Film

FILM. Krležin odnos prema filmu bio je ambi­valentan. O njemu je pisao kao o golemoj obmani, iluziji luksuza i bogatstva, novoj laži jačoj od tiska, sedme velevlasti, opijumu masa i naroda, trovaču i najnevinijeg ukusa, o žalosnoj i glupoj slici o sreći. Ali pisao je također i o paralelizmu pjesničke riječi i filma, intenzivno ga je zanimao odnos literature i filma, njihove granice i prožimanja, područja poetskoga spram vulgarnoverističkoga, kad film prestaje biti samo ilustracijom teksta već uspijeva prodrijeti u dubinu poetske riječi. Bio je izrazito sumnjičav prema filmskim adaptacijama svojih literarnih i dramskih tekstova, te prema prekrajanjima koja bi mogla uništiti vrijednosti njegova djela, zazirući od arogantnosti filmskih redatelja kojima bi njegova literatura bila samo »materijalom«. Ali istodobno, K. je tvrdio da voli film od prve projekcije koju je gledao; privlačile su ga prizorne sugestivnosti filma, mogućnosti da se lik bogatije ocrta, a zanimala ga je i prilika da se živo, filmsko-scenski popularizira njegovo djelo za potrebe škole, te širokoga televizijskoga i filmskoga gledateljstva.

Dodiri s filmom. Prema Krležinoj izjavi u intervjuu (Krleža i film /tri intervjua/, Filmska kultura, 1973, 87-88), njegova gledateljsko-doživljajna, recepcijska, vezanost uz film počinje već od dokumentarnih žurnala iz balkanskog rata 1912, koje je gledao u Pešti. Fascinirale su ga filmske zvijezde (»neizmjerno impozantnije od naših lokalnih veličina na daskama«) poput Maxa Lindera, Henny Porten, Pole Negri, Franncesce Bertini (tragične ljubavi Vladimira Čerine), Brigitte Helm, Aste Nielsen, Valdemar Psilander, Grete Garbo, Ericha von Stroheima, Jeana Gabina. Poput većeg dijela humanističke inteligencije u svijetu, zadivljen je Chaplinovim likom i njegovim filmovima, a od redatelja ističe Sergeja Ejzenštejna, Ericha von Stroheima, Renéa Clairea i Vittorija De Sicu, iz modernističke generacije Federica Fellinija, Luisa Buňuela, Piera Paola Pasolinija, Ingmara Bergmana, Françoisa Truffauta, Claudea Chabrola, Jean-Luca Godarda, Alexandera Klugea (kojega osobito cijeni) i Miklósa Jancsóa.

Također, ističe filmove Poliveni polivač, Potjera za zlatom, Svjetla pozornice, Sonny Boy; Pepe le Moko, Dajte nam slobodu, Krstarica Potemkin, Pastir Kostja, Kradljivci bicikla, Ulica, Evanđelje po Matiji. Tvrdi da »za ovih sedamdeset godina nije bilo ni jednog važnijeg filma s kojim se ne bih bio sreo«, te kako »godinama, takoreći dnevno« čita francuske filmske recenzente.

Prvi Krležini radovi za film bili su komentatorski tekstovi za dokumentarne filmove o slikarima P. Dobroviću i K. Hegedušiću. Prve adaptacije njegovih književnih djela, bile su adaptacije novela i kazališnih drama na televiziji (Smrt Tome Bakrana, Adam i Eva), po stihovima iz Balada Petrice Krempuha načinjen je crtani film I videl sem daljine meglene i kalne; prva filmska adaptacija bila je njegova vlastita: Put u raj, a nakon njegove smrti urađene su još dvije, drugih adaptatora: Horvatov izbor i Glembajevi. Snimljena su i dva dokumentarna filma o Krleži; dugometražni film Filmski portret Miroslava Krleže redatelja Z. Sudovića, i Krleža-školovanje u Mađarskoj R. Sremeca.

K. je vrlo malo, tek iznimno i prigodno, pisao o filmu i spominjao ga (iako je u intervjuu u Filmskoj kulturi ustvrdio da nije objavio sve što je zapisivao o filmu).

Nazori o filmu. Rani Krležini iskazi o filmu uglavnom nepovoljno karakteriziraju socio-psihološko djelovanje filma, osobito hollywoodskog filma, iako je i tu prisutna dijalektičarska ambivalentnost (»antinomičnost«), nalazeći u filmskom djelovanju stanovitu povijesnu potrebu i napredak. Film se, po njemu, ponajprije obraća sanjarenju, fantazijskim i idealizacijskim težnjama u gledatelja, i potiče ih, te je zato iluzija, laž, opijum, obmanjivanje i samoobmanjivanje. K tome, filmske sanjarije jesu simplificirane, djetinjaste, primitivne i oskudne, truju i kvare ukus, proračunato ubijaju iprljaju intimna ljudska uzbuđenja, iskrenu emocionalnost. Ali, uza sve to, film ipak uspijeva »nadzemaljsku, drugu obalu « snova »približiti našoj stvarnosti na razmak filmskog platna«, Chaplinovi filmovi »usred pustinje duha ljudskog umornoj uobrazilji dočaravaju plave oaze sreće i samilosti«, film jest ipak »svjetionik« ovog doba: »ta rafinirana inspiracija gospode Goldwyn-Majera i Foxa, danas, u ovoj evropskoj tmini oko nas svijetli kao jedini svjetionik od Malajskih ostrva do Transvala i od Koprivnice do Grenlanda« (Duh individualne pobune, Svijet, Sarajevo 5. II. 1971).

Nakon što je djelatno došao u dodir s filmom, a osobito nakon iskustva s adaptacijom i snimanjem Puta u raj, Krležina gledišta i iskazi postaju specifičniji. Osobito ga zanimaju odnosi između literature i filma, filma i kazališta, filma i slikovnosti; zanimaju ga njihove dodirne točke i razgraničenja, odn. specifične mogućnosti filma. Najvažnija vrijednosna točka dodira između literature i filma jest - poezija, poetičnost; po njoj tema dobiva osobitu izražajnost:»Nijedan film nije slab zato, jer je literaran, nego jer nije dobar, a ne vrijedi uglavnom zato, jer se ne kreće na magnetskom polju poezije«; kod onih redatelja koji obrađuju »uglavnom poetske teme« (Antonioni, Godard, Buňuel, Pasolini, Bergman i dr.) događa se da »ponirući u tajanstvenu dubljinu poetske riječi, ta se audio-vizuelna senzacija pretvara doista u doživljaj mnogo plastičniji nego što se može postići isključivo samo lektirom nekog beletrističkog motiva«, odn. tada film »pretapajući se u ,petu filmsku esenciju‘« uspostavlja »punu fantastičnu plastiku teme« koju ne mogu postići »odvojeno i pojedinačno ni proza, ni mizanscena sa čitavom svojom teatarskom aparaturom, pa ni film sa svojim verističkim grubim elementima«. Bez poetičnosti, film je tek »opisno slikovito sredstvo«, sklon »verističkim grubim elementima«, odnosno »dnevnoj vulgarnoj verističkoj stvarnosti«. Također, u odnosu spram literature, bez poetičnosti film ostaje tek »ilustracijom teksta«.

Odnos filma i kazališta K. promatra isključivo sa stajališta pisca. U odnosu na kazalište, film pruža piscu veće i posebne mogućnosti: »Pisac na daskama pozornice sveden je na sjenku pojedinih karaktera. Mogućnost njegove uloge kao tumača pojedinih likova svedena je na najmanje razmjere, dok je sloboda pisca scenarija u tom pogledu bezgranična. On prelijeće prostore i vremena kao i kamera, a to je za punu plastiku pojedinih karaktera od neprocjenjive važnosti« (Krleža i film / tri intervjua /, Filmska kultura, 1973, 87-88). U odnosu između slikarstva i filma K. nalazi analogiju, jer »i slikarstvo i film izražavaju se likovnim govorom«. Međutim, u polemičkom kontekstu nepovoljno je spomenuti »uobičajenu konvenciju o ‚slikovitosti‘ takozvanog filmskog govora«. »Slike su« kaže, »Biblia pauperum, Sveto pismo za uboge duhom«.

Nakon objavljivanja Krležine dramatizacije Put u raj i projekcije toga filma bilo je nepovoljnih komentara o prirodi Krležinih dijaloga i njihovoj dominaciji u filmu, pa se K., polemički izazvan, izričito posvećivao i pitanju uloge »riječi« u filmu, odn. pitanju »filmskoga govora«. Tom je prilikom prigodno uobličio tvrdnje o neophodnosti riječi u filmu, i o tome kako je film bez riječi nedostatan, manje vrijedan: »Dok slike bez riječi djeluju isprazno ilustrativno i onda kada se radi o memorijalnom prekopavanju po dubljinama pamćenja, naglašena i potencirana direktna riječ na ekranu izaziva jači efekat nego najdinamičniji detalj samog događaja.« Bez riječi, film je »uzet ovako ili onako, ipak komedija del arte i ništa drugo«. »Kamera«, drži K., »jeste kaleidoskop, koji se kameleonski prelijeva u svim bojama, ali je ipak još uvijek, bez ljudske riječi, gluhonijemi predmet«. Polemizirajući s prigovorima o »obilju monologa, dijaloga ili refleksija u ,Cvrčku to jest ubitačno dugotrajnih razgovora na filmskom platnu«, K. u nastavku ističe svoje »uvjerenje, iz dana u dan sve nepokolebljivije, da je ljudska riječ u filmu ekvivalenat kamere«. Premda smatra kako »film još uvijek nema sluha za ljudsku riječ«, uvjeren je »da će i na ekranu ljudskoj riječi biti vraćen njen primami poetski smisao«. Tome u prilog navodi kako se »kod Truffauta, i kod Bunuela, pa čak i kod Godarda sve više javlja ljudska riječ u prvom planu«.

Izložen napadima zbog svojih »meditativnih dijaloga« kao neprikladnih »filmskom govoru«, Krleža izjavljuje: »Međutim, ovi moji ,meditativni dijalozi, ti su upravo onaj moj ,dada flamboyant‘, onaj moj bazarski drveni konjić za vitešku borbu protiv vjetrenjača takozvanog ,filmskog govora҅, jedne neodređene fraze pod kojom se uglavnom podrazumijeva postojano kvarenje bilo kakvog bolje odnjegovanog literarnog ili poetskog ukusa«.

Iako je dodirnuo bitne probleme tradicionalne teorije filma (pitanje odnosa između filma i drugih umjetnosti, pitanje estetske biti filma), sugestivno iskazao neka proširena shvaćanja o djelovanju filma (o snovitosti, maštalačkoj prirodi filma, njegovoj iluzivnosti i obmanjivačkoj prirodi), a i neka vrlo protutradicionalna shvaćanja (u filmu bi izuzetnu važnost trebalo pridavati složenijem njegovanju govornog iskaza - »riječi«), Krležino teorijsko bavljenje filmom ipak je uglavnom usputno i polemički prigodno - nije, očito, plod sustavnijeg i razrađenijeg razmišljanja o filmu.

Naratorski tekstovi za dokumentarne i crtane filmove. Budući da se K. osjećao u prvom redu književnikom, njegov prvi oblik sudjelovanja u filmu bio je preko komentatorskog, naratorskog teksta što prati dokumentarni film, jer taj oblik nije tražio osobitu promjenu načina njegova pisanja i posebnu prilagodbu uvjetima drugog medija. Iako je tekstove korištene za dva dokumentarna filma o slikarima, K. posebno objavio, uz naznaku da su za film (Petar Dobrović-Varijacije za film, Republika, 1963, 2-3; Krsto Hegedušić-Nacrt za scenarij filma, ibid.), prema izjavama filmskih redatelja radilo se zapravo o odobrenim kompilacijama Krležinih eseja u komentatorske, naratorske svrhe.

Kako se komentatorski tekst tzv. »filmova o umjetnosti« konvencionalno, na naslovnicama filmova, obilježava kao scenarij, Krleža je u oba dokumentarna filma za koje je napisao komentatorski tekst označen kao scenarist, iako je uobičajeno da scenarijsko koncipiranje takvog filma obavlja redatelj, a komentatorski tekst, ako se piše prije snimanja filma, uglavnom služi kao svojevrstan sinopsis.

Film Petar Dobrović (Zagreb-film, Zagreb 1958; redatelji A. Petrović i V. Raspor; scenarij i tekst M. Krleža; glazba K. Baranović; snimatelji J. Jovanović i N. Majdak; montaža K. Harisijades) bio je upravo takav slučaj. Po izjavi V. Raspora, jednoga od redatelja filma, za film je korišten postojeći Krležin esej uz njegovo odobrenje i nadzor; »Saša Petrović i ja trebalo je da radimo film o Petru Dobroviću. Kao scenarist bio je angažiran Krleža, ne da posebno piše neki scenarij, nego da imamo pravo da koristimo njegov esej.« (Riječ o filmu, Beograd 1988, str. 297).

Za film Krsto Hegedušić (Zagreb-film, Zagreb 1962; redatelj M. Feman; scenarij i tekst M. Krleža; glazba B. Sakač; snimatelji N. Ćaće i Z. Saćer; montaža R. Ivančević, tekst čita V. Drach) korištena je kompilacija postojećih Krležinih tekstova o tome slikaru. M. Femanu, kojemu je ponuđena režija filma, K. je dao sve što je napisao o Hegedušiću. Prema tim tekstovima Feman je napravio redoslijed filma, te ga snimio i izmontirao. Budući da je film bio kratak, tekst je trebalo skratiti. Nesklon tomu, a vidjevši film, K. je taj dio posla prepustio redatelju pa je tekst, kasnije objavljen u Filmskoj kulturi i Republici, zapravo Femanova finalna kompilacija, koju je K. prihvatio.

Krležini komentari, budući da jesu esejima, imaju bitna obilježja autorova esejiziranja. Njihova osnovna svrha jest literarna evokacija: književničko dočaravanje dojmova koje slikarska platna ostavljaju na pisca, kako bi slušatelja (čitatelja) komentara, a istodobno gledatelja slikarevih platna naveo da slikama pristupa kao pisac. Stoga su Krležini komentari minimalno informativni, opisni, odn. njihova je informacija u odnosu na filmsku sliku tipično tautološka (navodi ono što se može u slikama lako vidjeti); glavni je doprinos Krležina komentara sugestija, doživljajna interpretacija; on se trudi da vodi dojmove a ne da uobličuje pojmove i poučava. Iako je takav stil evokativna komentiranja u dokumentarnim filmovima o umjetnosti bio udomaćen, Krležini komentari su, svojim sugestivnim i karizmatičnim primjerom, čini se, pridonijeli ustaljivanju, takve »dočaravajuće« manire komentiranja u umjetnički ambicioznijem domaćem dokumentarizmu, dok je informacijski i instrukcijski, pojmovno interpretativan stil ostao konvencionalno rezerviran za manje prestižan obrazovni film.

Prije prvih igranofilmskih adaptacija, snimljen je crtani film I videl sem daljine meglene i kalne (Zagreb-film, Zagreb 1964; redatelj, scenarist i glavni crtač Z. Bourek; tekst M. Krleža po Baladama Petrice Kerempuha; stihove interpretirao S. Lasta; glavni animator V. Jutriša; scenografija P. Štalter; glazba T. Simović; snimatelj I. Hercigonja; montaža L. Jojić), u kojemu su stihovi iz Balada Petrice Kerempuha poslužili kao središnja naracija koju ilustriraju crteži, odn. animirani crtežni prizori. Taj je film jedno od mnogih nastojanja, višekratno ponovljenih na televiziji i u kazalištu da se vizualno postavi ili vizualnim podupre čitanje stihova iz Balada.

Igranofilmske adaptacije. Krležin je književni svijet, svojom dojmljivošću ali i kulturalnom prestižnošću, bio izuzetno privlačan sineastima. Iako je postojao širok interes za adaptacijama Krležine proze, novela, romana, poezije i njegovih drama, vrlo je malo filmskih adaptacija doista i urađeno. Prema njegovoj izjavi, odbio je više od dvadeset prijedloga za adaptaciju jer nije stekao dojam da bi ti scenariji odgovarali literarnoj tematici njegovih tekstova. Nešto popustljiviji bio je prema televizijskim adaptacijama, uglavnom njegovih drama i poezije, tako da su one ranije ostvarene i u većem broju nego na filmu ( → televizija). Temelj te odbojnosti, jest, čini se, višestruk. S jedne strane, može se pronaći u Krležinu, rano iskazanu (1922), stavu o »perverznosti« pisanja za scenu: »Pisati za scenu, nije naročito mudro. Što je štampano, štampano je kao što je napisano, a sa scene se nikad ne izgovara kako je napisano. Tu veću ulogu igraju kulise i rasvjeta i čitav niz trikova, tu našu vlastitu kožu odiru drugi po svome ukusu. Perverzno.« (Premijera »Golgote«. Rukopis od 4. XI 1922, Borba, 1, 2. i 3. V. 1965) K. se očito nije ugodno osjećao u sredini u kojoj nije imao potpun nadzor nad djelovanjem svojega književnog djela, već se tu upleću posrednici, drugi interpretatori. U kazalištu je uloga pisca drame dominantna, njegova se riječ uglavnom poštuje, a K. je, k tome, s kazalištem bio familijarniji, poznavao je ljude i postupke nastajanja kazališne predstave te mogao na neke osobno utjecati. Na filmu je naglašeniji industrijski mehanizam izrade, »adaptacija« često podrazumijeva krupnije promjene literarnog predloška, a k tome su se producenti i filmski ljudi neobvezatno odnosili spram autorstva scenarista, odn. spram autorskog integriteta originalnih književnih djela otkupljenih za adaptaciju. Ako se uzme u obzir i njegovo polazno nisko mišljenje o filmu, biva razumljivo zašto je K. prema proizvodnom svijetu filma i prema tamošnjim adaptatorima i predlagačima bio sumnjičav. Prema televiziji je bio popustljiviji, jer se tamo često radilo samo o snimanju postojećih kazališnih predstava Krležinih drama, a i samom Krleži bio je bliži intiman populistički medij televizije od agresivna javnoga svijeta repertoarnog filma.

Na filmsku adaptaciju pristao je tek kad film, prevlašću modernističkih tendencija, počinje dobivati »autorski pečat«, kad se pojavljuju naglašenije poetična djela modernista, odn. kad se i u nas film počinje prestižno cijeniti u domaćim elitnim umjetničkim krugovima. Prva adaptacija bila je Krležina, a prihvatio ju je demonstrativno, pronašavši u Fanelliju redateljsku osobu u kojoj je vidio smjernoga poštovatelja svojih zahtjeva. Bio je to film Put u raj (Jadran film i RTZ, Zagreb 1970; scenarij M. Krleža; redatelj M. Fanelli; snimatelj T. Pintar; glazba N. Kalogjera; montaža R. Tanhofer; glumci B. Buzančić, Lj. Tadić, Z. Strmac, M. Grković, S. Nikšić, S. Knežević; scenograf Z. Senečić; kostimograf R. Ištvanović-Fanelli; direktor filma J. Lulić). K. je sam napisao scenarij, uzevši svoju novelu Cvrčak pod vodopadom kao izvornik za adaptaciju; scenarij je objavio prije dogotovljenja filma u Forumu, 1970, 1-2.

Tu svoju dramatizaciju K. ističe kao primjer kako treba dramatizirati njegova književna djela. Već sam termin koji upotrebljava da bi označio svoj posao (»dramatizirati« a ne »adaptirati« kako je to žargonski uobičajenije u filmskim krugovima), upozorava da je K. tom poslu pristupio ponajprije s iskustvom kazališnog pisca. Da je podjednako mislio na kazalište kao i na film, potvrđuje sljedeća izjava: »Po mom mišljenju ekran ili daske, kulise ili filmske slike, riječi i glumci, tu i tamo, sve je to jedna te ista pozornica«, na što nadovezuje već spomenutu tvrdnju: »Uvjeren sam da će i na ekranu ljudskoj riječi biti vraćen njen primarni poetski smisao« (Krleža i film / tri intervjua/, Filmska kultura, 1973, 87-88). Da je ta dramatizacija bila upotrebljiva i za kazalište potvrđuju i kazališne postavke tog teksta ( → kazalište). Scenarij za film K. doživljava doista samo kao mogućnost raznolikije sceničnosti (koristi mnogobrojne retrospektivne sekvence, odn. sekvence zamišljanja, priviđanja, kao i češće scenske eliptične smjene) nego one koju omogućuje kazalište - tj. iskorištavao je mogućnosti »prelijetanja prostora i vremena« koje su ga i u kazalištu privlačile, dok se u svemu ostalome držao svojih kazališno-dramskih spisateljskih manira. Držeći kako je najvrednija točka dodira između filma i književnosti, odn. filma i drame, ponajprije poetizam, on u tom smjeru koncipira i svoj dijalog (koji je glavnim nosiocem ovog filma kao što je inače nosiocem kazališnih drama): nije dijalog shvaćao kao jednoga od tvoraca fakture svakodnevnoga prizornog života ljudi, nego kao evokativno sredstvo, kao glavni način prodiranja do egzistencijalnih pitanja ljudskog postojanja. Takav dijaloški zahvat, usmjeren na filozofsku ili poetsku dimenziju, radije se manifestira dužim iskazima, retoričkim monolozima, nalik govorima obrane i optužbe.

Iako je javna publicistička recepcija ovog filma bila uglavnom povoljna, neki prigovori scenariju i filmu kao i nekoliko nepovoljnih recenzija, indicirali su da film ipak nije najpovoljnije prihvaćen. Vladalo je mišljenje kako redatelj M. Fanelli nije iskoristio sve mogućnosti koje mu je nudio scenarij. K. je, što mu u odnosu na kazališne drame nije bilo običajem, branio redatelja, svoj tip dijaloga (»riječi«) u filmu, igru glumaca, a napadao je ustaljenu praksu filma i suprotstavljao joj modernističke filmske tendencije kao one koje idu u prilog njegovu tipu adaptacije. Međutim, razočaran, do kraja života više se nije upuštao u filmske adaptacije, niti ih je odobrio drugima.

Sljedeća filmska adaptacija, Horvatov izbor (Zagreb-film, Zagreb 1985; scenarij I. Štivičić po motivima drame Vučjak M. Krleže; režija E. Galić; fotografija M. Perušina; glazba Z. Cvitković; scenografija S. Dobrina; montaža J. Podvorac; glume R. Šerbeđžija, M. Dravić, M. Furlan, F. Šovagović, Z. Lepetić, M. Nadarević, E. Peročević, Z. Ferenčić), učinjena je četiri godine nakon Krležine smrti. Bila je to zapravo obrada obuhvatnije (filmskom tehnologijom rađene) televizijske serije pod nazivom Putovanje u Vučjak za filmsko kinoprikazivanje. U filmu je naglašenija fabula, dijalozi su uglavnom u funkciji nedijaloških komponenti prizora, scene su prizorno plastičnije; međutim, takvi su zahvati pridonijeli da avanturistička crta filmske fabule prevlada nad etičkom, socijalnom i psihološkoanalitičkom dimenzijom svojstvenom izvornom tekstu.

Filmska adaptacija dotad najboljeg standarda (najvjernija Krležinim sklonostima i glumačkim dosezima kazališne tradicije postava Krležinih drama) jest film Glembajevi, urađen prema drami Gospoda Glembajevi (Jadran-film, Televizija Zagreb, Zagreb 1988; scenarij, A. Vrdoljak, prema drami i prozi M. Krleže; režija A. Vrdoljak; snimatelj V. Vrdoljak; muzika A. Deđić; montaža D. German; scenografija Ž. Senečić; kostimografija I. Škomrlj; maska P. Meglić; glume M. Nadarević, E. Begović, T. Lonza, M. Raguž, Ž. Potočnjak, B. Oman, Z. Zoričić, Z. Strmac, Z. Rogoz).

Interpretaciju Krležinih sižea (njegova tematskog svijeta) teško je odvojiti od Krležina literarna stila, od njegove evokativne retorike, kako to svjedoči sklonost interpreta da opisuju Kiiežine sižee krležijanskim stilom. Adaptatori Krležinih djela suočavali su se s teškoćom da disociraju svijet koji K. dočarava od Krležine verbalne retorike i pronađu druge načine dočaravanja Krležina svijeta. Kao što K. nije vidio da film ima vlastite moduse sugeriranja, »građenja« svijeta, i da se njima može postići ista istančanost i jačina sugestije kao i literarno retoričkim putem, to često nisu uspjeli razabrati niti Krležini filmski adaptatori, ili nisu uspijevali biti filmski kongenijalni Krležinoj literarno-retoričkoj evokativnosti.

Dokumentarni filmovi o Krleži. Iako fascinantan suvremenicima, snimljeno je malo filmova dokumentarno posvećenih njegovoj osobi i djelu. Za Krležina života napravljen je jedino, iako obujmom znatan, dugometražni dokumentarni film Filmski portret Miroslava Krleže (Zagreb film, Televizija Zagreb, Zagreb 1978; scenarij i režija Z. Sudović; montaža B. Jenčik; izbor glazbe A. Klobučar; snimatelji S. Katušić, Ž. Guberović, A. Martić, I. Vukas). U filmu su korišteni mnogobrojni dokumenti o Krleži osobno, i snimke izvedbi njegovih drama, televizijskih adaptacija te jedne filmske. Film donosi izvorno snimanu dokumentaciju ali koristi i raznolike i arhivske materijale iz domaćih i stranih izvora. Detaljno se opisuje gotovo svako razdoblje Krležina opusa, od djetinjstva i pučke škole u Zagrebu do kasnih radova nekoliko godina pred smrt.

Po scenariju Đ. Zelmanovića, snimljen je u Budimpešti TV-dokumentarni film Krležina Budimpešta (režija Z. Bujan-Kovačević; snimatelji S. Janovics i A. Riđički). Prikazanje na TV-Zagreb 28. XII. 1982. U filmu su snimljene lokacije koje se spominju u romanu Zastave, te razgovori o Krleži s madž. autorima (I. Dömölky, Gy. Spiró, Gy. Illyés).

Prema knjizi Đ. Zelmanovića Kadet Krleža snimljen je i drugi srednjometražni dokumentarni film: Krleža-školovanje u Mađarskoj (Televizija Zagreb, MTV Pécsi Studio Pécs, Zagreb i Budimpešta 1990; scenarij i režija R. Sremec; snimatelji T. Kovačić, I. Vukas, D. Zorman; montaža N. Savić, V. Matošić; izbor glazbe I. Drnić; komentatori Z. Crnković, V. Drach, V. Šuput, S. Bencet, L. Koiss; stručni suradnik Đ. Zelmanović). Film obuhvaća razdoblje školovanja u madž. vojnim učilištima (1908-13) i prate se raznoliki utjecaji madž. okoline na Krležu. Predočavaju se, također, dotad nepoznati dokumenti što ih je otkrio Đ. Zelmanović.

LIT.: V. Pogačić, Krleža i film, NIN, 3. XII. 1961; V. Tenžera, Ironična smrt, Miroslav Krleža: Put u raj, filmski scenarij, Vjesnik u srijedu, 8. IV. 1970; H. Turković, Razbrbljali Krleža; »Put u raj« filmski scenarij, Studentski list, 31. III. 1970; isti, Splačina - »Put u raj«, scenarij Miroslava Krleže, režija Marija Fanellija, ibid., 15. XII. 1970; M. Boglić, Krležin put u filmski raj, Filmska kultura, 1971, 76-77, (također i u knj. Mit i antimit, Zagreb 1980); F. Pašić, M. Krleža: »Put u raj«, Borba, 14. VIII. 1971; A. Petrović, Zabeleške na ivici filmske trake, u knj. Novi film, Beograd 1971; Krleža i film (tri intervjua), Filmska kultura, 1973, 87-88; Fanelijev »Put u raj«, Ekspres, 27. IX. 1973; J. Puljizević, M. Krleža: »Put u raj«, Oko, 31. X. 1973; M. Carić, M. Krleža: »Put u raj«, Studentski list, 30. X. 1973; S. Novaković, Krleža i film, Književne novine, 16. IX. 1973; N. Batušić, M. Krleža »Put u raj«, Republika, 1974, 1-2; M. Pervić, M. Krleža: »Put u raj«, Politika, 7. V. 1974; D. Plemenčić, Krleža i ekran, Filmska kultura, 1982, 135; I. Škrabalo, Između publike i države, Zagreb 1984.

R. Sr. i H. Tć.