljanja o svjetskopovijesnom poslanju ljudi koji se vraćaju iz rovova i bitaka I. svj. rata može se naići i u desno orijentiranoj europskoj književnosti nakon 1918.

Osim osobitom »dramaturgijom«, specifičnim temama i vrlo prepoznatljivim lirskim filozofemima, Krležina se poezija i na razini izraza odlikuje mnogobrojnim individualnim svojstvima, u kojima se donekle zrcale njoj imanentni svjetonazori, a, dakako, i njezine književnopovijesne veze.

Na planu pjesničkoga jezika Krležinu poeziju obilježava naglašena sklonost figuralnom izrazu, koji podrazumijeva čestu upotrebu metafora i usporedaba. Figure već od početka pokazuju sklonost hiperboličnosti, preuveličavanju metaforički obilježena predmeta i pojačavanju njegovih estetičkih obilježja (ljepote, ali i ružnoće). Među iskustvenim područjima s kojih K. bira svoj figuralni leksik, važno mjesto ima svijet umjetnosti (»Harfe zvijezda u svilenoj tmini«, Fantaisie musicale; »Suton je danas crveni akvarel«, Crveni suton; »ples vela, / ples berbe i pijanih sjena«, Olimpijac u pješačkoj koloni pjeva; »Podne i zvona, omorike, svjetlost i glazbena igra vjetra«, Pjesma o podnevnom vjetru; »Staklen, vitak, od lijera muranskog uži, / plesao je plesač sličan ruži«, Uspomena na jednog plesača; »S Orionom ko sa cimbalom / putuje zima noćas južnim zvijezdama«, Zima na odlasku). »Artistička« figuracija pouzdanje znak trajne Krležine vezanosti za stilskopovijesni kompleks europskoga esteticizma. Ta je vezanost, doduše, oscilirala, ali se nije nikada posve prekinula. Drugo važno uporište Krležina figuralnoga jezika jest svijet organski postojećega, što je samo izraz njegove opće sklonosti vitalizmu kao svjetonazoru. Mnoge njegove metafore i usporedbe potječu iz kruga naziva za organske fenomene te nastoje svojim predmetima podati svojstva organske tvari. U Predvečerju punom skepse »nebo je pjegavo od tmurnih oblaka ko modri leopard«, u Starom naslonjaču »sukno starog naslonjača« sjaji se »ko izlizana dlaka slijepa konja«. K. čak posjeduje i spektar bioloških metafora specijaliziran za pjesme s rezignativnom ili pesimističnom poentom, u kojem dominira metaforika organskoga raspadanja (»Ko izbijene kuje kad ližete svoje rane«, Razdrti psalam; »To soldateska bije gnjile bubnjeve«, Pjesma hromoga đavla; »bijeda je krasta žućkasta kao šafranov prašnik«, Šarenilo bijede; »to pakleno sivo lice na vratima od stana, / sve je to zinulo ko crna trula rana«, Mladić nosi svoje prve pjesme na ogled; »U crnini dama. U sjeni podočnjaka / pjega modrikasta nesna, noći raka«, Udovica graditelja crkve; »Pjeva nam dimnjak nad truležom samotnih šetnja«, U predvečerje).

I po kompozicijskim su planovima Krležine pjesme osobite. Neka su se njihova kompozicijska obilježja s vremenom, doduše, mijenjala. U rasponu od Simfonija, preko lirike iz Pjesama I, II. i III, do Balada Petrice Kerempuha i Pjesama u tmini, Krležine pjesme postaju u prosjeku kraće, smisaono zaokruženije, a postaju i formalno čvršće. Ipak, za većinu njih ostaje karakteristična svojevrsna »mekoća« kompozicijskoga nacrta, koja sadržajnim komponentama (motivima, mislima) dopušta da rastu slobodno, bez potrebe da se njihove unutrašnje mjere prilagođuju opsegu formalnih jedinica (retka, strofe, lirskoga oblika). Obratno, formalni okviri često bivaju uvučeni u nesmetani tematski razvoj pjesme te i sami gube obrise. To se manje osjeća u Simfonijama i u ranoj lirici, gdje su stih i oblik slobodni, gdje je shema rimovanja više rezultativna nego unaprijed zadana, pa forme u smislu normativnoga autoriteta i nema, a više u Pjesmama u tmini i u Baladama, gdje se K. često pokušava služiti prepoznatljivim strofičkim i poetskim oblicima (katren, tercina, kuplet, sonet, terza rima). Ti se pokušaji ostvaruju samo djelomično, a upravo zbog spomenute težnje sadržajnih jedinica da izvanjsku formu zadaju namjesto da je slijede, što rezultira simptomatičnim formalnim prekršajima: opseg stihovnoga retka u pravilu je određen količinom leksičkoga odn. semantičkoga sadržaja, a ne zadanom mjerom; strofama, kad se pokažu »prevelike« i »pretijesne« za određenu količinu sadržaja, neočekivano se oduzimlju ili dodaju redci; u nekim pjesmama započetima strofički, npr. u katrenu ili u kupletu, nakon određenoga broja redaka shema puca, a regularan oblik ustupa mjesto slobodnostihovnim strofoidima; kadšto i pjesme za koje se sluti da su zamišljene kao soneti odstupaju u srednjem dijelu ili na završetku od propisane forme.

Kao književnopovijesna činjenica rastezljivi kompozicijski nacrt Krležinih pjesama može se dovesti u vezu s različitim izvorima poticaja. S jedne strane, on bi mogao biti trag pjesnikovih dodira s poezijom srednjoeuropske moderne i rane avangarde, napose ekspresionizma, u kojem kompozicijski i formalni uzorci također gube status čvrste, nepovredive regulativne predodžbe. Ali, stanje unutrašnje i izvanjske forme Krležinih pjesama vjerojatno je do neke mjere određeno i pjesnikovom vitalističko-organicističkom filozofijom i estetikom. Iza njegovih slobodno bujajućih tema ili misli i nesputanih osjećajnih izljeva jasno se naslućuje težnja da se pjesma kao predmet liši prevelike pravilnosti, simetrije i uglatosti te da joj se poda mekoća, nepravilnost i rastezljivost organske tvari.

Stih Krležine poezije prošao je više razvojnih faza. U krugu pjesama objavljenih u Davnim danima osjeća se jasna, premda neispunjena, težnja vezanoj formi, u Simfonijama vlada metrička sloboda kombinirana s nastojanjima oko glazbeno-eufoničkih efekata, u Pjesmama I, II. i III. i Knjizi lirike stih se često približava prozi, kadšto i biblijskom versetu, dok u Knjizi pjesama i u Pjesmama u tmini ponovno jača, ne ostvarujući se ni tu do kraja, sklonost vezanoj formi. U Baladama Petrice Kerempuha težnja vezanom stihu ojačana je povremenim pokušajima poigravanja s metrima starokajkavske verzifikacije (osmerac, dvanaesterac). Polovični učinci Krležina nastojanja oko metrički ustrojenih stihova i čvrstih strofičko-poetskih oblika vjerojatno su posljedica nepotpuna vladanja zakonitostima našega vezanog stiha, napose akcenatsko-silabičkoga. Po tome bi K. bio prvi veći hrvatski pjesnik kod kojega se uočava određeni nedostatak metričke kompetencije. Poslije, u eri vladavine slobodnoga stiha, nepoznavanje metričkih zakonitosti postat će svakidašnja pojava.

Krležin je stih, i kad je slobodan i kad izdaleka slijedi prepoznatljive stihovne nacrte, rimovan. Njegova rima svojim leksičkim sastavom i promjenljivom duljinom (pretežno je ženska, ali je nerijetko i trosložna) odaje jak i trajan utjecaj Matoševe verzifikacije. Prisutnost rime u Krležinu stihu ne doimlje se u svim prigodama jednako očekivanom. Ona je posve prirodna u pjesmama iz Davnih dana i u kasnim zbirkama, pa i u Simfonijama, za koje je, usprkos metričkoj slobodi, karakterističan višak esteticizma. Rima se, međutim, nalazi u određenu neskladu s tekstovima tipičnima za Pjesme I, II. i III. i Liriku, koji se često hvataju u koštac s ružnoćom i s drugim oblicima realnoga negativiteta, a više puta izražavaju sumnju u moć i istinitost poezije. Prisutnost rime i u takvim pjesmama zacijelo valja tumačiti kao još jedan dokaz o jačini Krležinih veza s književnim stilovima između simbolizma i secesije.

Osnovne karakteristike Krležine lirike - u što se mogu ubrojiti tipični oblici ponašanja i tipična stanja njezina lirskoga subjekta, njezin esteticizam (s pozitivnim i negativnim predznakom), njezina povremeno simultanistička percepcija stvarnosti, njezina zasićenost tematikom modernoga svijeta, njezini materijalističko-vitalistički lirski filozofemi i utopizmi te njezine izražajne, kompozicijske i metričke osobitosti - zajedno tvore vrlo individualnu autorsku poetiku, koja u svakoj svojoj pojedinačnoj aktualizaciji ostaje prepoznatljiva. Ipak, njezini sadržaji nisu posve ravnomjerno raspoređeni u ukupnu pjesnikovu opusu. U pojedinim ciklusima i zbirkama određeni skup karakteristika prevladava nad drugim obilježjima, a neke se tipično »krležijanske« crte pojavljuju u promjenljivim oblicima. Osobito se s vremenom mijenjalo Krležino reagiranje na događaje i razvojne procese u domaćem i europskom književnom kontekstu, pri čemu promjene nisu uvijek značile napredak, nego su znale biti i involutivne naravi, uključujući vraćanje starijim uzorima i poticajima. Na osnovi tih razlika, mogu se u Krležinu pjesništvu povući uvjetne granične crte, kadšto »poprečne«, među fazama opusa, a kadšto »uzdužne«, među donekle različitim, ali vremenski podudarnim projektima.

Do 1956. najranijim se Krležinim pjesničkim ostvarenjem smatrala Podnevna simfonija. Spomenute je, međutim, godine K. objavio dnevnik Davni dani, a u njegovu sklopu i petnaest, što cjelovitih, što fragmentarnih pjesama. Kako su te pjesme ukomponirane u dnevničke zapise između mjeseca studenoga 1914. i veljače 1917, mogu se, barem djelomično, smatrati starijima od prvih simfonija. Po svojim su pak stilskopovijesnim obilježjima nedvojbeno arhaičnije od prve objavljene Krležine poezije, pa se smije pretpostaviti da je riječ o kasnim izdancima Krležine izgubljene adolescentske lirike.

Za razliku od simfonija, gdje se K. vrlo samosvjesno služi slobodnim stihom, dnevnička je lirika pisana stihovima složenima u strofe. Oni su, doduše, metrički nepravilni, ali se po neveliku rasponu njihove promjenljivosti i po njihovu povremenu podudaranju s prepoznatljivim stihovnim nacrtima (jedanaesterac, dvanaesterac) prepoznaje da su zamišljeni po uzoru na vezane stihove te da njihovo odstupanje od metra nije osviješteno, nego je prouzročeno pjesnikovom nepotpunom metričkom kompetencijom. Budući da je K. u doba simfonija i prvih objavljenih zbirki slobodni stih i polemiku s metričkim nasljeđem doživljavao kao važan aspekt vlastitoga moderniteta, verzifikacija pjesama iz Davnih dana može se smatrati konzervativnom. Ali, u tim su pjesmama i inače zamjetljivi utjecaji lirskih poetika koje su u doba Krležine mladosti bile već prešle svoj zenit. Najuočljiviji je u njima utjecaj A. G. Matoša, donekle i matoševaca oko antologije Hrvatska mlada lirika (F. Galović, K. Häusler, Lj. Wiesner), a u jednom slučaju i Vidrićeve lirike. Kao potvrde Matoševih i matoševskih utjecaja upadaju u oči česte eliptične rečenice (»Vodoskoci srebra u staklenoj tišini, / na livadi cvjetnoj Djevica Madona«), rimovanje riječi strana podrijetla (»Oriona« - »Madona« - »poltrona«, »Sikstine« -»gine«, »vizita« - »biskvita«) i učestale genitivne metafore (»harfe zvijezda«, »vodoskoci srebra«, »barjak amaranta«, »monogram snova«). Mato-ševski se doimlje i snažna primjesa precioznoga u pojedinim pjesmama, koju prati, također po uzoru na matoševsku poeziju, povremeno posezanje za grotesknim motivima (»luciferski kikot đavolskog poltrona«). Isti se utjecaji prepoznaju i u motivu Madone iz Fantaisie musicale, koji podsjeća na neke pjesme F. Galovića i Lj. Wiesnera, ali i u prisutnosti salonsko-budoarske tematike (Za noćnih bdjenja, Bdijemo), tipične za F. Galovića i K. Häuslera. Posljednja dnevnička pjesma (U posudi) izolirano pokazuje jak utjecaj Vidrićeve verzifikacije i motivike, a njezina druga strofa (»Frula nam staroga Pana / o mrtvom svijetu žubori, / a svemirom danas se ori / izvještaj Glavnoga stana«) doimlje se poput ironizacije Vidrićeva lirskoga svijeta sa stajališta iskustava što ih donosi ratno vrijeme.

Premda se u pjesmama iz Davnih dana K. razotkriva kao poštovatelj Matoša i marljiv čitatelj Hrvatske mlade lirike, što donekle proturječi njegovu deklarativnom preziru prema toj antologiji (usp. Davni dani, zapis od 9. svibnja 1916), ipak su u njima jasno naviještene i njegove kasnije faze, pa čak i njegov otpor matoševskoj lirskoj estetici. Matoševskim pjesničkim rekvizitima rukuje K. u većini dnevničkih pjesama ponešto grubo i konfuzno, gdjekada i s polusvjesnom težnjom njihovu parodiranju, a Matoševu se idealizmu kulturnih vrednota povremeno suprotstavlja iskazima koji anticipiraju njegov civilizacijski pesimizam (»Magle, magle, grobovi i magle, / i sve je samo groblje, sprovod, žalost«). Novosti su zamjetljive i na razini figuralnoga izražavanja, gdje znaju iznenaditi smjeli atributi i usporedbe, u kojima se matoševskoj figuraciji, vezanoj uglavnom uz područje sakralnoga i artističkoga, domeće vitalistička primjesa (npr. u usporedbi stiha s ugrizom »bijesna pseta« ili »života« s »rikom tigra«).

Dnevničke pjesme, osim što omogućuju da se, barem u obrisima, rekonstruira poetika Krležine izgubljene mladenačke lirike, otvaraju i zanimljive tekstološke probleme. Njihova izrazita srodnost s nekima od pjesama što ih je K. umetao u kasnija dramska i prozna djela (npr., u dramu Maskerata, u roman Zastave ili u filmski scenarij Put u raj) nameće pitanje nisu li i umetnute pjesme djelomično potekle iz kruga autorovih najranijih radova. To opet navodi na pretpostavku da K. svoju mladenačku poeziju nije bio u cjelini uništio te da je dio prvih svojih pjesama imao pri ruci i u kasnijim stvaralačkim razdobljima. Na slična nagađanja navodi i srodnost dnevničkih pjesama s nekim pjesmama uvrštenima u Krležine objavljene zbirke.

Nedugo nakon pjesama objavljenih u Davnim danima ili čak usporedno s nekima od njih, napisao je K. prve pjesme koje se odlučio predstaviti književnoj javnosti - simfoniju Pan, Podnevnu simfoniju, Suton i Noć (Nokturno). Do 1919. tom je nizu dodao još Sodomski bakanal i Ulicu u jesenje jutro. Premda je vremenski razmak između dnevničke lirike i simfonija malen ili ga uopće nema, razlika među dvama ciklusima vrlo je velika. Istodobno, međutim, simfonije odstupaju i od ukupne hrvatske lirike oko I. svj. rata. Glavne su njihove novosti: pravi slobodni stih, kojega su slobode osviještene, a ne potječu od pjesnikove nespretnosti ili nestrpljivosti u ophođenju s vezanim stihom; velik opseg kojim se dovodi u pitanje lirski karakter tekstova; lelujava kompozicija bez velikih skokova i dubokih rezova, a s panoramskim, mjestimično i simultanističkim suzvučjem motiva i tema; »polifona«, kvazidramska podjela glasova (ukupni je tekst simfonija razdijeljen među glasove najavljene kratkim, izrazito literariziranim, ali ne i verzificiranim »didaskalijama«, glasovi su rijetko ljudski ili uopće antropomorfni, među govornike se uključuju i »obrisi sunčanog grada«, »srebrno paučje tkivo« i sl.); monistička percepcija stvarnosti koja ne priznaje transcendentni bitak, ali ljudskom individuumu ostavlja mogućnost da svoju ograničenost nadiđe uranjanjem u sintezu ovostranih stvari, bića i sila; naglašen esteticizam, koji pjesnikovu imaginaciju usmjerava prema predmetima s izrazitim, obično pozitivnim, ali kadšto i negativnim estetičkim predznakom, a figuralnom jeziku, metaforama i usporedbama, namjenjuje funkciju dodatnoga poljepšavanja lijepoga (»svila šuma«, »melodija gora«) ili nagrđivanja nelijepoga (»žice bola kao zvuci u razbitoj gitari«, »plamena vrućica [...] ko krvava vučica«).

U većini novosti što ih sobom nose simfonije zrcali se intelektualno i umjetničko sazrijevanje mladoga Krleže, točnije njegov zaokret prema materijalističko-vitalističkim svjetonazorima. To vrijedi prije svega za tematski svijet ciklusa. Njegova konstrukcija, koja poništava razliku između ovostranoga i onostranoga, izravno se izvodi iz Krležina materijalističkoga monizma, a ključni sadržaji pojedinih simfonija - osjećaj velike nadosobne harmonije u Podnevnoj simfoniji, sukob ovostranoga i onostranoga u Panu i u Sutonu, poetski filozofem kozmičkoga erosa u Sodomskom bakanalu - vrlo su bliski misaonim motivima tzv. filozofije života (Nietzsche, Klages), odn. književnim odjecima tih motiva u djelima srednjoeuropske moderne i ranoga ekspresionizma. Ali, s istim se svjetonazorskim stavom mogu u izravnu ili neizravnu vezu dovesti i netematska obilježja simfonija. Njihov, npr., slobodni stih i meka kompozicija, kojih izvedba teče slobodno i spontano, rasterećuje od potrebe za intelektualnom kontrolom forme, za brojenjem slogova, redaka i paragrafa, čime se pjesničko oblikovanje čisti od racionalnih procedura, a povjerava se intuiciji i instinktu, subjektivnim sposobnostima koje vitalistička filozofija - na podlozi opozicije između »duše« i »duha« - promatra kao pravu osnovu umjetničkoga doživljaja i izraza. »Polifoničnost« se pak simfonija podudara s materijalističko-vitalističkim svjetonazorom utoliko što se iza nje naslućuje težnja da se iz pjesničkoga govora ukloni instancija neosobnoga lirskog subjekta, a na njegovo mjesto postave glasovi opremljeni materijalnim, tjelesnim supstratom.

Premda se zasnivaju na monističkom viđenju svijeta, simfonije nisu lišene unutrašnjih suprotnosti i tematske antitetike. Bez znatnijih tematskih sukoba odvijaju se samo panerotski Sodomski bakanal i Podnevna simfonija, u kojoj se slavi doživljaj životne punine i poistovjećenje individualnih oblika sa »Životom«. Ostale četiri simfonije uprizoruju suprotnosti i sukobe između ovostranosti i vjere u onostranost ili između »sveživotne harmonije« i stvarne ljudske nevolje. Važno je, ipak, da simfonije, otvarajući se i motivima s negativnim predznakom, ne dovode u pitanje svoj monizam: onostranost, ulazeći u sukob s ovostranošću, nema isti stupanj zbiljnosti, ona je samo sadržaj svijesti vjerničkih masa i pretpostavka njihova ponašanja. Nadalje, sile koje u životni sklad unose crtu suprotnosti i same su, poput pozitivnih sila, opremljene organicističkim atributima: Bog iz Pana, koji je protuteža »Svijetloj gigantskoj Jeseni«, opisuje se kao »krvavi Bog«, po njegovu »voštanom čelu« teče »krv crna«; u Sutonu, gdje se također pojavljuje »krvavi Bog«, od organicističkih primjesa nije slobodan čak ni ekstatični doživljaj »religioznoga luđaka« (»U oblačju zlatnom nebeski balzam struji, / u zelenoj pari kozmičkih oluja / plamen žrtve liže i crveno se puši«); u Nokturnu se tema gradske noći, kao suprotnost ideji životne punine, također oslikava sadržajima iz svijeta organskoga života (»jauču pseta na kraju nesretnog grada«, »kozmičke se sile cjeluju i sišu«, »U vinu, u krvi, u valceru pijane noći / đavo se razbludno smije«); u Ulici u jesenje jutro, cjelovito posvećenoj »krizi, zemaljskih stvari«, već prva slika (»tužno jutro kad slinave magle mokre nad gradom«) svjedoči da u Krleže antitetika ne dovodi u pitanje monistički svjetonazor i njegovu biologističku komponentu.

Za razliku od pjesama iz Davnih dana, Simfonije su već zrelo ostvarenje i proizvod izgrađene individualne poetike. Neka od obilježja te zbirke trajno će se zadržati u Krležinoj poeziji, što ponajviše vrijedi za materijalističko-vitalistički svjetonazor ciklusa. Ipak, taj svjetonazor nigdje više neće biti toliko prepoznatljiv i dominantan. U simfonijama se, naime, on još uvijek iskušava na razmjerno usku krugu tema, i to na tipičnim temama, koje već pripadaju motivskom rekvizitariju filozofije života. Motivi podnevne životne punine, erosa kao »Kaosa i Boga«, kršćanstva kao protivnika »Životu«, civilizacije kao bolesti, pa i uprizorenja tih motiva u formi orgije, bakanala, plesa, obreda i kolektivne lamentacije bili su u doba Krležina rada na simfonijama već našli svoje mjesto u filozofskoj, lirsko-filozofskoj, scenskoj i feljtonističkoj literaturi srednjoeuropske moderne. Na podlozi idejno-tematske usklađenosti simfonija, kasniji se Krležini ciklusi ističu većom otvorenošću slučajnim, činjeničnim sadržajima i aspektima stvarnosti, djelomično i onima koji još nemaju širu književnu provjeru ili imaju negativne estetičke atribute. Takvi sadržaji Krležu osobito snažno privlače u pjesmama iz razdoblja I. svj. rata i njegova završetka, a u Knjizi pjesama i u Pjesmama u tmini ponovno će se povesti više računa o tradicionalnome, književno već kanoniziranu osjećaju za lijepo. Negativni esteticizam ratne lirike opet će oživjeti u Baladama Petrice Kerempuha, samo što će se ondje podrediti metaliterarnoj, historicističkoj naravi zbirke.

God. 1918. i 1919, usporedno s najkasnijim simfonijama, objavio je K. četiri zbirke (Pjesme I, II. i III, Lirika) koje je poslije, u ulozi izdavača i tumača vlastitoga djela, uvijek tretirao kao cjelovitu fazu u svom pjesničkom razvoju: u raznim edicijama sabranih djela uvrštavao ih je u istu knjigu ili je od njih oblikovao samostalno poglavlje u većim knjigama; u eseju Moja ratna lirika (Savremena stvarnost, 1933, 2) pjesme iz navedenih zbirki obuhvatio je jedinstvenom kvaziperiodizacijskom oznakom (»ratna lirika«) i doveo ih u vezu s istim povijesnim i subjektivnim uzročnim kompleksima. Prema Krležinim riječima »ratna lirika« pretežno je nastala za ratnoga vremena: »(uglavnom i po svojim najznačajnijim motivima) u Škrlčevoj Hrvatskoj između devetsto petnaeste i osamnaeste« (Moja ratna lirika).

Krležine jake sugestije o cjelovitosti ratne lirike ne potvrđuju se baš u svakom pojedinom slučaju: neke pjesme iz četiriju zbirki (npr. Smrtni dan rujna, Jesenja pjesma, Crveni akvarel, Pjesma čovjeka i žene u predvečerje) donekle obnavljaju ugođaje poznate iz simfonija ili ostaju u krugu »panskih« pejsažističkih nadahnuća i knjiških vitalističkih filozofema. Ipak, u većem dijelu pjesama prevlast imaju teme koje podrazumijevaju svijest o istrošenosti pozitivnih estetičkih vrijednosti s kakvima još računaju Krležine dnevničke pjesme i simfonije. U ratnim pjesmama K. široko literarizira nova, estetički nekanonizirana životna iskustva, napose ona povezana s ratom i suvremenim društvenim stanjem (»Ja pjevam pjesmu groblja, rovova i jama, / pjesmu Mamona krupnog, pjesmu božice Mode«, Svibanjska pjesma; »Evropa je danas kuća samotna u kojoj Zločin spi / i burad crna šuti i ludilo zri«, Proljeće hiljadu devet stotina i osamnaeste), uključuje u svoje stihove čitave blokove neprerađenoga političkoga, publicističkoga i filozofskog diskurza, a napose raste njegova tolerancija prema estetički odbojnim licima izvanjske i unutrašnje stvarnosti (»Već opet se negdje škrofulozni gnomi / rađaju / i novi martiri niču«, Naša kuća; »Crveni bilježi gore na mom bolesnom tijelu«, Večernja pjesma u bolnici; »Mi koji trulež nosimo u duši i tijelu, / gnjili trulež, bolove i smrad«, Pjesma bez poante).

I lirski subjekt ratne lirike razlikuje se od analogne instancije simfonija. Tekst simfonija oratorijskije razdijeljen među mnogobrojne figure, od kojih neke imaju nizak stupanj zbiljnosti, a ratne pjesme pretežno govori opipljiv subjekt koji sama sebe označuje zamjenicom u prvom licu (ako se ne zakriva iza minimalno stiliziranih likova ili maski) i teži da se poistovjeti s autorom. Usporedno čitanje pjesme iz 1918/19. i dnevnika Davni dani pokazuje da se Krležino lirsko »ja« oglašava iz istih stanja, raspoloženja, prostora i društvenih interakcija u kojima se pjesnik posvjedočeno zatjecao i kao empirička osoba. Ta težnja da se kao ishodište lirskoga govora iskoriste situacije biografskoga »ja« vjerojatno je osnovni razlog niske tematske selektivnosti ratnih pjesama, jer izravno podupire poetizaciju nepjesničkih tema i interakcijskih scenarija. Tako Krležin lirski subjekt predočuje sebe u prostoru novinskoga uredništva (Pjesma novinara) na kongresu hrvatskih socijaldemokrata (Pjesma bez poante), pred izlozima gradskih dućana (Badnja noć); osim toga, on i u situacijama tradicionalno pogodnima da potaknu lirski iskaz (npr. u perivoju, na šetalištu, u krajoliku) zadržava osnovne crte svoje empiričko biografske stilizacije, pa su sva njegova stanja i položaji opterećeni činjeničnošću i slučajnošću koja se ne da svladati tradicionalnim lirskim diskurzom.

Subjekt ratne lirike po nečemu je ipak sličan kvazisubjektima simfonija: i on, naime, pretežno živi u prezentu i reagira na izravne poticaja i izazove. Ipak, on svoja reagiranja izražava sirovije, u rasponu od snažne, ali obično časovite radosti do duboka beznađa. Afekti i njihovi pokretači pritom se nerijetko miješaju i pretapaju: afektivno stanje subjekta gdješto se prikazuje kao ulazak izvanjskoga zbivanja u duševni život (»i svijetli napjev slušam gdje silazi u mene«, Pobjedonosni zapad sunca na periferiji grada), a gdješto kao eksteriorizacija duševnoga stanja (»Sunce burleskno hihoće«, Tri pjesme iz novembra godine hiljadu devet stotina i petnaeste). Blizina afekata i stimula često se očituje u stilskoj jednolikosti njihovih opisa, pri čemu obično boja i jačina afekta utječu na kakvoću jezika kojim se imenuje izvanjski izazivač subjektivnoga stanja. Taj prijenosni mehanizam podaruje Krležinu jeziku slobodu oštre stilizacije, a nerijetko i drastična izobličenja izvanjskih činjenica (»sad sve je puno ozona i svijetle sunčane vike«, Angelus; »i modre se šume grohotom smiju u srebrnoj magli«, Pobjedonosni zapad sunca na periferiji grada).

Ratna se lirika, osim sastavom tematskoga svijeta i funkcioniranjem svoga subjekta, odlikuje množinom i čvrstoćom negativnih iskustava i vrednovanja. Negativitet njezinih uvida u stanje suvremenoga svijeta ne prelazi, doduše, u univerzalno pesimistično stajalište. I njezin jezik još poznaje vitalističke filozofeme koji označuju stanja zdrava kozmičkoga sklada (»nijemo poimanje tvari«, »pomirenje sveobličja«, »sveto svitanje«, »napjev pomirenja«), ali, drukčije nego u simfonijama, gdje se doživljaj životne punine ostvaruje ili ga samo časovito ometaju bolesna stanja individualnoga života, količina stvarne ljudske patnje prouzročene ratom i društvenim prilikama trajno se isprečava na putu između individuuma i »harmonične sinteze«. Često se pojavljuju i znakovi sumnje u vitalističku sintezu (»nema nijemog Poimanja Tvari«, Predvečerje u jednoj provincijalnoj garnizoni), a kadšto se negativna iskustva i njihovi stvarni povodi zbijaju u zanimljive tematske agregate, u anonimne aktante tipa »Nepoznat Netko«, »Bezimeni Užas«, »nešto Crno i Okrutno«, »Veliko Bezglavo Nešto« koji uzrokuju ljudsku nevolju i svemirski nesklad. Ipak, ni ovdje lica i sile negativiteta ne iskoračuju iz obzora Krležine organicističke retorike: bilo da izvire iz subjektivnoga života ili pripada izvanjskoj stvarnosti, negativitet nosi biologističke atribute (»gnjili trulež, bolovi i smrad«, Pjesma bez poante; »pjesma bolova i zala«, Pjesma hromoga đavola; »bolesni mulj«, Olimpijac u pješačkoj koloni pjeva).

Ometen na putu do životnih i estetičkih ideala koji su se u simfonijama nudili kao sinonim sreće i harmonije, subjekt ratne lirike pokušava realni negativitet prevladati uz oslon na različite utopijske projekte. Jedan se takav projekt zasniva na uvjerenju da bi se ideal životne punine mogao ostvarivati umjetničkim odn. pjesničkim djelovanjem (»i Stih ne pozna bolove besmisla, / O, romon to je bisernoga čisla, / i Plamen je, i Svjetlost i čisti novi smjer«, Duga stiha), premda takvo uvjerenje nije nepokolebljivo, pa da se u ratnoj lirici na više mjesta dvoji o moći umjetnosti (»Je 1’ smiso grob? Golgota? Glazba? Strofa? / Je 1’ žena? Krv? Spinoza ili Dante? / Ništa je sve to, i sve je bez poante«, Pjesma bez poante; »Zaludu Budha, Hristos, Mahler i Skijabin, / nas kaos melje lud, strašan i vječit«, Kaos). Osim umjetnosti, u ratnoj lirici kao sredstvo prevlađivanja povijesnoga negativiteta često figurira i mit o revoluciji (Pietà, Svibanjska pjesma, Plameni vjetar, Veliki petak godine hiljadu devet stotina i devetnaeste, Božićna pjesma godine hiljadu devet stotina i sedamnaeste, Pjesma naših dana, Pjesma iz hrvatske krčme). Ideja revolucije tu se još uvijek nedovoljno razlikuje od svjetskopovijesnih očekivanja pobuđenih idejama različitima od marksističkih (Nietzsche, anarhizam). Podudarnosti s boljševičkom koncepcijom i praksom revolucije nisu velike, o čemu svjedoče i česti nihilističko-katastrofistički obrati »revolucionarnih« pjesama.

U ratnim pjesmama doseže vrhunac Krležin simultanizam. U više se pjesama istodobno prizivlju prostorno odvojeni predmeti, a lirski subjekt »gleda« daleko preko pragova normalna ljudskoga receptiviteta. Pojave što ih subjekt bilježi imaju veliku širinu prostiranja (»liječe nad gradom / bolesna vještica Ukleta Nedjelja«, Tri pjesme iz novembra godine hiljadu devet stotina i petnaeste; »čuje se gdje bilo Svijeta na vrhuncu kuca«, Svibanjska pjesma; »a čitav grad vrvi«, Badnja noć; »Evropa je danas kuća samotna«, Proljeće hiljadu devet stotina i osamnaeste; »i vjetri su proljetni pjevali nad Globom«, Februarski nokturno; »Globus je vjera moja«, Varijante jednoga dana; »i globus laje ko krvava doga«, Pjesma iz hrvatske krčme),a u događaje što ih pjesme bilježe pokadšto se upleću veliki kolektivni subjekti, naznačeni apstraktnim pojmovima (»ljudi«, »Čovjek«) ili staleškim metonimijama (»U potresu će onda strahotnom / rasplinut se simboli kletve i tamjana, / komedija i crkvi, bolnica i kavana, / ludnica, bordela i samostana«, Plameni vjetar).Zahvaljujući svom simultanističkom receptivitetu, subjekt Krležinih pjesama često pretvara svakidašnje situacije u svojevrstan theatrum mundi: trivijalni predmeti, događaji i prostori prikazuju se kao metonimije univerzalnih poredaka i svjetskopovijesnih zbivanja (»i svaki papir na cesti je kozmička cjelina, / i svjetiljka svaka je zvijezda«, Varijante jednoga dana; »što može hrvatski čovjek / na Evropski Veliki Petak?«, Veliki petak godine hiljadu devet stotina i devetnaeste). Tu tendenciju, koja dokida razliku između svakidašnjih zgoda i posljednjih stvari, snažno podupire i naglašena Krležina sklonost da opjevane predmete i događaje okruži kontekstom biblijske eshatološke povijesti, što se u ratnoj lirici postiže na više načina, bilo tako da se aspekti aktualne životne stvarnosti, uz pomoć metafora, vezuju s događajima iz kršćanske eshatologije (»Veliki petak«, »Golgota«), bilo da se u pjesme nominalno posvećene kršćanskim blagdanima i motivima (Pietà, Badnja noć, Angelus, Hiljadu devet stotina i sedamnaesti katolički Uskrs, Veliki petak godine hiljadu devet stotina i devetnaeste, Božićna pjesma godine hiljadu devet stotina i sedamnaeste, Silvestarski nokturno godine hiljadu devet stotina i sedamnaeste, Uskrsna pjesma) umeću sadržaji iz aktualnoga povijesnog i privatnog života ili da se iskaz lirskoga subjekta stilizira po modelu biblijskih psalama i proročanskih knjiga.

Simultanistička receptivnost demonstrirana u ratnoj lirici ima više međusobno povezanih uzroka. S jedne strane, ona je plod Krležinih dodira sa svjetonazorima i filozofijama koje suvremeni svijet vide kao cjelinu, a za njegove društvene probleme predlažu jedinstvena rješenja (filozofija života, anarhizam, marksizam). Iza nje također stoji i snažno pjesnikovo uvjerenje da pripada sudbonosnomu, prijelomnom vremenu, da svjedoči događajima u koje je uistinu upleten čitav »Globus« te o kojih raspletu ovisi sudbina svega ljudstva (svjetski rat, ruska revolucija i njezini odjeci). Napokon, Krležin je simultanizam reakcija na pojavu masovnosti koja prati procese modernoga društvenog života (svijet rada, politički život, vjerski život, ratne operacije) te na sve veću medijsku povezanost udaljenih dijelova svijeta.

Po tipičnim temama, po načinu reagiranja lirskog subjekta, po toleranciji prema nelijepome i odbojnome, po simultanističkom zoru Krležina ratna lirika bliska je pjesništvu srednjoeuropskoga ekspresionizma, osobito onoj njegovoj struji koja - donekle pod utjecajem W. Whitmana i E. Verhaerena - stavlja težište na pojavnost modernoga svijeta. Paralelu s ekspresionizmom podupiru i formalno-stilska obilježja ratne lirike: njezin slobodni stih koji se mjestimično približava prozi, njezina kompozicijska neurednost i njezina hiperbolična metaforika. Stoga se etiketa ekspresionizma već odavno udomaćila u stručnoj raspravi o ranim Krležinim pjesmama. S druge strane, ne valja smetnuti s uma da K. ekspresionizmu pripada samo tipološki, jer nedostaju potvrde da se u doba Pjesama I. i sljedećih triju zbirki bio susreo s proizvodima ekspresionizma kao organizirana književnoga pokreta.

Približujući se lirici srednjoeuropskoga ekspresionizma, Krležina se ratna lirika jasno izdvaja iz domaćega književnog konteksta. Određene je srodnosti, ipak, povezuju s ranom lirikom A. Cesarca, s kojom dijeli dio svojih tipičnih tema, slobodni stih i razbarušenu kompoziciju, utopističke filozofeme i društveni angažman.

Sudeći prema bibliografskim podacima, u Krležinu je pjesničkom radu nakon zbirki objavljenih 1918. i 1919. nastala dulja stanka. Istom potkraj dvadesetih godina, a zatim i u ranim tridesetima, počinju se u hrvatskim i srpskim književnim časopisima pojavljivati nove Krležine pjesme i ciklusi. God. 1931. prvi od tih novih ciklusa uvršteni su u Knjigu pjesama, a od kasnijih je nastala opsežna zbirka Pjesme u tmini (1937). Naknadno je K. prigodom redigiranja poslijeratnih izdanja sabranih djela, Knjigu pjesama uključio u Pjesme u tmini.

Krležine kasne pjesme znatno se razlikuju od ratne lirike i simfonija, a na podlozi književnih zbivanja svoga vremena doimlju se prilično konzervativnima. Njihov konzervativizam simptom je svjesna Krležina stilskoga nazatka koji je nastupio u drugoj polovici dvadesetih godina, našavši podjednako snažan izraz i u involutivnim mijenama autorovih drama i njegove proze te u nekim njegovim deklarativnim iskazima o stanju modeme umjetnosti (npr. u eseju o slikaru P. Dobroviću). Krležina estetička involucija, premda je u stručnoj literaturi zamijećena, nije još dostatno protumačena. Vjerojatno su na nju utjecale piščeve procjene o nevelikoj spremnosti domaće kulturne javnosti (publike, izdavača, kazališnih ljudi) da prihvati nove umjetničke jezike, a možda i njegove sve veće ograde prema ideologijama i utopijama koje stoje iza avangardističkih umjetničkih programa. Nema, međutim, mnogo dvojbi o smjeru i književnopovijesnoj dubini njegove involucije: ona, s jedne strane, podrazumijeva povratak na uzore iz vremena neposredno prije avangarde (Proust, Ibsen, Strindberg, Matoš, Rilke), a s druge strane, otvaranje prema tradicijama i živim tendencijama socijalne književnosti, pa je valja razlikovati od neoklasicističkih zaokreta u svjetskoj umjetnosti dvadesetih i tridesetih godina XX. st.

Premda se okreću starijim uzorima i starijim poetskim jezicima, Krležine kasne pjesme ipak imaju mnogo dodira s prethodnim razvojnim stupnjevima opusa. Tako se, npr., i njihov lirski subjekt pretežno zatječe u situacijama senzualna odazivanja na poticaje iz vlastite okoline, a njegove interakcije s izvanjskim svijetom ili s vlastitom nutrinom zbivaju se uglavnom u sadašnjem vremenu. Osobitost je u tome što je subjekt kasne lirike češće neosoban, a aktivnost mu je pretežno promatračka. Koncepciji subjekta kao promatrača odgovara i izbor opjevanih predmeta. U dobrom dijelu Pjesama u tmini govori se o čvrsto omeđenim predmetnim cjelinama, podobnima za analitičko promatranje i opisivanje: o stvarima u najširem smislu riječi (Pismo, Loza, Seoska crkva, Stari dvorac, Stabla), o umjetninama (Gola žena na staroj slici, Stara slika), o upotrebnim predmetima (Sat, Stari naslonjač, Crna ženska rukavica na stolu). Tome pripadaju i pjesme u kojima se donose prizori iz društvenoga života, obično opremljeni odgovarajućom društvenokritičkom poentom (Samoubojstvo noćne djevojke u baru, Vino i karte, Smrt na vješalima, Liječnik kod siromaha, Noćna smrt u hotelu). U nekim se pjesmama subjekt opredmećuje, ali obično u krajnje »objektivnoj« formi trećega lica koje se, više nego maske uvučene u pojedinačne tekstove iz ratne lirike, razlikuje od autorove empiričke osobe (Pjesma čovjeka bez posla, Čovjek poslije svoje smrti hoda gradom, Pjesma samoubojice, Pjesma svjetioničara).

I osjetljivost Krležina lirskoga subjekta na estetičke predznake izvanjskih predmeta ili stanja stvari u kasnim se pjesmama prije potvrđuje nego opovrgava. Samo, ovdje se ljepota i ružnoća opjevanih tema mjeri i stilizira uglavnom u skladu s estetičkim sklonostima predavangardnih književnih struja, a djelomično i u skladu s interesima socijalne književnosti i njezinih ideologija. Karakteristično je također da se lijepo i ružno često spajaju, napose u mnogim pjesmama s učinkom deziluzije, kojima je svrha da u zaleđu lijepe pojavnosti razotkriju nelijepu istinu: u pjesmi Stari dvorac riječ je o dvorskim odajama u kojima su nekada »cvale kretnje bečkih salona, škotskih požunskih dama«, a sada je u njima »krčma«; u Dubrovačkoj kulisi dubrovačka »stoljetna slava« relativizira se spominjanjem »izba sivih« i »teškog ljetnog jutra pod Minčetom«; u pjesmi O tamnom toku krvi u nama vitalističkoj predodžbi o »mračnim snagama« tijela suprotstavlja se slika tjelesnoga propadanja (»u krvi tečemo živi, u krvi umirući«). U toj dijalektici lijepoga privida i tragične biti važnu ulogu ima Krležin vitalistički organicizam, koji sada djeluje na strani deziluzije, kao misao o kvarljivosti i propadanju svih oblika postojanja. Slike kvarnoga organskog tkiva, bolesti i truljenja vrlo su prisutne u tematskoj i figuralnoj semantici Pjesama u tmini.

Kako je već spomenuto, kasna je Krležina lirika uočljivo konzervativna. Mnogo je u njoj Matoša, koji se nameće i kao tema (Tužaljka nad mrtvim tijelom A. G. Matoša) ili kao predložak intertekstualne varijacije (Tolerirana djevojka). Društveni motivi i prizori iz života nižih staleža stilizirani su u tradicionalističkom duhu naše međuratne socijalne poezije, a kadšto i uz vidljiv oslon na Rilkeove Pjesme o bijedi i o smrti (Stundenbuch). Utjecaj Rilkea, osobito njegovih pjesama-stvari (Dinggedichte) iz zbirke Neue Gedichte, osjeća se i u lirici s prevlašću opisno-promatračke govorne perspektive. Konzervativizmu kasnih pjesama primjerena je i njihova verzifikacija: u njima prevlađuje stih koji, s nesigurnošću i inače tipičnom za Krležu, prati ritmičke obrise naših akcenatsko-silabičkih stihova (jedanaesterca, dvanaesterca, osmerca), a rado se vezuje u rimovane strofe i sonetnu formu.

Vremenski je povezan s kasnom Krležinom lirikom i ciklus Lirski motivi u prozi, koji se, u liku cjelovite rukoveti od dvanaest zapisa, pojavljuje u Pjesmama u tmini. Veze ciklusa s kasnom Krležinom poezijom zamjećuju se i na tematskoj razini. Kao tip poetske proze Lirski motivi ponajviše podsjećaju na feljtonističke crtice s početka stoljeća, čime podupiru opći povijesnostilski nazadak kasne lirike. Svoj zajednički naslov djelomično iznevjeruju, jer u njima, osim lirike, ima i feljtonističkoga načina izražavanja, pripovijedanja, pa čak i dijaloga.

Usporedno s lirikom objavljenom u zbirkama Knjiga pjesama i Pjesme u tmini, pisao je Krleža kajkavske pjesme koje je 1936. okupio u Baladama Petrice Kerempuha. Balade su najspecifičnije Krležino poetsko djelo, gdje se konstante opusa proširuju mnogim novim crtama, pri čemu glavne osobitosti zbirke stoje u vezi s njezinim kajkavskim jezičnim medijem, koji se pokazuje nestandardnim ne samo na podlozi štokavskoga književnog standarda nego i u užem krugu hrvatskoga dijalektalnog pjesništva.

Drukčije, naime, od kajkavskih pjesnika svoga vremena, K. se u Baladama ne služi živim kajkavskim dijalektom, nego jezikom stare kajkavske književnosti kako je on izgledao u djelima gornjohrvatskih pisaca od Vramca do Kristijanovića, u doba dok nije imao status dijalekta nego normalna književnoga medija. Takav jezični izbor podrazumijeva težnju umjetničkim učincima različitima od onih što ih nastoji postići ostalo naše dijalektalno pjesništvo. Veći dio novije hrvatske dijalektalne lirike zasniva se na razumijevanju dijalekta kao jezika još živih, ali izvangradskih i idiličnih svjetova te računa s ruralističkim ili zavičajnim nostalgijama gradskoga čovjeka. Krležina pak kajkavica, kao povijesni književni jezik u kojega je leksiku i sintaksi vidljivih tragova ostavilo i njegovo funkcioniranje izvan seoske zajednice, u višim staleškim ambijentima nekadašnjega društva (dvor, kurija, crkva, vojska), ne dočarava nikakvu neurbanu Arkadiju, nego precizno određena stanja društvene povijesti (uglavnom ranonovovjekovne), koja su uz to snažno obilježena različitim aspektima povijesnoga negativiteta: ratom, ideološkim nasiljem, podaničkim mentalitetima, društvenom nepravdom promaknutom u sistem i intelektualnim cinizmom kao jedinom duhovnom slobodom.

Starinska kajkavica Balada, nastupajući u ulozi evokativnoga medija, ima dva nejednako široka asocijativna horizonta. S jedne strane, ona oživljuje sjećanje na kajkavski društveni subuniverzum ranoga novovjekovna kao na posebno zanimljiv i uzoran prostor hrvatske i europske povijesti. Taj aspekt njezine evokativnosti podupiru pjesme o događajima i osobama iz gomjohrvatske prošlosti u rasponu od kasnoga srednjeg vijeka do XIX. st. S druge strane, neke teme i strukture Balada, npr. životna mudrost kojom je opremljen njihov kazivač Petrica Kerempuh ili životne situacije i dileme njihovih protagonista (»žitkapisec vitiznanec« iz pjesme Vigilija ali Straža nočna, vojnici iz Lageraške, liječnik iz Sectio anatómica), pokazuju da K. kajkavicu shvaća i upotrebljava kao metajezični znak šire konotativne vrijednosti, evocirajući njome ne samo njezin izvorni povijesni svijet nego i šire europske paralele toga svijeta. Univerzum Balada, naime, u mnogim pojedinostima podsjeća na Brueghelove, Boschove ili Callotove slike, na izvornu literaturu o ranonovovjekovnim građanskim i vjerskim ratovima i seljačkim bunama, na tematiku Erazmove satire, a u mentalnoj strukturi Petrice Kerempuha kao kazivača i lika kombiniraju se humor i sarkazam kasnosrednjovjekovnoga vaganta (Arhipoeta, Villon) s erazmovskim kriticizmom.

Kao književna tvorevina, Balade se zasnivaju na estetici alegorije ili »zrcala«: njhov tematski svijet, sa svojim društvenim nasiljem i pritajenom intelektualnom subverzijom (»v žepu figa«), svojevrsna je alegorija i kritika modernoga vremena, a kadšto i karakterističan uzorak povijesnoga negativiteta uopće, što napose vrijedi za transhistorijski Planetarijom. Po tom se umjetničkom programu Balade dobro uklapaju među književne proizvode zreloga Krleže, koji i u nekim drugim djelima (npr. u Banketu u Blitvi) konstruira alegoričke tematske svjetove, a u više se tekstova, uglavnom esejističkih, služi upravo staroeuropskim temama kao metaforama negativnih aspekata modernoga svijeta.

Želeći evocirati prošlo vrijeme, Balade ne posežu samo za starinskim jezikom. Njihov se »historicizam« donekle zrcali i u njihovoj verzifikaciji, koja nejasno odzvanja ritmom starih kajkavskih stihova, ali i u njihovim vrstovnim i stilskim obilježjima: dobar dio pjesama ima pripovjednu strukturu usporedivu s onom kasnosrednjovjekovne i ranonovovjekovne pripovjedne poezije (kao mogući uzor nameće se vijonovska balada), pjesme o povijesnim događajima djelomično imitiraju diskurz stare kronikalne literature, a gdjegdje se izraz stilizira u duhu barokne ingenioznosti. Ipak, u Baladama se čuvaju i neka trajna obilježja Krležine poezije, uz ostalo i njezin vitalističko-organicistički sindrom, koji u ključnim temama zbirke (ratni masakri, tortura pobunjenih seljaka, seoske fešte) nalazi uzorne simbole.

Pjesničko djelo M. Krleže, sastavljeno od ciklusa međusobno različitih po povijesnostilskoj pripadnosti, po umjetničkoj koncepciji, pa čak i po vrstovnim obilježjima, koja nisu uvijek pretežno lirska, u književnoj je javnosti nailazilo na nejednolik prijam. Simfonije i Balade od svih su Krležinih poetskih ciklusa imale najviše uspjeha u doba prve pojave: Simfonije su doživjele pohvalu uglednih modernističkih kritičara (M. Ogrizović, J. Benešić), doduše uz istodobne pokude avangardno orijentiranih pisaca (U. Donadini, A. B. Šimić), a Balade Petrice Kerempuha dobile su priznanja s raznih strana idejno razjedinjena književnoga života međuratne Hrvatske (iz krugova književne avangarde, od lijevo orijentiranih socijalnih pisaca, ali i od dijela hrvatske javnosti naklonjene ideologiji seljačkoga pokreta). Dok je, međutim, slava Simfonija s vremenom podosta izblijedjela, Balade se još uvijek ubrajaju među najvrednija Krležina djela. Prema ratnoj lirici sud javnosti bio je od početka podijeljen. Premda se u suzdržanim ili negativnim stajalištima o tom dijelu opusa znao očitovati i nedostatak stručne kompetencije naše književne kritike, njezina ideološka sumnjičavost i estetički konzervativizam, poetika Krležine »ekspresionističke« faze objektivno je opterećena određenim rizicima: s jedne strane, materijalističko-vitalistički svjetonazor trajno navodi pjesnika na precjenjivanje »života« (instinktivnih reakcija, osjetilne spoznaje, izražajnoga spontaniteta) i na podcjenjivanje racionalnih napora oko kompozicijske, stilske i formalne dorade pjesničkoga teksta; osim toga, K. u ratnim pjesmama često daje preveliku važnost djelovanju i trpnji svoga lirskog subjekta, napose u pjesmama koje počivaju na pretpostavci o istovjetnosti poetskoga i biografskog »ja«; stječe se dojam da svaka životna pojedinost, bez obzira na objektivnu težinu ili na stupanj poetske obradivosti, postaje važna samo zato što je »osobno« proživljena. Kasna Krležina lirika, okupljena u Knjizi pjesama i Pjesmama u tmini u doba svoga nastanka nailazila je na umjereno odobravanje, ali zbog svoga konzervativizma nije primljena kao izniman i prijeloman književni događaj. Današnjem bi čitatelju mogao biti stran njezin starinski esteticizam, njezin mjestimično prejednostavni i preizravni pesimizam, od kojega osobito pate pjesme zasnovane na opoziciji privida i biti, i njezino preveliko povjerenje u vlastitu »iskrenost« (»a pjesma putuje [...] ko otvorena rana«, Pjesma o pjesmi; »pjesma je suludo titranje«, Mladić nosi svoje prve pjesme na ogled). Ipak, i u ratnoj lirici i u kasnim zbirkama ima pjesama u kojima do izražaja dolaze jake strane Krležina duha: prodornost uvida, snaga formulacije, bogatstvo asocijacija i sposobnost da se opće predoči u pojedinačnome.

LIT.: J. Benešić, O hrvatskom ritmu, Savremenik, 1917, 1; U Donadini, Savremenikov barokizam, Kokot, 1917, 9; D. Prohaska, »Pan«, Hrvatska njiva, 1917, 7; A. B. Šimić, Novo sunce. Miroslav Krleža: Pan, Hrvatska prosvjeta, 1917, 7-8; M. Ogrizović, Miroslav Krleža: Tri simfonije, Beogradske novine, 5. VIII. 1917; I. Gorenčević, Miroslav Krleža. Vom Wesen der modernsten Dichtung, Die Drau, 7. IX. 1917; M. Ogrizović, Krležina lirika, Savremenik, 1918, 5-7; G. Krklec, Lirika mozga, Riječ SHS, 2. VII. 1919; S. Pandurović, Naša najnovija lirika. »Lirika« Gustava Krkleca, »Lirika« Miroslava Krleže, »Lirika Itake« Miloša Crnjanskog, Misao, 1920, 5; B. Borko, »Pan« Miroslava Krleže, Odmevi, 1929-30, 2; isti, Miroslav Krleža, Jutro, 13. VI. 1931; S. Batušić, »Knjiga pjesama« Miroslava Krleže, Savremenik, 1931, 12-13; V. Bogdanov, O Krležinu umjetničkom stvaranju. Povodom »Knjige pjesama« Miroslava Krleže, Hrvatska revija, 1932, 1-3; I. Brnčić, Lirika Miroslava Krleže, Ljubljanski zvon, 1933, 2; B. Borko, Krleževe »Balade Petrice Kerempuha«, Jutro, 25. VIII. 1936; I. Kozarčanin, Krležine Balade Petrice Kerempuha, Savremenik, 1936, 1; Lj. Maraković, Krležine »Balade Petrice Kerempuha«, Hrvatska prosvjeta, 1937, 1-2; R. Marinković, Kaj s Kerempuhove žice, Ars, 1937,1; AT. Georgijević, Krležin »Petrica Kerempuh«, SKG, 1937, 3; I. Ladika, Krleža kao lirik, Zagreb 1940; D. Brozović, Balade Petrice Kerempuha, Krugovi, 1954, 1; Š. Vučetić, Krležino književno djelo, Sarajevo 1958; V Gligorić, Lirika mladog Krleže, Književnost i jezik, 1961, 3; I. Frangeš, Krležina lirika, Republika, 1962, 5; M. Franičević, Kajkavski planetarijum Miroslava Krleže, ibid., 1963, 7-8; J. Badalić, Uz Krležine »Balade«, Krležin zbornik, Zagreb 1964; M. Vaupotić, Razmišljanja o Krležinoj lirici, Putevi, 1966, 6; T. Ladan, Lirska topika Miroslava Krleže, Kolo, 1966, 7; N. Bogdanović, Zvuk i boja u Krležinom stihu, Miroslav Krleža (zbornik), Beograd 1967; Z Malić, U krugu »Balada Petrice Kerempuha«, u knj. Hrvatska književnost prema evropskim književnostima, Zagreb 1970; M. Kuzmanović, Rječnik i komentar Balada Petrice Kerempuha Miroslava Krleže, Zagreb 1972; A. Stamać, Ambijenti Krležine lirike, Republika, 1973,9; M. Machiedo, Otto poeti croati, Zagreb 1974; I. Frangeš, Četiri čitanja Krležine lirike, u knj. Matoš, Vidrić, Krleža, Zagreb 1974; J. Wierzbicki, Miroslav Krleža, Zagreb 1980; P. Jacobsen, Tematske i ključne riječi u »Baladama Petrice Kerempuha«, Gesta, 1980, 4-5; Z. Kravar, Krležina i Ujevićeva misaona lirika, Croatica, 1980-81, 15-16; M. Bošković-Stulli, Balade Petrice Kerempuha i Langov Samobor, u knj. Usmeno pjesništvo u obzorju književnosti, Zagreb 1984; P Pavličić, Krležine simfonije kao dramski tekstovi, u knj. Stih u drami & drama u stihu, Zagreb 1985; M. Kuzmanović, Kerempuhovo ishodište, Rijeka 1985; J. Skok, Moderno hrvatsko kajkavsko pjesništvo, Zagreb 1985; B. Vuletić, Sintaksa krika, Rijeka 1986; V Žmegač, Balade Petrice Kerempuha u komparativnoj vizuri, u knj. Krležini evropski obzori, Zagreb 1986; C. Milanja, Lirika Miroslava Krleže, Republika, 1987, 9—10; J. Lisac, Balade Petrice Kerempuha i hrvatska književna tradicija, Forum, 1988, 9; Z. Kravar, Vitalistički sindrom kao konstanta Krležine lirike, Petnaest dana, 1990, 3; J. Vončina, Korijeni Krležina Kerempuha, Zagreb 1991; Z. Kravar, Poezija Miroslava Krleže. Prema njezinu cjelovitu opisu, Dubrovnik, 1994, 6; B. Donat, Balade, ibid.